Этот видеоурок посвящён обсуждению темы «Новаторство Гоголя - драматурга (по комедии «Ревизор»)». Вы сможете узнать множество интересных деталей об истории создания и переиздания этой пьесы. Вместе с преподавателем вы сможете очень подробно и тонко проанализировать, в чём проявилось в «Ревизоре» новаторство Гоголя - драматурга.
Первая печатная редакция вышла в 1836 году (рис. 2).
Рис. 2. Печатная редакция «Ревизора» ()
В апреле 1836 года состоялась премьера спектакля в Александринском театре (рис. 3), а в мае - в Малом театре в Москве.
Рис. 3. Александринский театр ()
Второе издание выходит в 1841 году, а окончательная редакция - в 1842 году. Гоголь менял реплики, перерабатывал, объяснял, комментировал и вставил замечательную фразу городничего:
«Найдётся щелкопёр, бумагомарака, в комедию тебя вставит. Вот что обидно! Чина, звания не пощадит, и будут все скалить зубы и бить в ладоши».
Замечательный поэт и критик Аполлон Александрович Григорьев (рис. 4) по поводу сюжета «Ревизора» высказался:
«Это миражная интрига».
Рис. 4. А.А. Григорьев ()
И вот эта «миражная интрига» неоднократно появляется в творчестве Гоголя. Например, в пьесе «Женитьба», где Подколесин и хочет, и не хочет жениться, он в последний момент выпрыгивает из окна перед самым венчанием, испугавшись брака.
«Ревизор» - это пьеса о том, как в уездный город приезжает ревизор. В конце концов выясняется, что он вовсе не ревизор. Это не ревизор, это пустышка, которого приняли за ревизора.
В «Мёртвых душах» (рис. 5) Чичиков ездит покупать крестьян. Выясняется, что он не крестьян покупает, а списки с умершими крестьянами.
Рис. 5. «Мёртвые души» ()
Это и есть мираж, какой-то призрак, какой-то фантом, нечто ненастоящее.
А ведь у предшественников Гоголя сама по себе ситуация мнимого ревизора многократно встречалась. Об этом лучше всего сказано у Юрия Манна. Вот один из примеров, который упоминает он. Был такой писатель Квитка-Основьяненко (рис. 6), который в 1827 году написал пьесу «Приезжий из столицы, или суматоха в уездном городе». Пьеса эта будет напечатана в 1842 году, после «Ревизора». Но, как считают некоторые, Гоголь мог знать её по рукописи.
Рис. 6. Г. Ф. Квитка-Основьяненко ()
В пьесе в уездный город приезжает эдакий персонаж, «столичная штучка» , который начинает себя выдавать за ревизора. Легко представить, как всё это дальше происходит. Но своеобразие гоголевской пьесы в том, что Хлестаков себя за ревизора не выдаёт. Возникает вопрос: почему же они обманулись, почему они приняли Хлестакова за ревизора?
Ответ на этот вопрос может быть не один. Белинский говорит, что всё дело в больной совести городничего. Очень подробно и очень тонко разбирает это Юрий Владимирович Манн (рис. 7).
Он говорит, что в этом абсурдном мире всё абсурдно. После письма Чмыхова все чиновники уже ожидают ревизора. Но почему Хлестаков? Вы, наверно, помните, что прибегают Бобчинский и Добчинский (рис. 8) и говорят:
«Как же! Конечно, он! Денег он не платит, никуда не едет. Когда мы ехали с Петром Ивановичем, то он заглянул в тарелки. Как же не ревизор? Ревизор».
Рис. 8. Бобчинский и Добчинский ()
Абсурдный мир, мир лжи, лицемерия (ведь городничий трёх губернаторов обманул), сталкивается с искренностью, с таким бессознательным враньём Хлестакова. Отсюда и возникает сюжет одной из лучших русских пьес.
Обман раскрывается только в пятом действии, когда почтмейстер вскрывает письмо Хлестакова Тряпичкину и узнаёт, что Хлестаков не только не ревизор, не уполномоченный и не особа, а и вообще «ни сё ни то, чёрт знает что такое» .
Но этого мало. В конце пьесы на пороге появляется жандарм с сообщением:
«Приехавший из Петербурга чиновник требует всех к себе. Он остановился в гостинице».
Вообще Гоголь явно был недоволен театральным современным репертуаром: проделки влюблённых, ловкие слуги, водевили, мелодрамы (как правило, заимствованные или на чужой сюжет). Гоголь строит свою пьесу принципиально иначе.
В «Мёртвых душах» он говорит:
«Видимый миру смех сквозь слёзы незримые, неведомые ему слёзы».
Он смеётся над своими героями, но ему ещё и страшно, что до такого доходят люди, ему тяжело.
Страх является той силой, тем чувством, которое способно объединить всех в этой комедии. Причём понятно, чего боится городничий, боятся чиновники. Как хорошо доказывает Манн, они боятся не разоблачения, они боятся, что им не повезёт, они не смогут обмануть ревизора, не смогут правильно сыграть в ту игру, которую им навязывает ревизор. Но боится и Добчинский. И когда Анна Андреевна говорит: «А вам-то чего бояться? Вы же не служите» , Добчинский отвечает: «Когда вельможа говорит, чувствуешь страх» .
В традиционной комедии злу противопоставлено добро, героям сатирическим противопоставлены герои положительные. Н у Гоголя этого нет. Обратите внимание, что чиновники города NN * абсолютно не боятся разоблачения, они боятся не угодить. Все заботы - это заботы о форме. Они думают о том, что нужно чистые колпаки на больных надеть, на улице подмести от гостиницы до присутствия, нужно поставить соломенную вешку (рис. 9).
Рис. 9. Чиновники ()
Не случайно Гоголь не просто не даёт положительного героя, а он показывает в своих героях грешки. Особенно важно перечитать предуведомление для господ актёров, когда Гоголь объясняет характер того или другого персонажа:
«Городничий (рис. 10) - персонаж, за которым, как за всяким, водятся грешки, ибо нет человека, который бы не имел каких-нибудь грехов».
Рис. 10. Городничий ()
Ещё одна очень важная особенность «Ревизора», отличающая его от других комедий, - это отсутствие любовной интриги. Комедии очень часто строятся на перипетиях отношений между молодыми влюблёнными (они хотят соединиться, у них есть помехи и т. д.). Гоголь это всё начисто убирает, но мало того, что он не даёт любовной интриги, он её пародирует.
Хлестаков рисуется перед женой и дочерью городничего, волочится напропалую за обеими. Сначала он предлагает уединиться «под сень струй» Анне Андреевне, потом просит у Анны Андреевны руки Марьи Антоновны. Этот переход происходит молниеносно. Вот он падает на колени от любви к Марье Антоновне, после того как она нечаянно зашла к нему в комнату. Потом Анна Андреевна прогоняет дочь, он бросается на колени перед ней: «Сударыня, вы видите, я сгораю от любви! Я влюблён в вас». Потом вбегает Марья Антоновна со словами «ах, какой пассаж» . Хлестаков схватывает её за руку: «Анна Андреевна, не противьтесь нашему благополучию, благословите постоянную любовь». И городничиха, естественно, изумляется: «Так вы в неё?..» (рис. 11).
Рис. 11. Объяснение в любви. «Ревизор» ()
Гоголь изображает эту пародийную любовную интригу, используя уже поднадоевшие зрителям штампы предшественников:
«Хлестаков: Вы никак не можете мне помешать; напротив того, вы можете принесть удовольствие. Осмелюсь ли быть так счастлив, чтобы предложить вам стул? Но нет, вам должно не стул, а трон. Как бы я желал, сударыня, быть вашим платочком, чтобы обнимать вашу лилейную шейку. Жизнь моя на волоске. Ежели вы увенчаете постоянную любовь мою, то я не достоин земного существования. Застрелюсь».
Это всё, по-видимому, из репертуара современной Гоголю литературы. Всё это совершенно абсурдно, нелепо. А дальше Хлестаков уезжает, он уже обручился вроде бы с Марьей Антоновной. Городничий и его жена в эйфории, они планируют свою жизнь устроить в Петербурге:
«Городничий: Просто из какой-нибудь городничихи и вдруг с каким дьяволом породнилась!
… можно большой чин зашибить…
… со временем и в генералы влезешь. Кавалерию тебе повесят через плечо».
И в разгар этого торжества появляется почтмейстер с распечатанным письмом. И тут же сразу истинный ревизор.
Это нам сейчас в полной мере не оценить, а для современников это и было непривычным. Это и было новаторством Гоголя-драматурга.
Композиция «Ревизора»
Нужно понимать, что пьеса живёт только на сцене. У Булгакова (рис. 12) есть роман, который называется «Записки покойника» (или «Театральный роман»).
Рис. 12. Михаил Булгаков ()
Там есть одно замечательное место. Герой написал роман, роман не печатают, только маленький кусочек. Он живёт один в комнатке в коммунальной квартире. Скрашивает его одиночество только кошка. Одинокими вечерами ему кажется, что у него на столе воздвигается священная коробочка. В этой коробочке начинают ходить люди. Они говорят. Где-то слышатся выстрелы, где-то музыка. Ему сразу же понравилась эта игра, и он каждый вечер ждёт, когда он сможет всё это себе опять представлять. Он начинает записывать то, что он видит. И вдруг понимает, что он пишет пьесу. Конечно, нельзя так легко сочинить пьесу, как Булгаков, или его герой, или как Гоголь. Но можно себе представлять пьесу на сцене. Ведь пьеса существует только на сцене. Представьте себе, как это выглядит на сцене. Для того чтобы по-настоящему понимать пьесу, нужно представить себя режиссёром, представить подбор актёров на ту или другую роль, подумать, как должна быть сцена оформлена, какой музыкой должна сопровождаться пьеса.
Казалось бы, есть такая вещь, которая совершенно не может быть передана на сцене. Это эпиграф к «Ревизору»:
.
Давным-давно, в 70-е гг., в театре на Таганке в Москве был спектакль по Гоголю, назывался он «Ревизская сказка». Там были фрагменты и «Мёртвых душ», и «Ревизора». Когда зрители выходили после спектакля в фойе и получали одежду, они подходили к зеркалу, а это зеркало было кривым, как в комнате смеха. Это - «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» . Вот так режиссер и художник Юрий Петрович Любимов (рис. 13) передал гоголевский эпиграф.
Рис. 13. Ю.П. Любимов ()
Комедия должна вязаться сама собой, всей своей массой в один большой общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, коснуться того, что волнует более-менее всех действующих лиц. Вот такая завязка есть в «Ревизоре»:
«Я пригласил вас, господа, с тем, чтоб сообщить пренеприятное известие. К нам едет ревизор».
И сразу все становятся занятыми. Это охватывает всех. Так же, как и развязка, когда все стоят как громом поражённые (сначала от известия, что Хлестаков не ревизор, а потом от прихода жандарма).
В первом действии говорит свою знаменитую фразу городничий. И сразу же: «Как ревизор? Как ревизор?» - чиновники спрашивают.
В пятом действии:
«Почтмейстер: Чиновник, которого мы приняли за ревизора, был не ревизор.
Все: Как не ревизор?»
Вот такая зеркальность много раз встречается в композиции «Ревизора». Она, конечно, совершенно не случайна. Вначале читают письмо Чмыхова городничему, в конце читают письмо Хлестакова Тряпичкину. Причём о страсти почтмейстера читать чужие письма читатель узнаёт ещё в первом действии.
Очень любопытно удвоение в «Ревизоре»: Добчинский и Бобчинский, Анна Андреевна и Марья Антоновна, слесарша и унтер-офицерша, два письма, две крысы. И как Добчинский и Бобчинский в начале спорят, кто первый сказал: «Э!» , так в конце они будут спорить, сваливая друг на друга, кто же увидел в Хлестакове ревизора.
Хлестаков дважды объясняется в любви. Сначала Марье Антоновне, потом Анне Андреевне. Он дважды падает на колени, дважды говорит о постоянной любви. Несколько раз перед читателями проходят вереницей все чиновники. Сначала в первой сцене с городничим, потом когда они появляются у Хлестакова, потом когда читается письмо Хлестакова Тряпичкину, в котором характеризуются все они.
Перекличек очень много в этой пьесе. Например, Чмыхов пишет:
«Ты не любишь упускать то, что само плывёт в руки».
А унтер-офицерша отвечает:
«Мне от своего счастья нечего отказываться».
В «Ревизоре» встречаются и примеры грубой комики, которая уже имеет источником не характер, а какое-то сценическое действие. Например, городничий надевает футляр вместо шляпы, Бобчинский падает с дверью.
Самым важным в композиции «Ревизора» является немая сцена (рис. 14).
Гоголь требует, чтобы немая сцена продолжалась очень долго, непривычно долго. Вот что он пишет:
«Почти полторы минуты онемевшая группа сохраняет такое положение».
Смысл финала. В «Театральном разъезде» один из персонажей скажет:
«А вот, вельможе, все они притихли, как расплата пришла».
В развязке «Ревизора» об этом тоже шла речь. Гоголь скажет, что это явление истинной нашей совести.
В построении пьесы есть много не сразу заметных, но необычайно интересных перекличек, мотивов, моментов. Чтобы лучше понимать эту пьесу, нужно представлять себе её на сцене.
Хлестаков
Это очень важные слова. Хлестаков (рис. 15) - в каждом. Обратите внимание на отрывок из письма Н.В. Гоголя:
«Всякий хоть на минуту делался или делается Хлестаковым… И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым. Словом, редко кто им не будет хотя бы раз в жизни».
Рис. 15. Хлестаков ()
То, что Хлестаков проглядывает в мечтаниях городничего и Анны Андреевны, мы уже говорили. И Добчинский как будто подтверждает это наблюдение.
В «Театральном разъезде» есть такие слова:
«Человек прежде всего делает вопрос: «Неужели существуют такие люди?» Но когда было видано, чтобы человек сделал такой вопрос: «Неужели я сам чист вовсе от таких пороков?» Никогда!»
