KAZANOS VALSTYBĖS UNIVERSITETAS

KULTŪRA IR MENAI

TESTAS

TEMA "MENŲ ISTORIJA"

TEMA:

„TENESIS VILJAMS, GRAIDA. "TRAMVAJAUS" NORAS"

Atlikta: 3 kurso studentas

socialinis fakultetas -

kultūrinė veikla

015 grupės

korespondencijos skyrius

Černyšovas

Natalija Aleksandrovna

Adresas: Kazanė

Šv. Mavlyutova 17, 89 butas

Patikrinta: Kadyrovas

Aigul Oktyabrevna

KAZAN, 2003 m

PLANUOTI.

aš.Įvadas.

II. Tenesio Williamso darbas.

III. Spektaklis „Tramvajus“ Noras.

1. Pjesės rašymo istorija, pagrindinių veikėjų likimai;

2. Holivudo pjesės likimas;

3. Spektaklio žygis per pasaulio scenas per dešimtmečius.

IV. Išvada.

V. Naudotos literatūros sąrašas.

Tikra dramaturgija stebėtinai jautriai jaučia kasdienybės aprūpintos medžiagos konfliktą. Blaivi ir nuodugni rašytojo analizė priklauso ne tik nuo situacijų, dėl kurių kyla dramatiški konfliktai, bet ir nuo dvasios būsenos, kuri yra būtina sąlyga įvairiems potraukiams ir atstūmimams. Jei dramas kuria dideli talentai, tai jos visų pirma reprezentuoja jas atnešusios visuomenės mąstysenos ir pasaulėžiūros jausmingą egzistavimą.

Noras atskleisti socialinius motyvus po skaidria psichologinių konfliktų priedanga, polinkis vaizduoti skausmingai keistą psichiką, įmantrius, logikos neturinčius veiksmus, išskiria šiuolaikinės amerikiečių dramos klasiko Tennessee Williamso dramaturgiją. Williamsas jau seniai išgarsėjo kaip puikus mūsų laikų dramaturgas toli už JAV ribų. Jo pjesės, didelės ar mažiau gerbiamos, scenoje buvo daug dešimtmečių. „T. Williamso pjesių trūkumai neprieinami visiems gyviems dramaturgams“, – kartą rimtai juokavo amerikiečių romanistas ir dramaturgas Gore'as Vidalis.

Išpažindamas biblinę prigimtinio žmogaus nuodėmingumo idėją ir patyręs Freudizmo įtaką bei Vakaruose gerai žinomų romanų „Ledi Čaterli meilužis“ „Baltasis povas“ autoriaus Davido Lawrence'o „seksualinės sociologijos“ “, „Moterys, kai myli“, – Williamsas giliai psichologiniame lygmenyje tyrinėja socialinius buržuazinio pasaulio kataklizmus. Jis rašo dramas, persmelktas minties apie bėdą ir aštrią nesantaiką, kuri tapo pagrindiniu XX amžiaus antrosios pusės JAV dvasinės padėties ženklu.

Pasimetę jo pjesių herojai trokšta prarastų rafinuoto dvasinio grožio idealų, panirę į savo vidinio pasaulio bedugnę. „Gyvenimas yra paslaptis, kurios negalima suprasti ir paaiškinti protu ir logika, nes kategorijos žudo gyvenimą; tik jautri intuicija gali pagauti gyvybę ir tik iš rankų į rankas ši paslaptis gali būti perduodama jos neprarandant“, – šie Lawrence’o žodžiai apginklavo menines Williamso pažiūras, siekiantis dramaturgijoje atspindėti“ orumo jausmas nėra būdingas. žmoguje, bet jam būdingą dvilypumo jausmą. Jį traukia sudėtingas paslaptingas būties pasaulis, „pasislėptas nuo akių“, jis jam yra slaptas ir netirpus. Štai kodėl pjesės „Camino Real“ posakyje Williamsas rašo: „Pjesės tekstas yra tik pjesės šešėlis ir gana neryškus... Tai, kas atspausdinta knygoje, yra ne kas kita, kaip eskizas pastatas, kuris dar nepastatytas arba jau pastatytas ir nugriautas... Išspausdintas tekstas tėra formulių rinkinys, pagal kurį turėtų būti statomas spektaklis. Spalva, elegancija, lengvumas, sumani mizanscenų kaita, greita gyvų žmonių sąveika, įnoringa, tarsi žaibo raštas debesyse – iš to susideda pjesė. „Aš esu romantikas, nepataisomas romantikas...“ – kartą prisipažino jis.