Нравоучительный заряд этой комедии выражен не в том, чтобы показать пороки других, а в том, чтобы каждый из нас спросил себя, а нет ли Хлестакова в нас. Эту тему обсуждал Гоголь в беседе с Сергеем Тимофеевичем Аксаковым.
Хлестаков - совершенно непонятная фигура. Григорий Александрович Гуковский (рис. 16) в своей книге «Реализм Гоголя» говорит о том, что Хлестаков ведёт себя так, как настоящий ревизор. Все обманываются, потому что настоящий ревизор делал бы то же самое: принимал бы взятки, рассказывал бы о том, какое он важное лицо, пользовался бы этой властью.
Рис. 16. Г.А. Гуковский ().
Юрия Михайловича Лотмана (рис. 17) интересует то, как «маленький человек у Гоголя» пытается сыграть роль хоть вершком повыше той, которая ему дана.
Лотман обращает внимание на то, что Хлестаков презирает сам себя. Это очень легко доказать:
«Вы подумаете, что я только переписываю? Нет… Я лишь на минуточку захожу в департамент, говорю это так, а это так. А там уже какой-нибудь крыса для письма пошел строчить».
Так вот «крыса» для письма - это и есть он.
Рис. 17. Ю.М. Лотман ()
Очень странно читать, как Хлестаков начинает с того, что начальник отделения с ним на дружеской ноге. Разумеется, он это выдумал. А заканчивает тем, что он во дворец каждый день ездит и что его завтра же произведут в фельдмаршалы. На этой фразе он отключается, поскольку слишком плотно позавтракал и немало выпил за завтраком. И никого это не смущает. Правда городничий говорит:
«Городничий: Ну что, если хоть одна половина из того, что он говорил, правда? (Задумывается).
Да и как не быть правде?
Подгулявши, человек всё несёт наружу: что на сердце, то и на языке. Конечно, прилгнул немного; да и ведь не прилгнувши не говорится никакая речь».
Чтобы понять, в чём загадка Хлестакова, любопытно вспомнить некоторые факты про Гоголя. У Гоголя жизнь настолько фантастична, что в ней может быть всё. Вспомните, как заканчивается повесть «Нос»:
«Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, - редко, но бывают».
Хлестаков абсолютно искренен. В шестом явлении третьего действия, когда он рассказывает, что ездил во дворец, он совершенно неосознанно придумывает себя. Даже когда его откровенно поймали на вранье, он совершенно гениально выходит из этого положения:
«Да, есть два «Юрия Милославских». Один, действительно, господина Загоскина, а вот уж другой мой».
На что городничиха сказала:
«Я, наверное, ваш читала. Так хорошо написано» (рис. 18).
Рис. 18. «Ревизор» ()
Очень хорош Хлестаков в исполнении Евгения Миронова в фильме 1996 года. Великие артисты чувствуют грань между привычным и непривычным, правдоподобным и выходящим за пределы правдоподобия (рис. 19).
Рис. 19. Экранизация «Ревизора» ()
Есть ещё один любопытный приём, который отличает любую комедию и который хорошо работает в «Ревизоре». Этот приём называется разговор глухих . Ещё античная комедия начиналась именно с этого: выходят два персонажа, которые разговаривают на одном языке, но на разных диалектах. И в одном диалекте слово означает, например, какую-то награду, а в другом - например, ночной горшок. Вот на этом недоразумении строится комический эффект. У Гоголя эта сцена совершенно фантастическая - разговор Хлестакова и городничего в гостинице. Казалось бы, что сейчас всё должно объясниться. Городничий думает, что это ревизор. Хлестаков думает, что городничий приехал отправить его в тюрьму (рис. 20).
Рис. 20. Хлестаков и городничий ()
Эта сцена настолько хороша, что нигде абсолютно не видно «швов», всё очень убедительно:
«Городничий: Обязанность моя, как градоначальника здешнего города, заботиться о том, чтобы проезжающим и всем благородным людям никаких притеснений…
Хлестаков: Я не виноват … Я, право, заплачу … Мне пришлют из деревни.
Городничий: Позвольте мне предложить вам переехать со мною на другую квартиру.
Хлестаков: Нет, не хочу! Я знаю, что значит на другую квартиру: то есть в тюрьму. Да какое вы имеете право?»
Городничий должен был бы всё понять, но он думает, что Хлестаков имеет в виду, что если он переедет с ним на другую квартиру, то есть примет от городничего такую услугу, то потом Хлестакова за то, что он плохо ревизует, отправят в тюрьму.
«Хлестаков: Я еду в Саратовскую губернию, в собственную деревню.
Городничий: В Саратовскую губернию! А? И не покраснеет!
С ним нужно ухо востро».
Вот на таких недоразумениях и перекличках строится всё в «Ревизоре».
«Городничий: Прошу посмотреть, какие пули отливает! И старика отца приплёл! Славно завязал узелок! Врёт, врёт - и нигде не оборвётся! А ведь какой невзрачный, низенький, кажется, ногтем бы придавил его. Ну, да, ты постой, ты у меня проговоришься. Я тебя уж заставлю побольше рассказать!»
Это и есть комический эффект. Хлестаков говорит правду, а ему не верят. Хлестаков врёт, и все готовы ему верить.
Очень часто, говоря о «Ревизоре», пользуются словом гротеск .
Гротеск - доведение алогизма жизни до абсурда.
Рассмотрим это на конкретном примере. Гоголю совершенно понятно, что в русской жизни мундир означает значительно больше, чем достоинство того, кто его носит. Это, конечно, нелогично. Это довольно печальная сторона русской жизни. Гоголь как будто бы задаёт себе вопрос: а что если мундир надеть не на человека, а на нос? Тогда окажется, что нос - это генерал, это статский советник (рис. 21).
И майор Ковалёв, несчастный, с плоским местом вместо носа, встречает свой собственный нос в Казанском соборе и предлагает ему вернуться на место. На что нос ему отвечает: «Судя по пуговицам вашего мундира, мы с вами служим по разным ведомствам, милостивый государь». Вот так работает гоголевский гротеск.
А в «Ревизоре» такой момент: а что если мундир будет лишь воображаемый; а что если этот воображаемый мундир нацепить на совершеннейшее ничтожество, пустышку? Оказывается, все готовы его принять за ревизора. Комментируя это место, авторы советских учебников всегда говорили, что это означает разоблачение царской бюрократической системы: любой может выглядеть ревизором, даже если он себя за него не выдаёт.
Такое сочетание нелепостей очень комично и очень содержательно. Таким приёмом становится и записка, которую городничий написал на трактирном счёте, который был подан Хлестакову:
«Спешу тебя уведомить, душенька, что состояние моё было весьма печальное, но, уповая на милосердие божие, за два солёных огурца особенно и за полпорции икры рубль двадцать пять копеек …»
Это приём комического, когда два совершенно различных текста сталкиваются и производят комический эффект.
Причинно-следственные связи в «Ревизоре» очень странные. Вспомните заседателя, от которого пахнет водкой потому, что его мамку ушибло. Учителя - это прекрасный предмет для гоголевских насмешек. Например, учителю по исторической части, который любил стулья ломать, Хлопов замечает много раз, что этого не следует делать, на что тот отвечает:
«Как хотите, а я для науки жизни не пощажу» .
Другой учитель корчит рожи. Городничий говорит:
«Если он такое ученикам сделал?.. а потом я судить не могу, может так оно и надобно.
Ежели он так сделает посетителю, из этого чёрт знает что может получиться. Господин ревизор может принять это на свой счёт».
Для Бобчинского и Добчинского Хлестаков является ревизором, потому что он смотрит им в тарелки, не едет и денег не платит.
Это только некоторые из приёмов комического. Есть ещё, конечно, и комические фамилии (вроде Держиморды или Ляпкина-Тяпкина). Есть и комические действия. Приёмов комического много. Но вопрос не в том, чтобы их перечислить, а в том, чтоб посмотреть, как они работают. У Гоголя это всё на месте, поэтому он и написал пьесу, которую читают и ставят до сегодняшнего дня.
Список литературы
1. Литература. 8 класс. Учебник в 2 ч. Коровина В.Я. и др. - 8-е изд. - М.: Просвещение, 2009.
2. Меркин Г.С. Литература. 8 класс. Учебник в 2 частях. - 9-е изд. - М.: 2013.
3. Критарова Ж.Н. Анализ произведений русской литературы. 8 класс. - 2-е изд., испр. - М.: 2014.
1. Интернет-сайт sobolev.franklang.ru ()
Домашнее задание
1. Приведите примеры «миражной интриги» в произведениях Н.В. Гоголя.
2. Перечислите и объясните принципы, на которых строится сюжет пьесы.
3. В чём заключается новаторство Гоголя-драматурга?
Н.В. Гоголь – одна из ключевых фигур в литературном процессе первой половины XIX в. Вторую половину столетия часто называют "веком прозы". Именно Гоголь с Пушкиным стал "отцом" русской реалистической прозы. Гоголь – неповторимая авторская индивидуальность. Его произведения всегда производили особое впечатление на читателей. Немаловажную роль в его творчестве играют драматические произведения.
Предшественниками Гоголя в русской драматургии можно назвать Фонвизина и Грибоедова. Грибоедов выступил как новатор, отойдя в своем произведении от основных принципов построения комедии (потеснил любовную интригу, введя развивающийся во взаимосвязи с ней социальный конфликт; наполнил комедию отрицательными персонажами и изобразил только одно положительное лицо и т.д.).
Новаторство Гоголя заключается уже в выборе конфликта, являющегося основой произведения. Оглядываясь на произведения своих предшественников, Гоголь приходит к выводу, что любовная интрига уже исчерпала себя. Видя, что она становилась основой драматургического конфликта слишком часто, Гоголь решет избрать иной путь. Он находит новый сюжет, более актуальный для современности: сюжет о ревизоре. Фигура ревизора всегда была страшна для городских чиновников, живущих в постоянном страхе ревизии. И именно "страх ожидания, самый ужас, гроза идущего вдали закона" (Гоголь), овладевающие чиновниками, формируют драматургическую ситуацию в "Ревизоре".
Гоголь прибегает к приему композиционной инверсии: завязка оказывается перед экспозицией. Действие в комедии завязывается моментально, первой же фразой городничего: "Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятнейшее известие. К нам едет ревизор". Завязка включает почти всех действующих лиц, что соответствует теоретическим представлением Гоголя о композиции общественной комедии: "Комедия должна вязаться сама собою, всей своей массой в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лицо, а не одно или два".
Экспозицией же оказываются диалоги чиновников в первом действии, раскрывающие реальное положение вещей в городе и показывающие внутреннее противоречие в сознании чиновников между их нечестной деятельностью и совершенно чистой совестью. Считая, что за каждым человеком водятся "мелкие грешки", они и свою деятельность причисляют к этому разряду. Гоголь показывает своеобразную психологию городского чиновничества: весь мир делится для них на две части – окружающая их реальная жизнь, основанная на неписаных законах взяточничества и лжи. и неведомая им жизнь по законам писаным, которое требуют заботиться не о своей выгоде, а об общественном благе. Ужас перед приехавшим ревизором обусловлен неопределенностью положения: к какому миру принадлежит приехавший ревизор? Но страх чиновников сочетается с надеждой, основанной на предшествующем опыте и высоком мнении о себе ("мошенников над мошенниками обманывал…Трех губернаторов обманул!").
Все действия пьесы основывается на поведении героев в экстренной ситуации приезда ревизора, соответствующем характеру каждого из них. Чиновники города представляют в комедии некую целостную систему, но в то же время персонажи резко индивидуализированы. Они неповторимы в своих индивидуальных особенностях, что и делает интересным прием их "поочередного" отчета о состоянии дел во вверенном учреждении, "поочередного" представления Хлестакову, "поочередного" чтения злополучного письма. В построении системы персонажей Гоголь прибегает еще к одному новаторскому приему: он отказывается от изображения положительного героя. Если в комедии Грибоедова таковым героем-идеологом, частичным героем-резонером был Чацкий, то назвать положительным героем Хлестакова нельзя, это "сосулька, тряпка" со скудостью мышления и узостью интересов. Таким образом, комедия оказывает абсолютно без высокого героя. Положительным героем автор назвал смех.
Необычное построение системы персонажей увеличивает широту обобщенности изображаемого. Гоголь, максимально обобщая. стремится показать типичность описываемого города и живущих в нем чиновников "говорящие" фамилии (частный пристав Уховертов, полицейский Держиморда, судья Ляпкин-Тяпкин) служат не столько характеристике отдельных личностей, носителей пороков, сколько типизированному изображению общества в целом. всем чиновникам города свойственен алогизм мышления. Он вкупе со страхом приводит их к самообману. Они принимают "вертопраха" за ревизора, и на этом факте основано возникновение так называемой "миражной" интриги, которая оборачивается ничем. При первом свидании городничего с Хлестаковым страх перед ревизором заставляет его не верить своим глазам ("А ведь какой невзрачный, низенький, кажется, ногтем бы придавил его"), не верить своим ушам: Хлестаков говорит чистую правду – городничий любуется его "хитроумием" ("О, тонкая штука! Врет, врет и нигде не оборвется"). Главной целью городничего становится заставить ревизора проговориться, а Хлестаков, мелкий чиновник, опасающийся, что его за неуплату посадят в тюрьму, вдруг на глазах зрителей превращается в важного человека: "Я бы, признаюсь, больше ничего бы не требовал, как только оказывай мне преданность и уважении, уважение и преданность". Хлестаков как бы принимает условия игры, предложенные городничим.
Образ Хлестакова – открытие Гоголя. Это плут, но плут по ситуации. Он никого не хотел обманывать, и только страх и нелогичность мышления чиновников превратили его в ревизора. Хлестаков простодушен. И именно потому предстает он в глазах городничего настоящим ревизором, что говорит от души, чистосердечно, а городничий ищет в его словах уловки. Простодушие позволяет Хлестакову никого не обманывать, а только играть те роли, которые навязывают ему чиновники. Хлестаков полностью оправдывает характеристику, данную ему Гоголем: "Говорит и действует безо всякого соображения". Однако мираж рассеивается и следует две мнимые развязки (отъезд Хлестакова и чтение письма). Отъезд Хлестакова ни у кого не вызывает подозрений, поскольку он, зарекомендовавший себя порядочным человеком, обязательно вернется, если пообещал. Но последовавшее за отъездом чтение письма Хлестакова ставит все на свои места и опускает чиновников с небес на землю. Примечательно, что при чтении письма все охарактеризованные в нем с отрицательной стороны чиновники думают лишь о нанесенном им Хлестаковым оскорблении. Они не понимают, что ждущая их впереди и уже надвигающаяся на них опасность гораздо страшнее, чем "пойти в посмешище".
Вслед за чтением письма происходит истинная развязка: "немая сцена", последовавшая за известием о прибытии в город настоящего ревизора. "Немая сцена" – пластичный способ выражения авторской идеи. Комедия Гоголя обращена не узкому кругу избранных, просвещенных читателей, а ко всей массе читающей публики. Это обусловило отказ Гоголя от принципа "четвертой стены". Грань между действующими лицами комедии и зрителями в зале стирается в течение нескольких минут, во время которых "окаменевшая группа" неподвижно стоит на сцене. Возникает чувство единства героев и зрителей. Герои, застывшие в минуту сильного кризиса. осенены идеей неизбежного возмездия. Внушение читателю мысли об этом высшем суде было основной задачей Гоголя, которую он выразил в "немой сцене".
Единственное "честное и благородное лицо в комедии – смех" (Гоголь). Но смех в комедии направлен не на конкретного человека, чиновника, не на конкретный уездный город, а на сам порок. Гоголь показывает, насколько страшна участь человека, пораженного им. В пьесе сочетается комизм и драматизм, который заключен в несоответствии изначально высокого предназначения человека и его нереализованности. исчерпанности в погоне за жизненными миражами. Заключительный монолог городничего и сцена сватовства Хлестакова исполнены драматизма, но кульминацией трагического, когда комическое совсем уходит на второй план, становится заключительная "немая сцена".
Гоголевская комедия, во многом развивал традиции общественной комедии Грибоедова, продолжает поиски новых выразительных и изобразительных средств. Смелые эксперименты Гоголя привели к созданию уникального произведения, воплотившего в себе многие новаторские черты.
На протяжении всего своего творческого пути Гоголь постоянно обращался к вопросам театра и драматургии, неизменно отстаивая принципы национальной, общественно направленной драматургии. В своих статьях о театре: "Петербургская сцена в 1835/36 г." ,"Петербургские записки 1836 года" ,"О театре, об одностороннем взгляде на театр" (1845) и в особенности в"Театральном разъезде" (1842) - Гоголь создал цельную и глубокую теорию социальной комедии, обосновал эстетику театра жизненной правды. Гоголь решительно порывает с учением о драме и комедии в эстетике классицизма, с ее требованием "правдоподобия", а не правды, искусственной регламентацией "единств". Выдвигая принципы социальной сатиры и жизненной правды в комедии, Гоголь являлся непосредственным продолжателем Пушкина.
Принципы гоголевской драматургии складывались в борьбе с той казенно-благонамеренной и художественно неполноценной "продукцией", которая заполняла сцены театров. Основное место в тогдашнем репертуаре занимали переводные, пустопорожние, бессодержательные водевили, или нелепые мелодрамы и их переделки на русский лад, ограничившиеся, впрочем, лишь переменой имен и отдельных подробностей. В "Петербургских записках" Гоголь резко выступил против этого засилья мелодрам и водевилей, видя в них искажение жизненной правды, измену подлинному искусству. Он указывал на вырождение и измельчание современной европейской драматургии, еще недавно представленной такими именами, как Лессинг и Шиллер. Во всех своих высказываниях о театре и драматургии Гоголь настойчиво проводил основное требование - требование жизненной правды, идейности, изображения основных явлений действительности в свете тех прогрессивных и демократических идеалов, которые и определили реалистический и обличительный характер его собственных пьес.
Комедия, по мнению Гоголя, должна не забавлять смешными ситуациями, прикрывая этим подлинные, кровоточащие противоречия и язвы общественной жизни, а смело и правдиво их вскрывать, сдергивать маску лицемерия с представителей господствующих классов. Эта общественно-обличительная "идея" комедии, глубина отражения ею действительности и определяют ее художественную структуру: "...правит пьесою, - указывает Гоголь, - идея, мысль: без нее нет в ней единства".Таким образом, настаивая на принципах реализма (комедия- "верный сколок с общества"), Гоголь предостерегает против натуралистического подхода к жизни, против простого "списывания сцен", не освещенного идейной направленностью. Эта глубокая теоретическая осознанность художественных принципов драматургии и позволила Гоголю создать образец "высокой комедии", комедии подлинно идейной и реалистической.
В "Театральном разъезде" Гоголь обосновал эстетические принципы комедии как "зеркала общественной жизни" , театра жизненной правды. "Если комедия должна быть картиной и зеркалом общественной нашей жизни, - указывает Гоголь, - то она должна отразить ее во всей верности".
Борьба Гоголя за театр жизненной правды, за создание "комедии общественной" сочеталась с борьбой за создание русского национального театра. Резко выступая против засилья иностранных мелодрам и водевилей, против переделки и перелицовки бессодержательных развлекательных пьес Скриба, Дюканжа и их подражателей, Гоголь призывает к созданию драматургии, продолжающей национальные традиции русского театра.
Гоголь настаивал прежде всего на правдивом изображении жизни, на раскрытии в драматургическом произведении "ран и болезней" общества, на смелой и широкой постановке основных общественных проблем. Тем самым он заложил уже глубокое теоретическое обоснование комедии, основанной на показе общественных конфликтов, определяющих самый характер пьесы, типичность ее образов . Осуществление этих принципов общественной комедии он видел прежде всего в русской драматургии, в пьесах Фонвизина и Грибоедова. "В них уже не легкие насмешки над смешными сторонами общества, - писал он о "Недоросле" Фонвизина и "Горе от ума" Грибоедова, - но раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребления внутренние, которые беспощадною силою иронии выставлены в очевидности потрясающей". В этой общественной направленности комедии, в ее социальной значимости и видел Гоголь национальную особенность русской драматургии. Этими принципами определялось и понимание Гоголем самогожанра "высокой комедии", как комедии общественной, правдиво отражающей действительность .
"Завязка" комедии, по мнению Гоголя, должна быть основана на явлениях общественной жизни, разрешать важнейшие социальные вопросы, которые и придают общественную и художественную типичность и значительность пьесе.
С подлинным реализмом драматургии Гоголя тесно связаны и его взгляды на искусство актера, на сценическое воплощение образов пьесы. И здесь Гоголь далеко опередил свое время, наметив те художественные реалистические принципы актерского мастерства, которые полностью осуществлены были лишь в дальнейшем в наше время, прежде всего в деятельности Художественного театра. Гоголь выступал против примитивного, упрощенно бытового или водевильно-фарсового подхода к постановкам комедий на русской сцене начала XIX века, против разностильности и разнобоя в игре актеров, продолжавших или устаревшие условно-классицистические ходульные приемы, или игравших в буффонадно-водевильном духе.
В своем "Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует "Ревизора" , Гоголь подчеркивает важность глубокого усвоения роли, понимания актером ее идейного смысла, характера действующего лица, его основных особенностей: "Должен рассмотреть, зачем призвана эта роль, должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове. - Поймавши эту главную заботу выведенного лица, актер должен в такой силе исполниться ею сам, [чтобы] мысли и стремления взятого им лица как бы усвоились ему самому и пребывали в голове его неотлучно во все время представления пьесы. О частных сценах и мелочах он не должен много заботиться. Они выдут сами собою удачно и ловко, если только он не выбросит ни на минуту из головы этого гвоздя, который засел в голову его героя". Эта формула Гоголя впоследствии была усвоена и развита К. Станиславским.От игры актера Гоголь прежде всего требовал естественности, жизненной правдивости.
Драматургия Н.В. Гоголя
Первую свою комедию «Владимир 3-ей степени» Гоголь начинает писать еще в начале 1833 года.Замысел "Владимира 3-й степени" тесно связан с циклом петербургских повестей. Гоголь рисует в своей комедии высший бюрократический круг, мир бесчестных карьеристов, бессовестных подлецов и взяточников. Хотя работа над комедией приостановилась, видимо, на втором действии, но по сохранившимся отрывкам и сце-нам можно представить ее общий замысел.В конце пьесы герой ее сходил с ума и воображал, что он сам и есть Владимир 3-й степени.Отдельные эпизоды этой незавершенной комедии были обработаны впоследствии Гоголем в виде самостоятельных сцен.
Вынужденный из-за опасения цензурного запрета оставить незаконченной комедию "Владимир 3-й степени", Гоголь почти одновременно с нею, в том же 1833 году, начинает работу над новой пьесой - будущей "Женитьбой" (первоначальная редакция называлась "Женихи" ). Сюжет этой пьесы представлялся Гоголю более "безобидным" в цензурном отношении, чем сюжет его первой комедии, будучи основан на событиях частной жизни, так что, казалось бы, и "квартальный не мог бы обидеться".
В первоначальном варианте действие "Женитьбы" происходило в деревне в помещичьем доме. Здесь еще отсутствуют Подколесин и Кочкарев. Невеста Авдотья Гавриловна - небогатая помещица. Хозяйственный Яичница, в первой редакции, справляясь о приданом невесты, интересуется количеством даваемых за нею крепостных "душ".
Весной 1835 года Гоголь закончил полную редакцию комедии , которая получила новое заглавие "Женитьба" и в основном совпадает по своему сюжету с окончательным текстом. В этом виде Гоголь читал комедию 4 мая 1835 года в Москве у Погодина. Напряженная работа над "Ревизором", занявшая конец 1835 года, заставила писателя отложить свое намерение отдать "Женитьбу" в театр для постановки. Сообщая М. Погодину об окончании "Ревизора" 6 декабря 1835 года, он писал о "Женитьбе": "Той комедии, которую я читал у вас в Москве, давать не намерен на театр". Однако весной 1836 года под влиянием настойчивых просьб Щепкина, желавшего поставить "Женитьбу" в свой бенефис, Гоголь еще раз переделал комедию. Но окончательно завершил он работу над пьесой лишь в 1841 году для четвертого тома собрания сочинений. Таким образом, начатая еще до написания "Ревизора", "Женитьба" была закончена Гоголем уже после создания первого тома "Мертвых душ".
Обобщающее, типизующее значение персонажей и всего замысла пьесы превращает "Женитьбу" в острую и глубокую социальную сатиру, правдиво раскрывающую пустоту и моральное ничтожество современного общества и вторжение в него новых буржуазных начал. В "Женитьбе" Гоголь показал сдвиги, произошедшие в окружающем мире, в котором все большую роль начинает играть "денежный капитал", выступает новое соотношение социальных сил.Сам брак становится средством купли-продажи, пародией на чувство.
Иной, казалось бы, характер у Кочкарева .Беспринципность, аморальность и духовное ничтожество Кочкарева засвидетельствованы его собственным чистосердечным признанием в том, что нет ничего зазорного, если даже плюнут в глаза. Кочкарев потому и верховодит в этом обществе, что прекрасно знает его нравы и неписанные законы. Благодаря своей изворотливости, нахрапу он почти достигает цели - Подколесину уже некуда отступать, и он готов жениться. Но в мире погони за чинами и "капиталом" все неверно и обманчиво, и Кочкарев, уже, казалось бы, достигший своей цели, оказывается одураченным. Напористость, наглость Кочкарева, его бесцеремонность подчеркнуты отрывистой интонацией, фамильярно-развязным тоном, нарочитой грубостью речи.
Галерея женихов своей пустотой и ничтожеством во многом напоминает чиновничий синклит в "Ревизоре". Но показаны они не в служебных отношениях, а в частной, домашней жизни, в которой они проявляют ту же низость своей натуры, эгоизм и алчность.
"Положительный" Иван Павлович Яичница при всей своей грубости и тупоголовости весьма практичен и предусмотрителен в деловых отношениях. Женитьба для него прежде всего чисто материальное дело. Поэтому он по-деловому и подходит к ней. Хозяйственный и любящий "основательность",он и изъясняется, применяя к своим матримониальным планам жаргон чиновничьей канцелярии, деловых бумаг .
Если для Яичницы невеста лишь неизбежное приложение к приданому, то для отставного офицера Анучкина особенно существенно, говорит ли она по-французски. Однако отнюдь не потому, что сам Анучкин знаток французского языка. Здесь сказалосьмелкое тщеславие, стремление почувствовать себя на уровне "высшего общества", в котором все достоинства человека измеряются тем, насколько бойко он болтает по-французски. Анучкин - типичный отставной "питомец Марса", живущий на нищенский "пенсион" где-то "на Песках", в жалкой каморке, единственным украшением которой является длинный чубук.
Пожалуй, один лишь Жевакин, помимо материальных выгод, интересуется самой невестой, но и его интерес относится лишь к ее наружности. Для него равно милы все женщины - "лакомые кусочки", "розанчики", невеста же прельщает его пышностью своих форм, так как он, по его признанию, "большой аматер со стороны женской полноты". Жевакин изъясняется витиевато, в сентиментально-карамзинском духе. Его речь испещрена уменьшительными словечками ("суконце", "душенька", "паучок", "красоточки черномазенькие", "балкончики", "розанчик", "тафтица", "шнуровочки", "манишечка", "платочек" и т. п.). Жевакин необычайно словоохотлив, но именно эта словоохотливость еще отчетливее рисует его умственное убожество.