Autoriaus mintis aiškiai teikia pirmenybę poetiniam, vidiniam veiksmui, o ne tam, kas slypi išorėje, siužeto paviršiuje, kurį visada tvirtai sujungia dramaturgas. Williamso kūriniai iš karto įtraukia žiūrovą į meninės rašytojo vizijos supratimą, nuolat išgyvenančio dvasines kankinas dėl pasaulio, kuriame gyvena, moralinės nesėkmės. Jam priklauso žodžiai: „Kuriu įsivaizduojamą pasaulį, kad pasislėpčiau nuo tikrojo, nes niekada nežinojau, kaip prie jo prisitaikyti“.

Tenesis Williamsas pripažįsta, kad jo kūryboje „nuo pat pradžių tvyrojo žiaurumo ir isterijos atmosfera... Labai sunku paaiškinti reikalo esmę taip, kad ji būtų suprantama ne tik neurastenikams. Vis dėlto pasistengsiu, – rašo jis. „Visą gyvenimą, kaip apsėdimą, mane persekiojo viena mintis: aistringai ko nors trokšti ar aistringai ką nors mylėti reiškia atsidurti pažeidžiamoje padėtyje, rizikuoti ar net prarasti tai, ko tau labiausiai reikia. Būkime patenkinti šiuo paaiškinimu. Tokia kliūtis visada egzistavo ir tebeegzistuoja, todėl galimybė pasiekti kokį nors tikslą, gauti tai, ko trokštu, visada sumažėja iki nieko, nes ši kliūtis išliks amžinai.

„Žmogus Williamso pjesėse susiduria su šiuolaikinės realybės žiaurumu, smurtu, košmarais ir beprotybe, išsaugodamas savo orumą ir nepaklusdamas – net tada, kai tampa auka, net tada, kai šio pasaulio beprotybė užklumpa jį patį. Daugumoje Williamso pjesių fiksuojamos šios akistatos dramos“, – rašo sovietinis savo kūrybos tyrinėtojas V. Nedelinas. Williamso pjesės – iš esmės įvykių, prasidėjusių ir besivystančių tolimoje, tolimoje praeityje ir liekančių už sceninio veiksmo ribų, kulminacija visada atspindi visuotinės visuomenės gyvenimo situacijos kontūrus.

Tenesis Williamsas pradėjo rašyti labai anksti, būdamas 14 metų. Būdamas 16 metų jis laikė save „įsikūrusiu rašytoju“. Pirmasis jo išleistas opusas buvo apysaka, paskelbta 1928 m. vasaros „Fairy Tales“ numeryje. Jo pirmoji pjesė „Kairas“! Šanchajus! Bombėjus!" jis parašė 1934 m., gyvendamas Memfyje pas senelius (jam buvo 23 m.), kur jį sėkmingai pastatė nedidelė sodo žaidėjų trupė. „Memuaruose“ Williamsas rašo: „Tai buvo mano, kaip dramaturgo, debiutas, man labai įsimintinas. Trumpa komedija tikrai pralinksmino publiką, o pirmasis nusilenkimas, kurį padariau pirmąją savo premjeros dieną, buvo sutiktas gana triukšmingais plojimais ... "

Pirmoji Williamso pjesė, kurią pastatė profesionalus teatras, vadinosi „Angelų susidūrimas“. Rašytojas jį baigė 1939 m. Savo „Memuarų“ puslapiuose jis prisimena: „Pjesė, kuri turėjo pasirodyti Brodvėjuje, buvo nufilmuota bandomojo važiavimo metu Bostone, ir kokį dosnumą parodė Niujorko prodiuserių kompanija, tuo metu sėkmingiausia Amerikos teatro pasaulis ir labiausiai gerbiamas ... Aptariama kompanija „Tietr Guild“, spektaklis „Angelų mūšis“, veiksmo laikas yra 1940 m. Kalėdų išvakarėse. Spektaklis gerokai pralenkė savo laiką. Viena iš mano padarytų taktinių klaidų buvo ta, kad herojė perdėtą religingumą derino su isterišku seksualumu. Kritika ir policijos cenzūra spektaklyje įžvelgė kažką panašaus į jų mieste netikėtai pasirodžiusį buboninį marą, tiksliau – jo teatrinį atitikmenį. Mane iškvietė į „Ritz-Carlton“ viešbučio, esančio Bostono parke, apartamentus. Ten susirinko visi Tieterio gildijos lyderiai, išskyrus Johną Gassnerį, kuris įtikino juos surengti mano pjesę ir dabar dėl akivaizdžių priežasčių nebuvo... “Williamsui buvo pasiūlyta 100 USD, kad jis kur nors nueitų ir perdarytų pjesę.