Беспощадно обличая дворянскую спесь, Гоголь не щадит и купечество. "Купеческая дочь" - невеста Аграфья Тихоновна лишена какого-либо интеллектуального начала. Унаследовав дикость купеческой среды, она полна лишь одним чувством тщеславия и элементарным желанием выйти замуж. Жениха она выбирает по жребию. В убогом сознании Агафьи Тихоновны собственно нет даже особых доводов в пользу дворянина. Главная побудительная причина-это тщеславие, желание покрасоваться в качестве "дворянки", показаться выше своего звания.
Сваха прекрасно разбирается в нравах того общества, в котором вершит свои "дела", знает истинную цену и промотавшимся дворянским женихам, и чиновнику, и купцу. Исполненная особенно ярких и пестрых красок речь Феклы изобилует как меткими народными поговорками и выражениями, так и мещанскими оборотами.Фекла, хотя и наделена этой меткой народной речью и здравым смыслом, однако не является представительницей народного начала в комедии. В ней все же больше трезвого ума и смекалки, чем в остальных персонажах комедии, поглощенных своими матримониальными планами.
Гоголь назвал свою комедию "совершенно невероятным событием в двух действиях". Невероятность "события" - бегство Подколесина в последний момент , когда все препятствия к браку были устранены, не является каким-либо фарсовым "трюком".
Жизненная рельефность и выразительность образов комедии достигнута прежде всего при помощи точной речевой характеристики каждого персонажа .
Языковый комизм у Гоголя восходит к народно-фарсовой традиции, служит разоблачению гнусного и корыстного мира "существователей". Уже самыефамилии , которыми Гоголь наделил своих персонажей, свидетельствуют об этой сатирической традиции - Яичница, Жевакин, Анучкин (первоначально Онучкин, что было признано цензурой неприличным для офицера) - комизмом своих словесных ассоциаций создают тот сатирический аспект, в котором воспринимается фигура персонажа.
Реакционная критика отнеслась к "Женитьбе" с не меньшей враждебностью, чем к "Ревизору" , почуяв в комедии Гоголя осмеяние "основ" дворянско-буржуазного общества, его лицемерной "морали".
«Игроки », трагикомическая история опытного шулера Ихарева, изобретательно обманутого и ограбленного еще более ловкими мошенниками и пройдохами, его же собратьями по ремеслу, вырастает в широкое обобщение.Там, где все отношения между людьми основаны на денежном интересе, на обогащении за счет ближнего, не существует ни морали, ни дружеских чувств, ничего, кроме "чистогана". Заведомые мошенники и шулера отнюдь не являются какими-то отверженцами. Они почтенные члены дворянского и чиновничьего общества. Утешительный в прошлом офицер. Ихарев не только шулер, но и помещик, у которого в Смоленской губернии сто душ да в Калужской восемьдесят.
"Ревизор " был начат Гоголем вскоре после того, как он приступил к написанию "Мертвых душ". Сюжет комедии, как впоследствии указывал сам писатель, был дан ему Пушкиным.
Основной конфликт, определяющий построение пьесы, заключается не в столкновении отдельных персонажей, не в любовной коллизии, а в общественном, социальном характере "завязки" , которая раскрывает наиболее существенные противоречия действительности.
Все действие пьесы необычайно целеустремленно и органично сосредоточено вокруг "ревизора". Еще до появления Хлестакова вся атмосфера на сцене насыщена ожиданием "ревизора", а в дальнейшем поведение Хлестакова определяет все перипетии комедии. "Необычайное происшествие" - приезд мнимого "ревизора" в маленький провинциальный городишко приводит в движение самые разнообразные пружины, благодаря чему перед зрителем проходит вся жизнь города. Чиновничество, купечество, городское мещанство выступают во всей жизненной конкретности и вместе с тем типичности своих взаимоотношений, являя собой картину всей страны.
Зритель уже в первом действии погружен в самую гущу нечистых и беззаконных плутней и проделок чиновников. Второе действие начинается с монолога Осипа, в котором дана характеристика Хлестакова, не оставляющая сомнений у зрителя в том, кем и чем в действительности является Хлестаков , так что дальнейшее появление самого Хлестакова, его претензии к трактирщику за плохое обслуживание воспринимаются зрителем, уже знающим подлинную цену фанфаронства Хлестакова, комически. Ошибка городничего, принимающего из страха разоблачения своих "грехов" "елистратишку" за наделенного важными полномочиями ревизора, мотивирована как всем первым действием пьесы, так и началом второго акта. То обстоятельство, что Хлестаков принимается всеми за ревизора, объясняется укладом жизни провинциального города, нечистой совестью городничего и чиновников, напуганных неожиданно полученным известием о "ревизоре" из столицы. И чем нелепее и наглее ведет себя Хлестаков, тем тверже убеждаются в его "инкогнито" чиновники.Третье действие, происходящее в доме городничего, заключает сцену безудержного вранья Хлестакова, центральную в пьесе. В ней до конца обнажается характер Хлестакова и доходит до апогея страх чиновников, их уверенность во всемогуществе "ревизора".В четвертом акте события развиваются еще более быстрыми темпами, захватывают все более широкие круги провинциального общества. Прием Хлестаковым чиновников, "подсовывающих" ему взятки, появление купцов, жалующихся на городничего, и, наконец, унтер-офицерской вдовы и слесарши - создают широкую социальную панораму и в то же время способствуют нарастанию сюжетного напряжения. Предложение, сделанное Хлестаковым дочке городничего, снова меняет всю ситуацию. Городничий, Анна Андреевна показаны в новом аспекте, еще глубже, до конца разоблачается и обнажается все наиболее грубое и мерзкое, что таилось в их душах. Резкий сюжетный поворот дает возможность в новом свете показать характеры и вместе с тем подготовить тот неожиданный и в то же время закономерный финал, которым завершается пьеса. "Возвышение" городничего, его честолюбивые планы - делают особенно драматичным последующее его "падение".Пятое действие начинается с изображения торжества и "величия" городничего и завершается разоблачением Хлестакова , являющимся тем самым и катастрофой для городничего.Неожиданное известие о прибытии настоящего ревизора вновь возвращает пьесу к ее началу, к прежней расстановке фигур. Круг замкнулся , и тем резче и беспощаднее сатирический, обличительный смысл комедии, в которой срываются одна за другой маски с представителей господствующих классов.
Смелым новаторством Гоголя было то, что он не противопоставил своим отрицательным персонажам - положительного героя.
Проблема типизации - одна из основных для понимания художественного метода Гоголя. Его образы наделены огромной типической обобщенностью, и в этом причина силы и длительности их воздействия.
Комизм пьесы для Гоголя не столько в смешных ситуациях, сколько в том, что действующие лица сами не замечают комизма положений, в которые они попадают. Ирония и юмор у Гоголя служат основной цели - разоблачению враждебной человеку действительности , являются средством сатирического развенчивания лицемерия и показного благополучия господствующих классов.
Несоответствие речей и реплик персонажей с их мыслями и поступками - один из наиболее распространенных приемов комического у Гоголя. Городничий, аттестующий себя перед Хлестаковым в качестве рачительного и неусыпного благодетеля беззастенчиво ограбляемого им города, смешон, потому что зритель прекрасно понимает цену его красноречия.
Герои "Ревизора" на каждом шагу лгут и в то же время беспрерывно разоблачают себя. Уже с самого начала комедии Городничий представлен как взяточник и плут, но в дальнейшем он вырастает в грозную фигуру деспота и честолюбца , грубого и дерзкого хищника, забравшего в свои лапы весь город.Подхалим и хитрец Земляника не только умеет ловко устраивать свои делишки, но он и доносчик и клеветник. Провинциальная кокетка Анна Андреевна обнаруживает в последнем действии свое ненасытное честолюбие.
Речевая характеристика персонажей "Ревизора" свидетельствует об их социальной типичности и вместе с тем передает индивидуальный облик каждого из них.
Начиная от городничего и кончая Держимордой, весь чиновничий синклит знает лишь один закон: брать взятки, грабить всеми "законными", а чаще всего беззаконными способами, соблюдая лишь должностную иерархию.
В пьесах Гоголя большую роль играют второстепенные лица. Гоголь с их помощью раскрывает среду, показывает социальную типичность явлений, изображает своих основных героев не изолированно, а в жизненной, реальной обстановке.
Хороший разбор персонажей есть здесь: http://n-v-gogol.ru/books/item/f00/s00/z0000001/st032.shtml
Хлестаков представитель той дворянской молодежи, которая наводняла петербургские канцелярии и департаменты, с полным пренебрежением относясь к своим обязанностям, видя в службе лишь возможность быстрой карьеры. Этот "трактирный дэнди" сочетает тщеславие с невежеством, глупость с наглостью и жаждой "покрасоваться", казаться чином повыше. Его желания и стремления не выходят за пределы удовлетворения эгоистических потребностей, чем и исчерпывается для него смысл происходящего. Ложь Хлестакова прежде всего результат его легкомыслия, она есть естественное выражение его ничтожной натуры.В языке Хлестакова легко обнаружить по крайней мере четыре различных стилевых пласта: галантной "светской" болтовни, чиновничье-канцелярский жаргон, элементы книжного сентиментально-карамзинского стиля и разговорно-бытового просторечия. Все эти элементы оттеняют разные стороны характера Хлестакова, его социальную типичность и в то же время образуют неразрывное единство.
"Смех", по словам Гоголя, и есть то "честное лицо", тот положительный герой пьесы, который определяет ее подлинное идейное звучание.
В 1846-1847 годы Гоголь, под влиянием охвативших его реакционных религиозно-охранительских настроений, пытался заново переосмыслить обличительно-сатирическое значение "Ревизора", написав "Развязку "Ревизора" и "Дополнение к "Развязке "Ревизора". В этих драматизированных рассуждениях Гоголь пробовал объяснить смысл "Ревизора" не как социальной комедии, а как отражение в ней "душевной" жизни, моральных общечеловеческих недостатков общества. Однако превратить свою комедию в аллегорическое изображение "обитающих в душе нашей страстей", Гоголь естественно не смог.
После представления «Ревизора»(1836) «избранная» публика и критика сошлась на том, что произведение Гоголя есть низкий фарс, пасквиль и наглая, циничная клевета на отечество. В то же время демократические круги приняли комедию Гоголя восторженно.
Н.В. Гоголь – одна из ключевых фигур в литературном процессе первой половины XIX в. Вторую половину столетия часто называют "веком прозы". Именно Гоголь с Пушкиным стал "отцом" русской реалистической прозы. Гоголь – неповторимая авторская индивидуальность. Его произведения всегда производили особое впечатление на читателей. Немаловажную роль в его творчестве играют драматические произведения.
Предшественниками Гоголя в русской драматургии можно назвать Фонвизина и Грибоедова. Грибоедов выступил как новатор, отойдя в своем произведении от основных принципов построения комедии (потеснил любовную интригу, введя развивающийся во взаимосвязи с ней социальный конфликт; наполнил комедию отрицательными персонажами и изобразил только одно положительное лицо и т.д.).
Новаторство Гоголя заключается уже в выборе конфликта, являющегося основой произведения. Оглядываясь на произведения своих предшественников, Гоголь приходит к выводу, что любовная интрига уже исчерпала себя. Видя, что она становилась основой драматургического конфликта слишком часто, Гоголь решет избрать иной путь. Он находит новый сюжет, более актуальный для современности: сюжет о ревизоре. Фигура ревизора всегда была страшна для городских чиновников, живущих в постоянном страхе ревизии. И именно "страх ожидания, самый ужас, гроза идущего вдали закона" (Гоголь), овладевающие чиновниками, формируют драматургическую ситуацию в "Ревизоре".
Гоголь прибегает к приему композиционной инверсии: завязка оказывается перед экспозицией. Действие в комедии завязывается моментально, первой же фразой городничего: "Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятнейшее известие. К нам едет ревизор". Завязка включает почти всех действующих лиц, что соответствует теоретическим представлением Гоголя о композиции общественной комедии: "Комедия должна вязаться сама собою, всей своей массой в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лицо, а не одно или два".
Экспозицией же оказываются диалоги чиновников в первом действии, раскрывающие реальное положение вещей в городе и показывающие внутреннее противоречие в сознании чиновников между их нечестной деятельностью и совершенно чистой совестью. Считая, что за каждым человеком водятся "мелкие грешки", они и свою деятельность причисляют к этому разряду. Гоголь показывает своеобразную психологию городского чиновничества: весь мир делится для них на две части – окружающая их реальная жизнь, основанная на неписаных законах взяточничества и лжи. и неведомая им жизнь по законам писаным, которое требуют заботиться не о своей выгоде, а об общественном благе. Ужас перед приехавшим ревизором обусловлен неопределенностью положения: к какому миру принадлежит приехавший ревизор? Но страх чиновников сочетается с надеждой, основанной на предшествующем опыте и высоком мнении о себе ("мошенников над мошенниками обманывал…Трех губернаторов обманул!").
Все действия пьесы основывается на поведении героев в экстренной ситуации приезда ревизора, соответствующем характеру каждого из них. Чиновники города представляют в комедии некую целостную систему, но в то же время персонажи резко индивидуализированы. Они неповторимы в своих индивидуальных особенностях, что и делает интересным прием их "поочередного" отчета о состоянии дел во вверенном учреждении, "поочередного" представления Хлестакову, "поочередного" чтения злополучного письма. В построении системы персонажей Гоголь прибегает еще к одному новаторскому приему: он отказывается от изображения положительного героя. Если в комедии Грибоедова таковым героем-идеологом, частичным героем-резонером был Чацкий, то назвать положительным героем Хлестакова нельзя, это "сосулька, тряпка" со скудостью мышления и узостью интересов. Таким образом, комедия оказывает абсолютно без высокого героя. Положительным героем автор назвал смех.
Необычное построение системы персонажей увеличивает широту обобщенности изображаемого. Гоголь, максимально обобщая. стремится показать типичность описываемого города и живущих в нем чиновников "говорящие" фамилии (частный пристав Уховертов, полицейский Держиморда, судья Ляпкин-Тяпкин) служат не столько характеристике отдельных личностей, носителей пороков, сколько типизированному изображению общества в целом. всем чиновникам города свойственен алогизм мышления. Он вкупе со страхом приводит их к самообману. Они принимают "вертопраха" за ревизора, и на этом факте основано возникновение так называемой "миражной" интриги, которая оборачивается ничем. При первом свидании городничего с Хлестаковым страх перед ревизором заставляет его не верить своим глазам ("А ведь какой невзрачный, низенький, кажется, ногтем бы придавил его"), не верить своим ушам: Хлестаков говорит чистую правду – городничий любуется его "хитроумием" ("О, тонкая штука! Врет, врет и нигде не оборвется"). Главной целью городничего становится заставить ревизора проговориться, а Хлестаков, мелкий чиновник, опасающийся, что его за неуплату посадят в тюрьму, вдруг на глазах зрителей превращается в важного человека: "Я бы, признаюсь, больше ничего бы не требовал, как только оказывай мне преданность и уважении, уважение и преданность". Хлестаков как бы принимает условия игры, предложенные городничим.
Образ Хлестакова – открытие Гоголя. Это плут, но плут по ситуации. Он никого не хотел обманывать, и только страх и нелогичность мышления чиновников превратили его в ревизора. Хлестаков простодушен. И именно потому предстает он в глазах городничего настоящим ревизором, что говорит от души, чистосердечно, а городничий ищет в его словах уловки. Простодушие позволяет Хлестакову никого не обманывать, а только играть те роли, которые навязывают ему чиновники. Хлестаков полностью оправдывает характеристику, данную ему Гоголем: "Говорит и действует безо всякого соображения". Однако мираж рассеивается и следует две мнимые развязки (отъезд Хлестакова и чтение письма). Отъезд Хлестакова ни у кого не вызывает подозрений, поскольку он, зарекомендовавший себя порядочным человеком, обязательно вернется, если пообещал. Но последовавшее за отъездом чтение письма Хлестакова ставит все на свои места и опускает чиновников с небес на землю. Примечательно, что при чтении письма все охарактеризованные в нем с отрицательной стороны чиновники думают лишь о нанесенном им Хлестаковым оскорблении. Они не понимают, что ждущая их впереди и уже надвигающаяся на них опасность гораздо страшнее, чем "пойти в посмешище".
Вслед за чтением письма происходит истинная развязка: "немая сцена", последовавшая за известием о прибытии в город настоящего ревизора. "Немая сцена" – пластичный способ выражения авторской идеи. Комедия Гоголя обращена не узкому кругу избранных, просвещенных читателей, а ко всей массе читающей публики. Это обусловило отказ Гоголя от принципа "четвертой стены". Грань между действующими лицами комедии и зрителями в зале стирается в течение нескольких минут, во время которых "окаменевшая группа" неподвижно стоит на сцене. Возникает чувство единства героев и зрителей. Герои, застывшие в минуту сильного кризиса. осенены идеей неизбежного возмездия. Внушение читателю мысли об этом высшем суде было основной задачей Гоголя, которую он выразил в "немой сцене".
Единственное "честное и благородное лицо в комедии – смех" (Гоголь). Но смех в комедии направлен не на конкретного человека, чиновника, не на конкретный уездный город, а на сам порок. Гоголь показывает, насколько страшна участь человека, пораженного им. В пьесе сочетается комизм и драматизм, который заключен в несоответствии изначально высокого предназначения человека и его нереализованности. исчерпанности в погоне за жизненными миражами. Заключительный монолог городничего и сцена сватовства Хлестакова исполнены драматизма, но кульминацией трагического, когда комическое совсем уходит на второй план, становится заключительная "немая сцена".
Гоголевская комедия, во многом развивал традиции общественной комедии Грибоедова, продолжает поиски новых выразительных и изобразительных средств. Смелые эксперименты Гоголя привели к созданию уникального произведения, воплотившего в себе многие новаторские черты.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Введение
Глава ІІ. Особенности воплощения драматургии Н.В. Гоголя на примере студенческих работ
§ 1. Страх как основа конфликта в студенческой работе по комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»
§ 2. Гипербола и гротеск в выражении изображаемых характеров на примере учебного спектакля по пьесе «Женитьба»
Заключение
Библиография
Введение
Сталкиваясь с драматургией Н.В. Гоголя нельзя не заметить своеобразие образов его персонажей. Николай Васильевич является драматургом-новатором. Он не только продолжил традиции русской комедии, но и смог перейти на новую ступень, что послужило большим толчком в развитии русской драматургии.
Яркие сатирические образы и «типические» черты характера, и по сей день привлекают внимание зрителей, и заставляют актера глубоко заглядывать в душу того или иного персонажа.
Многие годы ведутся споры о типах и образах гоголевской драматургии. Противники Н.В. Гоголя находят в них только маски, но большинство же видит под масками живых людей. По этому, перед актерами всегда встает вопрос, как играть комедии Гоголя. Отсюда появляется проблема сценического воплощения драматургии Н.В. Гоголя.
Многие критики, публицисты, режиссеры и актеры интересуются данной проблемой. Поэтому и сама тема «Особенности воплощения драматургии Н.В. Гоголя» является актуальной на протяжении многих лет.
В данной курсовой работе заявлена цель: изучить особенности воплощения драматургии Н.В. Гоголя на примере анализа опыта работы над отрывками из его пьес. И была сделана попытка решить такие задачи как:
1. Изучить особенность построения сюжета и конфликта;
2. Определить уникальность изображения характера;
3. Описать практическую работу над отрывками Н.В. Гоголя «Ревизор» и «Женитьба»;
4. Проанализировать опыт данной практической работы.
Для выполнения поставленных задач, в данной курсовой работе будут изучены литературные источники, выделены основные моменты и проанализированы и обобщены полученные данные.
В данной работе будут рассмотрены некоторые статьи и книги, так же, будут использованы слова самого Н.В. Гоголя, взятые из литературных источников.
Во второй части данной курсовой, будет проанализирован личный опыт работы над отрывками пьес Н.В. Гоголя «Ревизор» и «Женитьба».
драматургия гоголь ревизор женитьба
Глава I. Анализ драматургии Гоголя: структура, смех, язык, характер
§ 1. Особенности построения сюжета и конфликта
Для того чтобы приступить к сценическому воплощению гоголевских пьес, необходимо изучить самую их суть, а именно то, как они строятся, чем руководствовался автор при создании произведений. Это очень важный пункт при работе над произведением, ведь от этого зависит и построение действия, и рисунок характеров персонажей, которые исполнителям и режиссёру при работе непосредственно на площадке нужно будет воплотить.
Щепетильность этого автора при работе над его творениями просто поражает. В гоголевских пьесах точно выверено, композиционно закончено не только сюжетное построение пьесы в целом, но и построение отдельных действий и явлений. Это основной принцип Гоголя-драматурга - ничего лишнего. Каждое явление имеет свою внутреннюю тему и в то же время служит раскрытию целого. Известно, как настойчиво Гоголь боролся за собранность и сжатость пьесы, отказавшись в окончательной редакции "Ревизора" не только от ряда подробностей, но и от совершенно завершенных двух сцен, исключенных в первом издании, как "замедлявшие течение пьесы", и опубликованных Гоголем впоследствии отдельно (сцены Анны Андреевны с Марьей Антоновной и Хлестакова с Растаковским). "В "Ревизоре" нет сцен лучших, потому что нет худших, но все превосходны, как необходимые части, художественно образующие собою единое целое, округленное внутренним содержанием, а не внешнею формою..."
Гоголь относится к художникам, пересматривающим литературные традиции, намечающим новые, оригинальные тенденции в развитии русской культуры. Новаторство драматургии Гоголя заключается во внесении новых решений в практически неизменный на протяжении многих поколений комедийный жанр. Античная поэтика и драматургическая практика вплоть до XIX века трактовали конфликт как столкновение положительного и отрицательного начал. Противоборство добра и зла позволяло максимально конкретизировать сюжетных антагонистов, а разрешение драматических перипетий свидетельствовало о неизменном торжестве гармонии над хаосом. Добро, а в широком смысле закон, преобладало над порочной действительностью. Эта схема оставалась практически неизменной, выдавая стремление авторов хотя бы в пределах художественного произведения воплотить требования справедливости.
Оригинальность драматургических решений Гоголя заключается в том. что место идеала в конфликте, например, «Ревизора» остается вакантным. На первый взгляд, исключение из сюжета персонифицированного образа добродетели должно снять драматическую напряженность действия, но этого не происходит, основной идейно-тематический акцент переносится с противопоставления антагонистических сил на вскрытие несоответствия между декларируемым социумом идеалом поведения, разумно организованным, значимым, и вульгарностью, пошлостью жизни персонажей, содержание которой сведено исключительно к эгоистическим потребностям.
Классическая тенденция противопоставления негативного позитивному пересматривается автором. Гоголь не просто меняет составные антитезы. Предметом художественного освоения становятся чиновники, рассматриваемые не только в качестве самоценных характеров, но и как фигуры, обобщающие социальные типы самим фактом своего существования, разоблачающие бюрократическую систему и настолько далекие от идеала, что смех оказывается наиболее эффективной формой их восприятия.
В художественном мире Гоголя нет видимой «истины», нет нравоучений, в нем больше фантастичного, невероятного. Но, одновременно, он реален, правдоподобен, ощутим. Эта неизменно присутствующая во всем творчестве писателя антитеза восходит, видимо, к эстетике абсурда.
Все гоголевские комедии, несмотря на разность их содержания, построены по одному творческому плану, выражающему точку зрения писателя на место и значение сатиры в жизни общества. Сатира, считал он, должна вскрывать страшные язвы, среди которых самые опасные - отсутствие у людей обыкновенных, искренних чувств и разрушение чувства долга.
В строении гоголевского сценического диалога большую роль играют нарушения правил речи, логики и коммуникации, литературных канонов, а также норм, которые устанавливаются самим текстом с помощью повторов.
Аномалии в структуре диалога героев восприниматься двояко: и как источники комизма и гротеска, и как знаки существования подтекста диалога.
Подоплека общения персонажей в гоголевских пьесах, в отличие от традиционных комедий, до конца не раскрывается.
Высокая степень недосказанности обогащает смыслами внутренний уровень диалога, расширяет диапазон возможных интерпретаций текста.
Характеры и психологическое состояние персонажей задаются не исчерпывающими прямыми характеристиками и декларациями, а отдельными "пунктирными" указаниями и структурой диалога. Благодаря этому образы избавляются от традиционной однолинейности, усложняются.
Углублению характеров способствует и систематическое ослабление рациональных "опор" общения, высвечивающее его иррациональную сторону.
Существенным средством организации гоголевского комедийного диалога являются повторы.
В "Ревизоре", например, всё ново и необычно всё, кроме социального и литературного типажа действующих лиц. Это можно отнести ко всей драматургии Николая Васильевича.
Действительно странный, фантасмагорический мир его пьес населяют самые ординарные "герои того времени" - чиновники, карточные шулеры, купцы, прочие городские обыватели. Вся мистика, весь гротеск, всё таинственное обаяние гоголевских произведений реализуются здесь через вполне, казалось бы, заурядные типы и простые, узнаваемые сюжетные линии. Никаких ведьмочек-панночек, чертей, призраков, явных сумасшедших, коими изобилует проза Гоголя, в его драматургии нет, как нет и волшебных путешествий, чудесных превращений, зловещих тайн и т. п. - более того, за исключением разве что "Игроков" и "Театрального разъезда", сюжеты остальных пьес либо имели прототипы, либо прямо заимствованы из анекдота.
Другое дело, как использует эти простые средства выражения автор, чем наполняет он образы и конфликты в своих пьесах. Вся фантасмагория гоголевской драматургии выражена очень даже нормальными, реалистическими средствами и в этом, наверное, наиболее ярко проявляется её своеобразие.
Убийство, пожары, яд - всё то, что Гоголь причислял к "эффектам" - было решительно изгнано со сцены. Их место заняли сплетня, подслушивание, подделка документов.
Мир гоголевской комедии тоже был катастрофичен; и в нём ломались карьеры и жизни, человек сходил с ума, - но это было делом не каких-то "разбойников и зажигателей", а соперничества и интриги.
В построении композиции все комедии Гоголя объединяет сосредоточенность действия на одном общем интересе, одной основной "пружине", объединяющей всех персонажей, хотя те и имеют разные цели. В "Ревизоре" такой "пружиной" является приезд якобы ревизора, в "Женитьбе" - сватовство Подколесина, в "Игроках" - стремление шулеров надуть друг друга. Конфликт вокруг единого предмета является идейным стержнем комедии.
"Правит пьесою - идея, мысль: без нее нет в ней единства" (Театральный разъезд). Конфликт "Ревизора" вытекает из тех типических условий жизни, которые раскрываются Гоголем в неожиданных перипетиях самого действия. И то, что чиновники города приняли Хлестакова за "значительное лицо", и то, что они поверили его фантастической лжи,- все это не просто умелое построение сюжета, а гениальное умение драматурга найти типические положения, показать "необычайное" как закономерную форму выражения этого типического, обыкновенного.
Единство и напряженность действия в комедиях Гоголя достигаются во многом тем, что события в пьесе развиваются в крайне сжатый период времени: в "Ревизоре" в течение двух суток, в "Женитьбе" в течение одного дня, в "Игроках" - одного вечера. Здесь дело не в обращении Гоголя к поэтике классицизма, а в той предельной насыщенности действия, напряженности конфликта, которая осуществляется благодаря этой максимальной сконцентрированности событий.