Angelų mūšis niekada nebuvo surežisuotas. Perkurta penktą kartą, ji virto drama „Orfėjas nusileidžia“. Bet tai buvo 1957 m., Tenesis Williamsas jau buvo vadinamas „didžiausiu šimtmečio dramaturgu“. Už nugaros buvo triumfai ir absoliutus pripažinimas. Priekyje – nesėkmės ir nesėkmės. 1957 metais Bostone per bandomąjį laikotarpį buvo nufilmuotas spektaklis „Red, Devilish, Battery Brand“. Tačiau autorius savo pjesę laikė pirmąja politine, kuri, jo nuomone, priklausė keturioms geriausioms iš visų jo parašytų. Autorius sulaukė priekaištų dėl laisvo Amerikos istorijos faktų tvarkymo po prezidento Kennedy nužudymo. Tik 1976 metų pradžioje spektaklį pastatė Bertolto Brechto mokinys Franzas Szafranekas (Williamsas visada jį vertino).

Tada 1977 m., po septynių Williamso pjesės „Senasis kvartalas“ peržiūrų Brodvėjaus St. James teatre (meno vadovas Alanas Seidelmanas), ji buvo atšaukta. Tai buvo dar viena nesėkmė.

Buvo skaudu, gėda ir gėda, bet jis negalėjo rasti ramybės. Šeštajame dešimtmetyje jį ištikę sukrėtimai pakirto jo sveikatą ir gyvenimo skonį. Smegenys atsisakė susitaikyti su artimo draugo Franko Merlo mirtimi (1962 m.). Nuo septintojo dešimtmečio vidurio Williamsas prarado gebėjimą rašyti. Jis daug laiko praleidžia daktaro Jacobsono klinikoje, gydomas pas garsųjį psichiatrą Levy. Tačiau būtent tuo metu Williamsas parašė gausiai simbolinę modernią alegoriją Žemės karalystė.

O pačiais geriausiais laikais (1947 m.) buvo parašyta pati galingiausia ir giliausia psichologinė drama „Tratvaras vardu Desire“.

III.

Tennessee Williamso pjesė Tramvajus, pavadintas troškimu, buvo vizionieriška pjesė ir apkeliavo visas pasaulio scenas. Būtent ji ilgus metus nulėmė autorės temas, mintis ir idealus. „Streetcar Named Desire“ yra amerikiečių teatro klasika. „Jei turėtume nacionalinį repertuarinį teatrą, – rašė Haroldas Clermanas 1948 m., – ši pjesė, be jokios abejonės, būtų tarp nedaugelio, nusipelniusių jame užimti nuolatinę vietą. Jos įtakos galia ypač didelė, nes iš esmės tai yra vienintelė pjesė, kurioje kalbama ir apie individą, ir apie visuomenę, ir yra visiškai mūsų šiandieninio gyvenimo produktas.

Bėgant metams Amerikoje daug kas pasikeitė visuomenėje, literatūroje, teatre. Vienas dalykas lieka nepakitęs – Williamso dramos didybė. „Šiandien nėra nė vieno pjesės, kurią būtų galima net iš tolo prilygti „Streetcar Named Desire“ mastui, ir nieko panašaus Vakaruose nebuvo parašyta per visą antrąją XX amžiaus pusę“, – rašė amerikiečių kritikas Johnas Simonas.