Сама композиция его пьес являлась новаторской, нарушая общепринятые каноны драматургической традиции. Достаточно напомнить, что главный герой пьесы - Хлестаков не присутствует в "Ревизоре" ни в первом, ни в последнем действиях. Первый акт комедии подготовляет всю обстановку, самую возможность принятия Хлестакова за ревизора и вместе с тем воссоздает картину нравов и порядков, царящих в городе, куда судьба забросила пустого столичного шалопая. Заключительное действие - своего рода возмездие, публичное наказание городничего и всего чиновничьего синклита, вынужденных выслушать неприятную правду о себе самих, узнать, как глупо они были одурачены. Таким образом создаётся некое «мистическое» присутствие невидимой угрозы, которую все так остерегались на протяжении всей пьесы, и которая в конечном итоге вышла им боком.
Композиционному мастерству, точности схождения всех линий пьесы в едином центре, драматургической полновесности каждой сцены, каждого явления Гоголь несомненно учился у Мольера, комедии которого он особенно высоко ценил. Фарсовые мотивы обмана, неузнавания, комизм ситуаций - все это перекликается с комедиями Мольера. Но Гоголь дает во всех случаях убедительные жизненные и психологические мотивировки действиям и поступкам своих персонажей, наделяет их той типической конкретностью, которой не было еще в пьесах Мольера.
Создавая свои комедии, Гоголь пролагал новые пути драматургии, выступал как новатор театра. Он не только отрицательно относился к бессодержательным, пустеньким водевилям, основанным на шаблонных ситуациях, но и к тем сюжетным схемам, которые были положены в основу комедий классицизма. В "течении и ходе пьес" Мольера он также видел разрыв с жизнью, механическое следование традиционным сюжетам: "Его план обдуман искусно, но он обдуман по законам старым, по одному и тому же образцу, действие пьесы слишком чинно, составлено независимо от века и тогдашнего времени, а между тем характеры многих именно принадлежали к его веку. Ведь не было и одного анекдота, случившегося в его время, в таком же точно виде, как он случился, как делал это Шекспир. Он; напротив, сюжет составлял сам по плану Теренция и давал разыгрывать его лицам, имевшим странности и причуды его века". Гоголь выступал против "старых законов" построения пьесы, против использования традиционных сюжетов и ситуаций, не соответствующих современности, далеких от жизни. Комедия, по его мнению, должна основываться на "анекдоте", событии, взятом из жизни, а самый сюжет соответствовать характерам персонажей.
Формальное ограничение сюжета лишь схемой событий отрывало его от идейного содержания произведения, от мировоззрения автора. Сюжет отнюдь не просто формальный прием в построении драмы: в нем раскрывается идея произведения, осуществляется авторское отношение к действительности. Сюжет служит той канвой, той основой, которая, по словам А. М. Горького, дает "историю роста и организацию того или иного характера, типа" * , и тем самым процесс работы над сюжетом и есть процесс типизации. Таким образом, сюжет является средством организации, композиции художественного произведения и в то же время способствует раскрытию характеров, их типизации .
Гоголь придавал сюжету особенно большое значение, настаивая на выведении "законов действия" не из традиционных правил поэтики классицизма, а из самого "общества", из конфликтов действительности. "Нынешняя драма показала стремление вывести законы действия из нашего же общества", - писал он в статье "Петербургская сцена в 1835-36 г.". Но он также предостерегал: "Чтобы заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины, - для этого нужно быть великому таланту". Гоголь отрицательно относился к тем писателям, которые, "порожденные новым стремлением" романтической школы, вместо цельной картины общества передавали одни "исключения", вместо общего - случайное. "Но то, что служит исключением, что странно и поражает среди стройности всего целого своим безобразием, то бросается в глаза всякому. Писатели, порожденные новым стремлением, не были таланты, чтобы могли заметить одни только эти исключения. Странность сюжета выносила их имя и делала известным. И везде почти решительно в них сюжет берет сам за себя: в исполнении его не видно никакого таланта, кроме механического, привыкшего знания сцены". Гоголь решительно выступал против того, чтобы сюжет драмы выделялся своей внешней "эффектностью", что отличало мелодраму и водевиль.
Отстаивая принцип "общественной комедии", Гоголь предлагал для нее и новые формы драматического построения. В его комедиях не происшествие, не любовная интрига объединяет и "завязывает" действие, а общественно значительное событие определяет "течение и ход пьесы". Гоголь утверждал, что "вообще ищут частной завязки и не хотят видеть общей. Люди простодушно привыкли уж к этим беспрестанным любовникам, без женитьбы которых никак не может окончиться пьеса. Конечно, это завязка, но какая завязка? - точный узелок на уголке платка. Нет, комедия должна вязаться само собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует более или менее всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело".
"Общая завязка" для Гоголя определяет социальный характер сюжета пьесы. Он как бы напоминает этим, что его комедия основывается не на "частных" судьбах героев, не на интриге, лишь внешне (хотя бы и искусно) связывающей персонажей, а на общем идейном замысле, призванном раскрыть общественные отношения людей. "Новаторство Гоголя, - как отметил Ю. Юзовский, - не в том, что он один вид завязки сменил другим видом завязки, а в том, что он отвергает и тот и другой вид, то есть принцип частной завязки в пользу завязки общей, общественной" .
Драматург порывает с традиционной, условно-театральной интригой, отказывается от внешне занимательного сюжета. В основе сюжета его произведений лежат события социального характера, те явления быта, которые характеризуют наиболее существенные стороны современной ему жизни России. Это и определяет "течение и ход пиесы". Здесь Гоголь продолжает национальные традиции русской комедии, намеченные Фонвизиным и Грибоедовым. Говоря о "Недоросле" и "Горе от ума" как о комедиях, в которых содержание и характер пьесы определяются не любовной интригой, а общественной проблематикой, Гоголь писал: "Содержание, взятое в интригу, ни завязано плотно, ни мастерски развязано. Кажется, сами комики о нем не много заботились, видя сквозь него другое, высшее содержание и соображая с ним выходы и уходы лиц своих". Это "высшее содержание", идейный замысел, и определяет художественное построение пьесы, ее сюжет.
Следует напомнить и комедию Капниста "Ябеда", в которой отсутствует любовная интрига, а сюжет организуется вокруг факта судебного произвола. Автор разоблачает приказную "ябеду", взяточничество и другое мздоимство. Однако и Капнист и следовавшие за ним драматурги, такие, как Судовщиков, Плавильщиков, критиковали не самый "порядок", а лишь недостатки и безобразия, нарушавшие законы. "Законы святы, но исполнители лихие супостаты" - такова формула Капниста. Поэтому вместе с сатирическим обличением "супостатов" авторы выводят положительных героев: "правдиных", "добросердовых", "стародумов". Много было здесь и просветительского дидактизма, чуждого драматургии Гоголя.
Ближе всего к Гоголю гениальная комедия Грибоедова "Горе от ума". В ней любовная интрига, линия личных отношений Чацкого отходит на второй план: Интрига основана не на его борьбе за руку Софьи, а на раскрытии общественного смысла столкновения Чацкого с кругом Фамусовых. В своем конфликте с Фамусовыми и молчалиными Чацкий выступает как поборник передовых идей своего времени.
Гоголь сделал новый и решающий шаг вперед по сравнению с Фонвизиным и Капнистом, а затем и Грибоедовым. Основой действия его комедии являются не личные столкновения, а общее, социальное начало. Хотя в "Ревизоре" и Хлестаков и чиновники обнаруживают свои "частные" интересы, но не они определяют ход событий, а общий "узел" интриги, основанной на начале общественном, на "страхе возмездия", охватившем провинциальный городок при вести о прибытии ревизора. "А завязать может все: самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона..." - писал сам Гоголь по поводу этой "общей", а не частной завязки своей пьесы.
Сюжет "Ревизора" обладает широким обобщающим значением. Благодаря своей сценической заостренности он с особенной силой раскрывал те черты действительности, которые наиболее полно выражали сущность всего крепостнически-бюрократического режима. Типичность сюжетной ситуации, положенной Гоголем в основу его комедии, подтверждается как житейскими случаями, сходными с ситуацией "Ревизора", так и тем, что подобный сюжет пытались неоднократно использовать еще до Гоголя. Тема "Ревизора", как отмечали его исследователи, неоднократно повторялась в действительности * . Ведь самая атмосфера николаевской монархии представляла широкие возможности злоупотреблений и взяточничества на местах, произвола со стороны провинциальных властей, цинично грабивших население. Казенная централизация власти, сосредоточение ее в столице, Петербурге, из которого распределялись как награды, так и наказания, существовавший порядок надзора - внезапные секретные ревизии (при полной фактической бесконтрольности местных властей) создали реальную почву для того, чтобы провинциальные чиновники-пройдохи опасались внезапных проверок и со страху легко принимали всяких авантюристов и самозванцев за ревизоров. Такого рода случаи происходили достаточно часто, чтобы подсказать типичность этого явления в тогдашней жизни. Недаром современная Гоголю критика отмечала, что в основе его комедии лежит хорошо известный анекдот.
В одних ремарках Гоголь указывает на действия персонажей, например: городничий «делает гримасу», Бобчинский «вертит рукою около лба», квартальный «бежит впопыхах», Хлестаков «наливает суп и ест» и многие другие; в других, ремарках уточняет психологию действующих лиц: городничий говорит «в страхе», Анна Андреевна - «с пренебрежением», Хлестаков - «рисуясь», судья - «потерявшись», Марья Антоновна - «сквозь слезы» и т. д. Иногда Гоголь несколькими рядом поставленными ремарками рисует психологическую эволюцию персонажей. Например, чтение городничим в I действии (явление 1) письма сопровождается тремя ремарками («бормочет вполголоса, пробегая скоро глазами», «значительно поднимает палец вверх», «остановясь»), помогающими лучше представить себе состояние этого персонажа во время чтения. Гоголь отмечает иногда, каким голосом действующее лицо произносит слова. Так, ремарками он указывает на оттенки голоса Хлестакова во II действии (явление 2): сначала «говорит громким и решительным голосом», затем «громким, но не столь решительным голосом», наконец, «голосом вовсе не решительным и не громким, очень близким к просьбе».
С целью раскрыть внутренний мир персонажа Гоголь часто прибегает к ремарке «в сторону» или «про себя», за которой следуют слова, представляющие собой сокровенные мысли и чувства персонажа и адресованные непосредственно зрительному залу. Особенно рельефно ремарка «в сторону» способствует выявлению внутреннего состояния персонажа, когда она находится в соседстве с ремаркой «вслух», за которой стоят слова, адресованные непосредственно партнеру.
Иногда Гоголь для большей выразительности вставляет в ремарку меткие глаголы. Осип «схватывается» с постели (действие II, явление1); Хлестаков «выпроваживает» слесаршу (действие IV, явление 11); городничий «заливается и помирает со смеху» (действие V, явление 1), «вскрикивает, подпрыгивая от радости» (действие IV, явление 15).
Наконец, следует подчеркнуть и еще одну разновидность ремарок Гоголя: включение в качестве ремарок развернутых повествовательных кусков.
Так, в конце II действия читаем «Написавши, отдает Добчинскому, который подходит к двери, но в это время дверь обрывается, и подслушивавший с другой стороны Бобчинский летит вместе с нею на сцену. Все издают восклицания. Бобчинский подымается».
Таким образом, при изучении комедии «Ревизор», и прочих пьес автора, необходимо обратить внимание на язык не только действующих лиц, но и самого автора, который своими многочисленными ремарками констатирует поведение и внутреннее состояние персонажей, что является огромным материалом для работы актёру, воплощающему образ, и режиссёру - постановщику.
Основное значение комедий Гоголя - в беспощадном разоблачении строя жизни, порядков и злоупотреблений чиновников николаевской России, торговцев и картёжников, что достигается путем тонкого и глубокого высмеивания персонажей комедии.
Сатирический смех Гоголя, например, в «Ревизоре», разит выведенных в комедии чиновников, городских помещиков, купцов, мещан, полицейских и приехавшего в этот захолустный город Хлестакова. Высмеиванию подвергает Гоголь дела, поступки и взаимоотношения персонажей своей комедии. Сатирическому разоблачению способствует и характер самой речи действующих лиц комедии.
Смех Гоголя беспощадный, он связан с размышлениями автора над жизнью и людьми и толкает читателя на, глубокое и горестное раздумье. Смех Гоголя находит разнообразные средства для своего выражения.
Основной же смысл гоголевского смеха не в приёмах внешнего комизма, не смотря на огромное количество посвященных этому ремарок, а в остром высмеивании характеров действующих лиц, их взаимоотношений.
Неизменным в гоголевских комедиях также остается его удивительный переход комического в серьезное и даже трагическое.
Вначале читатель смеется над растерянностью городничего и чиновников, приглашенных для сообщения им «пренеприятного известия», над сном городничего, который тот передает как предвестие приезда нежданного ревизора; над письмом Чмыхова, служащим тем «достоверным» источником, на основании которого сообщает городничий о приезде ревизора; над распоряжениями и советами городничего; над кокетливой женой городничего, которую интересует внешний вид столичного гостя; над незначительным петербургским чиновником, то беспомощным перед трактирным хозяином или трусливым перед входящим городничим, то напускающим на себя важность, увлекающимся безудержным враньем, волочащимся напропалую за женой и дочерью городничего, и т. д. Но заканчивается комедия сценой, полной внутреннего драматизма, когда городничий убеждается в том, что он оплошал, приняв «сосульку, тряпку» за важного человека, что ему изменил многолетний практический опыт прожженного хитреца и обманщика. Острота этого положения углубляется чем, что эта «беспримерная конфузия» происходит в момент высшего торжества городничего и его жены, предвкушающих всю сладость предстоящего им счастья. Полная драматизма интонация слышна в исступленно произносимых словах городничего: «Вот смотрите, смотрите, весь мир, все христианство, все смотрите, как одурачен городничий!»
Здесь, в этих словах, высшая точка разоблачения городничего, недаром в свидетели привлекается «весь мир, все христианство». В этом монологе городничий выражает опасение быть выставленным на всенародные очи, боится попасть под перо «бумагомарак», быть вставленным в коме дню, боится всеобщего осмеяния, т. е. того, что уже сделал Гоголь.
Глубокий смысл вложен в слова городничего, обращенные не только к публике, сидящей по другую сторону рампы, но и ко всем тем, кто являлся представителями общественного строя тогдашней царской России и в момент спектакля находился за степами театра: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!»
Таким образом, изучение особенностей построения произведения, его языка и стилистики автора помогает правильно понять авторскую задумку, раскрыть выписанный в комедии образ и точнее передать его в его сценическом воплощении. Гоголевские пьесы отличаются своим новаторством и определенными своеобразными чертами, такими, как миражная интрига, присутствующая в его пьесах, цикличность, отсутствие однозначно отрицательных и однозначно положительных героев, смех как действующее лицо, ну и, конечно же, незримый, но присутствующий везде мистицизм, сопровождающий автора на протяжении всей его жизни.
Конечно, вряд ли удалось в полной мере описать и проанализировать всё своеобразие драматургии Николая Васильевича Гоголя, однако, главные, наиболее яркие её аспекты не ушли от внимания. Однако, изучение всех особенностей пьес обязательно при работе над их постановками. Но, помимо структуры самого произведения, его языка и авторской стилистики, немаловажным аспектом является изучение уникальности изображения характеров и выписыванию образов героев в контексте пьесе, о чём и пойдёт речь в следующем параграфе.
§ 2. Уникальность изображения характеров
В предыдущем параграфе были изучены особенности сюжетного построения и конфликта в комедиях Гоголя - этот этап исследования является нужным и важным для работы, но на нём не заканчивается наше изучение гоголевских пьес. Теперь нужно уделить внимание тому, как Николай Васильевич вырисовывал своих героев, какими красками пользовался. Нужно понять, что им двигало при создании персонажей. Это особенно важно, учитывая, что тема курсовой работы затрагивает не простое исследование драматургии Гоголя, а её воплощение на сцене. Ведь как можно вести речь о сценическом воплощении образов, не изучив их как следует, не проработав данный автором материал?
При первом же взгляде на персонажей этих комедий, прежде всего, заметен их собирательный характер. Действительно, мало кто из писателей создал такое количество "типов", как Гоголь. Плюшкин, Ноздрев, Чичиков, Хлестаков, городничий, Подколесин, Кочкарев вошли в нашу историю, в наше сознании, как яркое художественное обобщение отрицательных сторон человеческого характера. Все эти образы и сейчас сохранили силу сатирического обличения.
Гоголь решительно преодолел традицию нравоописательной комедии. Вспомним, что в пьесах Капниста, Фонвизина, Крылова, Княжнина персонажи точно разделялись на положительных и отрицательных. Причем характеры персонажей с самого начала были ясны для зрителя и не изменялись до конца пьесы. Герои этих комедий были и не людьми вовсе, а назидательными масками. Отрицательные черты героев были с самого начала понятны зрителю, обозначались даже в их фамилиях - Кривосудов, Новомодова и т. д. Исключением являются герои, выписанные в пьесах Фонвизина. Персонажи Фонвизина обладали большей жизненной наполненностью, хотя и ему не удалось до конца избавиться от нравоучительных бесед со зрителем (его положительные герои по-прежнему оставались резонерами).
Гоголь отвергает наивную просветительскую поучительность, которая так видна в традиционных комедийных схемах, характерных для театра Мольера и его последователей. Комедии Николая Васильевича доносят до зрителей житейские истины не навязчивой морализацией, а раскрытием глубокого смысла жизненного случая, лежащего в основе пьесы. В них нет поучительных рассуждений героев, являющихся не живыми людьми, а всего лишь авторским рупором, выражающим отношение самого автора к происходящему на сцене. Точно так же Гоголем отброшено схематичное разделение персонажей на положительных и отрицательных. Уже в «Петербургских записках 1836 года» Гоголь выразил свое глубокое понимание задачи драматурга при создании характеров. Он решительно противопоставил односторонним, схематичным персонажам "живой характер": "Если нам представят какой-нибудь живой характер (курсив мой.- Н. С.), то мы уже думаем,- писал Гоголь,- не личность ли это? потому что представляемое лицо совсем не похоже на какого-нибудь пейзана, театрального тирана, рифмоплета, судью и тому подобные обношенные лица, которых таскают беззубые авторы в свои пьесы, как таскают на сцену вечных фигурантов, отплясывающих пред зрителями с тою же улыбкою свое лихо вытверженное в продолжение сорока лет па". Отсюда понятно, что для Гоголя персонаж комедии должен быть не только "типом", но и "живым" характером, обладающим типическими чертами. "Право, пора знать уже,- продолжает он, - что одно только верное изображение характеров не в общих вытверженных чертах, но в их национально вылившейся форме, поражающей нас живостью, так что мы говорим: "Да это, кажется, знакомый человек",- только такое изображение приносит существенную пользу".
Гоголь разрушает правила драматургии классицизма, в которой герой комедии являлся олицетворением того или иного порока или человеческой слабости, недостатка. Не приемлет он и наивно-натуралистический подход нравоописательной литературы. Для него герой комедии, прежде всего, "живой" характер, со всей сложностью своего внутреннего облика, и в то же время сохраняющий типические черты своего сословия, профессии, национального бытия. Соответственно, играть их нужно как живых людей, а не как точные, выразительные, но мёртвые типы, лишённые всякой индивидуальности.
Однако нередко утверждалось, что гоголевские герои - это "маски", лишенные живых и индивидуальных черт. Своего рода условно-гротескные сатирические фигуры. Реакционно-идеалистическая критика не раз писала о том, что образы, созданные Гоголем, нереальны, что его персонажи являются "уродами", "манекенами". В. Розанов, например, считал, что "Гоголь был гениальным живописцем внешних форм", но за этими формами "нет того, кто бы носил их". В последнее время, такие мнения не редкость в западноевропейской и американской критике. Это глубоко ошибочная точка зрения, так как она направлена против реалистического понимания творчества Гоголя. Отказывая Гоголю в способности показать человека, ограничивая его творчество лишь изображением "внешних форм", "масок", можно потерять очень многое из сатирического и реалистического содержания его образов. При всей изобразительной живописной наглядности, герои Гоголя отнюдь не выступают условными "масками", марионетками. Персонажи его пьес сохраняют индивидуальные, психологические качества при всей типической обобщенности.
В "Гамбургской драматургии" Лессинг высказывал неудовлетворенность односторонними характерами классической драматургии (в частности - условностью характеров в комедиях Мольера): "Так как комедия имеет целью изображать характеры, то я полагаю, что она всего вернее достигнет своей цели, изображая эти характеры в как можно более общей форме. Таким образом, выведенное на сцену лицо будет представителем всех характеров этого рода... В этом отношении Мольер, а раньше его Плавт ошибались; вместо портрета скупого человека они дали нам причудливое и неприятное изображение скупости как страсти. Я называю это изображение причудливым потому, что подлинника для него нет в природе".
Пьесам Гоголя чужд этот недостаток. Его персонажей нельзя трактовать как олицетворения "страстей" и пороков. Не упуская яркие "типические" черты, Гоголь сумел придать своим героям жизненную конкретность характеров. В погоне за изображением собирательных образов русской действительности, он не теряет жизненной правды. В то же время, персонажи его далеки и от наивно-бытовой "портретности". Нельзя понимать их в жанровом, бытовом плане, который можно видеть в пьесах Плавилыцикова и других представителей нравоописательной драматургии начала века. Бытовая социальная конкретность и гиперболически-гротескная подчеркнутость характеров отличают персонажей Гоголя.
Нельзя согласиться и с теми исследователями, которые, подобно В. А. Десницкому, считали, что "гоголевские типы взяты в ведущей черте их характера, остальные черты взяты в соответствии с ней; гоголевские типы, можно сказать, изумительно озаглавлены, но не раскрыты во всей противоречивости сложной человеческой психики". В. А. Десницкий называет их "моральными сентенциями", которые напоминают нам образы грешников на старинных картинах и лубках. . Однако Гоголь создавал сатирические типы, образы людей, отличительным свойством которых являлось "бездушие" и "пошлость". В этих образах Гоголь глубоко и тонко раскрыл психологию, внутренний мир своих персонажей. Достаточно вспомнить богатство психологических оттенков в изображении Хлестакова или городничего.
Персонажи Гоголя отнюдь не условные маски - они наделены индивидуальными свойствами и чертами, ярко очерченными характерами. Но это "индивидуальное" всегда сочетается у Гоголя с "типическим".
При сценическом воплощении образов, созданных Николаем Васильевичем, важно помнить об одном из основных достоинств Гоголя: об умении выделить не только наиболее существенные, типические черты в своих героях, но и вылепить живой образ настоящего человека. Каждый из персонажей его комедий выдержан в определенном стилевом ключе, начиная от Хлестакова и городничего и кончая слесаршей Пошлепкиной и полицейским Держимордой. Каждый характер наделен только ему одному, именно этому лицу свойственными чертами. И вместе с тем каждое действующее лицо несет в себе и типически-характерные особенности. Это дает возможность артисту, играющему в пьесах Гоголя, создавать самобытный, яркий, впечатляющий образ.
Произведениям основоположников критического реализма XIX века свойственна типизация. Но она предполагает не только обобщение явлений действительности, но и создание жизненного, индивидуального образа. Ф. Энгельс вывел своего рода формулу о типических характерах, представленных в типических обстоятельствах. Сам же он дополнил её указанием о том, что "каждое лицо - тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, "этот"...".
В пьесах писателей XVIII века персонажи часто обладали типическими чертами, правдиво отражали явления жизни, но были лишены собственной личности. Отражение типических, собирательных образов - умение не новое в литературе того времени. Способность Гоголя сочетать эту "типичность" с индивидуальностью, вот что особенно ценно. Белинский, говоря о типическом, указывал, что "в типе заключается торжество органического слияния двух крайностей - общего и особого. Типическое лицо есть представитель целого ряда лиц, есть нарицательное имя многих предметов, выражаемое, однако же, собственным именем".
Для образов Гоголя особенно важна точность и определенность их социальной характеристики. Городничий, Земляника, Держиморда, Подколесин, Яичница, Анучкин, сваха - все они носят отпечаток сословной и профессиональной среды. Их образ мышления, речь, привычки, наружность, костюм взяты из жизни, с прозорливой наблюдательностью увидены автором. Отличаясь индивидуальной конкретностью, художественной наглядностью, герои Гоголя обладают вместе с тем обобщающим нарицательным значением. Эта "нарицатель-ность" образов Гоголя возникает потому, что в каждом из них подчеркнута основная, наиболее существенная черта характера - легкомыслие Хлестакова, честолюбие городничего, подлость Земляники, нерешительность Подколесина, назойливость Кочкарева. Однако заострение какой-либо одной черты характера отнюдь не делают образы Гоголя аналогичными персонажам комедий XVIII века. В этих комедиях характер персонажа исчерпывался одним каким-либо "пороком" или "страстью" (скупостью, ревностью и т.д.), а у героев Гоголя всего лишь сделан акцент на определённой черте. Эта основная, господствующая черта характера сочетается с другими. Именно поэтому его образы лишены одноплановости, свойственной комедиям классицизма. Герои Гоголя раскрываются в своих жизненно убедительных проявлениях, в глубокой психологической мотивированности своих поступков. Так раскрывается реализм драматургии Гоголя. В этом новый шаг в развитии комедии, сделанный Николаем Васильевичем.
Белинский писал о героях "Ревизора": "Вот в этом-то состоит типизм изображения: поэт берет самые резкие, самые характеристические черты живописуемых им лиц, выпуская все случайные, которые не способствуют к оттенению их индивидуальности". Отбрасывая все случайное и второстепенное, подчёркивая одну главную деталь, Гоголь усиливает типичность своих персонажей. Он не боится утрировать самые мелкие, обыденные черты характера, если они типичны, если они выражают сущность изображаемого им лица.
Прибегая в изображении своих героев к преувеличению, гротеску, Гоголь раскрывает как социальную, так и психологическую их сущность. В "обыкновенных" характерах своих персонажей Гоголь выделяет "необыкновенное" - основную типическую черту. Говоря о трудности создания "обыкновенных" характеров, писатель сам отмечал, что "эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем, как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей - эти господа страшно трудны для портретов. Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты...".
Создавая такой образ, писатель отбирает из действительности и обобщает те черты, которые передают всё наиболее существенное в изображаемом им характере. Если не удается выразить эти свойства человека, то и характеры не становятся типическими, не отражают действительности. В них, по выражению Добролюбова, "берутся случайные, ложные черты действительной жизни, не составляющие ее сущности, ее характерых особенностей". Своеобразие Гоголя ещё и в том, что внутреннюю сущность характера он выражает через заострение внешних черт. Грубость и алчность городничего, нерешительность Подколесина, хвастливая самоуверенность Хлестакова переданы с необыкновенной резкостью красок. Такую гиперболической яркость, характерность нельзя было бы воплотить средствами чисто психологического театра.
Неоднократно высказывалось мнение, что сатира, комедия имеют дело, в отличие от драмы, не с индивидуально-жизненными характерами, а с типическими обобщениями. Дидро, например, полагал, что комедия в противоположность трагедии, дающей на сцене индивидуальных героев, изображает типы. Уже в наше время французский философ А. Бергсон, считая, что "искусство всегда имеет в виду индивидуальное", видел в комедии отступление от этого правила: "Совсем иная цель комедии. Здесь всеобщность содержится в самом произведении. Комедия изображает характеры, которые мы встречаем... Она отмечает сходства. Она стремится представить нашим взорам типы...". Можно привести и ряд других аналогичных высказываний, отказывающих комедии в праве изображать индивидуальное, оставляющих в ее ведении только типы. Однако если это в какой-то степени верно для театра Мольера и комедий XVIII века, то совсем неверно по отношению к комедиям Гоголя и реалистической комедии вообще. В драматургии Гоголя мы видим не образ-маску, лишенный характера, а именно типический характер.
Белинский определял типичность образа как "единство общего и особого", как воплощение в индивидуализированном образе "целого особого мира лиц". "В творчестве есть еще закон: надобно, чтобы лицо, будучи выражением целого особого мира лиц, было в то же время и одно лицо, целое, индивидуальное". Поэтому в типе должны сочетаться основное, обобщенное писателем, взятое из действительности, и индивидуальное, конкретно личное, присущее данному персонажу. Возьмем образ городничего. Общее, социально-типическое содержание этого образа в изображении опытного и циничного взяточника, бюрократа, преданного чиновника самодержавно-полицейской власти. Но в то же время, сколько метких и точных конкретных, индивидуальных деталей найдено Гоголем для обрисовки личности городничего. Если такие черты, как грубость, хитрость, честолюбие, имеют общее типическое содержание, то, казалось бы, такая незначительная деталь, что Сквозник-Дмухановский мечтает о ряпушке и корюшке ("Да, там (то есть в Петербурге.- Н. С.), говорят, есть две рыбицы: ряпушка и корюшка, такие, что только слюнка потечет, как начнешь есть"), рисует городничего как любителя поесть, прожорливого и сластолюбивого гастронома, подчеркивая животную грубость его натуры. Почтмейстер - "простодушный до наивности человек", как говорит о нем Гоголь в своих "Замечаниях для гг. актеров". Но наряду с простодушием, этим личным качеством, почтмейстера, он типичный чиновник, по-казенному относящийся к своим обязанностям, привыкший во всем потакать городничему, не считающий за грех прочитывать чужие письма, даже изымать те, которые чем-либо обратили его внимание.
Еще более сложен образ Хлестакова - этого "пустейшего" представителя столичных департаментов и канцелярий. Он "несколько приглуповат", согласно характеристике самого Гоголя, легкомыслен, труслив - все это качества индивидуальные, но в то же время они все вместе и составляют типический образ. Типическое и индивидуальное дополняют друг друга. Так создаётся образ, раскрывающий самую сущность явления, и в то же время жизненный, индивидуальный.
Сатирические образы, созданные Гоголем, раскрывают духовную нищету, косность господствующих классов царской России. В этом социальная значимость этих образов. Они показывают "деятелей" бюрократического аппарата русского самодержавия в сатирическом, смешном виде. Образы Гоголя разоблачают тот общественный строй, который обнаружил свою несостоятельность, свою враждебность историческому развитию, стал косной, отрицательной силой, задерживающей движение вперед.
Сатирическое произведение раскрывает отрицательную сущность персонажей, подчеркивая их негативные стороны. Примечательно высказывание самого Гоголя в письме к М. П. Погодину от 1 февраля 1833 года по поводу пьесы последнего "Петр I". По прочтении ее Гоголь сообщает "только одно" "примечание": "Ради бога, прибавьте боярам несколько глупой физиономии. Это необходимо так даже, чтоб они непременно были смешны. Чем знатнее, чем выше класс, тем он глупее. Это вечная истина! А доказательство в наше время".
Общее в сатирическом характере отнюдь не уничтожает индивидуальное. Достаточно сослаться на замечательный анализ Белинским героев "Ревизора", в котором критик глубоко вскрывает внутренний мир персонажей гоголевской комедии, чтобы увидеть, насколько сложными, психологически мотивированными чертами наделяет Гоголь своих героев, отнюдь не смягчая сатирических красок, не суживая типической их обобщенности.
Внутренняя, духовная бедность героев, скудость их душевных переживаний показаны Гоголем не как внешний комический признак, не как проявление какого-либо одного "порока", как у Мольера, а как свойство характера, психологически мотивированное.
Суммируя впоследствии в "Театральном разъезде" возмущенные отклики на "Ревизора" реакционной правящей верхушки и ее продажных клевретов булгариных и сенковских, Гоголь вкладывает в уста такого литератора "презрительный" отзыв о своей пьесе: "Поверьте мне, я знаю это дело: отвратительная пьеса! грязная, грязная пьеса! Нет ни одного лица истинного, всё - карикатуры!" Но герои гоголевской комедии вовсе не карикатурны. Это типические характеры, показанные драматургом в типических положениях.
В гоголевских образах характер персонажа передается посредством подчеркивания типичности его психологии и моральных свойств. Именно типичность характера Хлестакова выделяет Гоголь в своем "Отрывке из письма...": "...это лицо должно быть тип многого разбросанного в разных русских характерах, но которое здесь соединилось случайно в одном лице, как весьма часто попадается и в натуре".
Этот принцип типизма гоголевских персонажей также был важным открытием драматурга. До Гоголя типические персонажи были ограничены в своей жизненной разносторонности. Даже у Мольера персонажи являются прежде всего выразителями одной черты, одной "страсти". Об этом говорил еще Пушкин, указывая на разницу между Мольером и Шекспиром: "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп - и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен". Гоголь в этом плане продолжатель шекспировской традиции, хотя в своих комедиях он укрупняет, заостряет черты характера персонажа, сатирически разоблачает его.
Городничий у Гоголя не просто грубый карьерист и взяточник - он показан и как честолюбец, и как семьянин, и как хитрый и опытный делец, и, наконец, как "столп" общества, основанного на чинопочитании и неограниченной власти бюрократического аппарата. Точно так же Хлестаков не только легкомысленный обманщик и лгун, но и самовлюбленный эгоист, дворянский недоросль, фанфарон и развязное ничтожество, претендующее на власть.
Раскрытие типической сущности у Гоголя неотделимо от углубления психологической характеристики своего героя. И городничий и Хлестаков во всей полноте своих характеров раскрываются постепенно на всем протяжении пьесы. Не менее тонко, психологически мотивированно изображен характер Подколесина. Его нерешительность, безволие, боязнь какого-либо действия сочетаются с глубоким уважением к своему чину и званию. С не меньшей психологической тонкостью раскрываются и персонажи "Игроков", все время играющие роль порядочных людей.
Хотя для Гоголя важно социальное положение его персонажей, он далеко выходит за пределы сословий, что придает его образам общечеловеческое значение. Подколесин, Кочкарев, так же как и городничий и Хлестаков, типы и характеры, заключающие широкое общечеловеческое содержание, черты, свойственные людям не просто конкретного сословия, но определенного психического склада.
Образы Гоголя психологически мотивированны и точны, хотя не перегружены излишней психологической детализацией. Как верно было отмечено одним из исследователей творчества Гоголя: "...помимо верности исторической и социальной, есть в "Ревизоре" и еще одна сторона - это верность психологическая, это жизненная естественность, которой проникнуты все поступки и мысли персонажей комедии".
Художественное своеобразие Гоголя в том, что герои его пьес предстают перед нами в своей обыденности, будничности и в то же время в подчеркнуто-гротескной манере изображения. Их отрицательные качества гиперболизованы, а сами они поставлены в такие комедийно-необычные положения, в которых их типическое начало проявляется еще резче, еще определеннее.
Говоря о "Недоросле", Гоголь писал: "Всё в этой комедии кажется чудовищной карикатурой на русское. А между тем нет ничего в ней карикатурного: все взято живьем с природы и проверено знаньем души". Эти слова полностью следует отнести и к комедии самого Гоголя. Усиливая отрицательные черты своих героев, он выражал их типическую сущность.
Гоголь срывает фальшивое "благолепие" "фасада империи", за которым скрывалась духовная опустошенность, нравственная нечистоплотность и ничтожество представителей господствующего общества. Персонажи "Ревизора" враждебны настоящей жизни, тем мыслям и надеждам, которыми живет народ. Они утратили человеческий облик, замкнулись и закоснели в своем чудовищном эгоизме, в своих мелких и подлых страстишках, в своем дрянненьком существовании, заполненном только стремлением к наживе и чинам. Герои комедии, говоря словами Белинского, "призраки" в высшем человеческом смысле, хотя в условиях тогдашней действительности они весьма и весьма реальны, облечены полнотой власти и неустанно заботятся о своем материальном благополучии.
Дело не только в том, что в самой жизни имелись городничие, похожие на Сквозняк-Дмухановского, и ловкие пройдохи, которых могли принять за ревизоров. В своих героях Гоголь конденсирует, сгущает самую сущность, показывает их типичность в основных общественных и психологических проявлениях их характера. Заостренность отдельных черт образа отнюдь не противоречит жизненной правде, а лишь наиболее ярко и выпукло ее обнажает.
В своем анализе "типов" комедии Грибоедова Гоголь прежде всего подчеркивал их социальную характерность и правдивость. Для него важно было выражение в них наиболее существенных особенностей того общественного круга, той среды, к которой они принадлежали. С этой точки зрения он и рассматривает их характеры, их нравственный облик, видя в них выражение наиболее существенных сторон тогдашнего "общества" - "скопище уродов общества, из которых каждый окарикатурил какое-нибудь мнение, правило, мысль". Гоголь дает глубокий анализ образа Фамусова, выделяя в нем типические черты дворянского общества, той бюрократии, которая "под личиною усердия к царю и благонамеренности, требуя поддельной нравственности от молодых людей и развратничая в то же время сами, возбудили негодованье молодежи..." Не менее замечательны, по мнению Гоголя, и другие "типы" комедии - Загорецкий, Молчалин, Репетилов, Скалозуб, характеризуя которых Гоголь раскрывает их типическое начало. Эти принципы изображения "уродов общества" продолжает Гоголь в "Ревизоре", заостряя сатирический рисунок образа. Умение найти и выделить такие черты и подробности, которые усиливают и заостряют типичность образа, и отличает мастерство Гоголя как художника-реалиста. "Почему так трудно играть Гоголя, ярчайшего театрального писателя, умеющего расцветить, сделать зримым, конкретным каждый образ, вплоть до эпизодических? - спрашивает И. Ильинский.- Мне кажется - да не упрекнут меня в парадоксальности суждения,- что причина именно в этой яркости. Пьесы Гоголя создают непреодолимую иллюзию преувеличения, гиперболизма сценических характеров. Изображаемые Гоголем события развертываются перед нами как исключительные, чрезвычайные; его герои ведут себя неожиданно, резко, почти фантастично, их образ мысли всегда причудлив, а свойства выражены гиперболически. "Прошедшего житья подлейшие черты" - русская действительность времени николаевского царствования - предстают в этих пьесах как бы в сгущении, в концентрате". Ильинский делает справедливый вывод из этого: Гоголя не следует "заострять": "Сколько ни "заостряли" Гоголя... получался либо дурной водевиль, либо условный гротеск, либо фарс - и тогда уходила глубокая мысль, ускользала жизненная сложность образов, спектакль становился плоскостным, однолинейным... Гоголь "открывается" только тем актерам, которые играют его реалистически, без подчеркивания, целиком отдаваясь предлагаемым обстоятельствам пьесы и роли".
...Подобные документы
Режиссёрский анализ пьес Н.В. Гоголя "Ревизор". Сюжет "Ревизора" в контексте истории (XIX век). Режиссёрский замысел спектакля. Тематическое решение, зерно спектакля. Решение основного конфликта пьесы - сквозное действие. Идейное и жанровое решение.
дипломная работа , добавлен 09.04.2010
История постановок комедии Н.В. Гоголя "Ревизор". Формирование сценической судьбы пьесы. Характеристика действующих лиц произведения. Культурное влияние "Ревизора" на литературу и драматургию, отношение зрителей к его постановкам в прошлом и настоящем.
презентация , добавлен 17.12.2012
Изучение сущности драматургии культурно-досуговой программы. Разработка характеров персонажей, основного конфликта, сюжета и сюжетного хода сценария. Характеристика технологий социально-культурной деятельности. Составление сценария детского праздника.
курсовая работа , добавлен 25.11.2012
Анализ сюжетной линии и основного конфликта пьесы Н. Эрдмана "Мандат" - классической бытовой комедии, в которой имеют место схемы комедии положений. Актеры и роли, предлагаемые обстоятельства начала пьесы. Событийный факт и сквозное действие произведения.
курсовая работа , добавлен 01.04.2011
Драматургия как род литературы. Комедия как жанр драматургии. Действие, композиция драматургического произведения. Герой как творец конфликта. Идейно-тематический анализ драматургического произведения. Максимальная сила изображаемой в трагедии личности.
контрольная работа , добавлен 18.03.2017
Изучение особенностей освоения художественного театрального языка как нового направления театральной культуры XVIII века. Специфика интермедий и коротких комических сценок в школьной драматургии и драматургии городского полупрофессионального театра.
статья , добавлен 15.08.2013
Жизнь и творчество Карло Гольдони. Изображение венецианской жизни. Обрисовка типов, унаследованных от комедии масок. Морализующий характер комедий Гольдони. Реформа итальянской драматургии. Основные качества эпохи, присущие творчеству К. Гольдони.
презентация , добавлен 18.04.2016
Введение в драму. Основы драматургии ТП. Драматургия ТП. Выразительные средства режиссуры, "Мизансцена". Основы системы Станиславского. Мастерство актера и режиссера. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической дейтельности.
реферат , добавлен 11.05.2005
Методы разработки звуковой драматургии. История возникновения и становления мультипликации. Звуковое решение фильма, особенности жанра мистики. Разработка звукозрительного образа в мультфильме "Призрачная опись". Характеристика технического оборудования.
дипломная работа , добавлен 21.02.2013
Краткая биография и характеристика басенного творчества, драматургии И.А. Крылова. Краткое содержание комедии "Трумф" и политический смысл комедии "Подщипа" как сатиры на государственных лиц России XIX века. Специфика дискурсивных практик героев басен.