Šiame spektaklyje užfiksuota neramio žmogaus drama, kurią sukuria visas visuomenės gyvenimo būdas. Staliame didžiulio miesto pakraštyje Stanley Kowalskio namus aplanko jo žmonos sesuo Blanche Dubois. Jai Kovalskių namai – paskutinis prieglobstis. Praeityje – kvailas, sunkus, apgailėtinas gyvenimas. Kažkada buvo „Svajonė“ – šeimos dvaras. Stella, jos sesuo, išvyko į Naująjį Orleaną ieškoti savo dalies. Blanche liko dvare ir kovojo už jos egzistavimą. Nelaimėjo: nei „Svajonių“, nei priemonių, nei jėgų. Už nugaros – nesėkminga santuoka (vyras pasirodė homoseksualus, nusižudė sužinojęs, kad Blanche atskleidė savo paslaptį); sąžiningo vardo praradimas; iš nevilties Blanche aplanko savo seserį. Asmeninio likimo vilties beveik nėra. Stella tapo svetima. Kai ji išvyksta į gimdymo namus, Stenlis išprievartauja Blanche ir Blanche išprotėja.

Williamsas aiškiai nurodo, kad Blanche vienatvė yra ne jos seksualinio palaidumo, o socialinių sąlygų pasekmė. Išsigimusios pietinės aristokratijos atstovė Blanche Dubois nepripažįsta Stanley Kowalskio pasaulio. Neatsitiktinai autorius savo herojus paverčia pietinių sodininkų įpėdiniais. Šiuolaikinėje Amerikoje pietų aristokratija yra nedidelė visuomenės dalis. Ji ilgą laiką nesusidarė nei nuomonės, nei skonio. Williamsas yra laisvas nuo „pietiečių komplekso“ – liūdesio dėl vergus valdančios aristokratijos praeities „didybės“. Jis neidealizuoja Pietų ir neprieštarauja šiuolaikiniam pasauliui kaip tobulai organizuotai visuomenei. Tačiau gimimo aristokrate, pietietėje Blanche Dubois, Williamsas randa dvasinio išprusimo idealo, rafinuotumo įkūnijimą. Blanche ne tik nepriima Stenlio pasaulio, bet ir pasiklydo jame. Jai nėra vietos šiuolaikinėje Amerikos visuomenėje: pietų aristokratijos laikas baigėsi, ji miršta. Tačiau esmė ne tik ta, kad Blanche yra subtili, jautri būtybė, linkusi į nesantaikos su aplinka; Blanche pasmerkta nelaimei. Jausmų subtilumas (kaip ir jos ištvirkimas) paverčia ją nepageidaujama viešnia „vidutinio žmogaus“ pasaulyje. Viljamsas teigia, kad plėtodamas Blanche-Stanley konfliktą, kultūra yra pasmerkta žūti, kai atsiras gyvybingas, vulgarus „masinis žmogus“, kuriam galioja visokios taisyklės, bet pasitiki savimi. Williamsui Blanche ir Stanley yra socialiniai simboliai. Blanche – pietų simbolis, Stenlis – naujojo „masinio“ žmogaus simbolis.

Kaip tiksliai rašo G. Clermanas, „Stenlis yra gyvuliškos jėgos įsikūnijimas, žiaurus gyvenimas, kuris nepastebi ir net sąmoningai niekina visų žmogiškųjų vertybių... Jis yra mažas žmogus, apie kurį visi bandymai sukurti protingesnį pasaulį yra sulaužyti, į kuriuos mus turėtų vesti mintis, sąmonė ir gilesnis žmogiškumas... Jo intelektas sudaro pagrindą fašizmui, jei pastarąjį vertinsime ne kaip politinį judėjimą, o kaip būties būseną. Apie socialines Stenlio žiaurumo šaknis autorius nekalba daug. „Williamsui tokio žiaurumo ryšys su vietiniais įstatymais, pagal kuriuos gyvena šiuolaikinė Amerikos visuomenė, yra neginčijamas“, – rašo M. Koreneva knygoje „Passion for Tennessee Williams“. Williamsas suteikia Stenliui darbo profesiją, bet nesuteikia jokios priežasties interpretuoti jį kaip Amerikos darbininkų klasės atstovą. Nors tarp amerikiečių darbuotojų galite sutikti tipų, kurie neturi moralinių idealų.

Pirmaujančią vietą dramos Tramvajus vardu Geismas meninėje struktūroje užima rafinuoto dvasinio grožio idealo egzistavimo tikrovėje problema, sugriauta kitokio gyvenimo būdo ir beširdiškumo antpuolio. 1947-aisiais spektaklį pirmą kartą pastatęs garsus amerikiečių režisierius Elia Kazan jautriai užfiksavo trapaus vidinio žmogaus grožio žlugimo ir jo nesuderinamumo su žiauriu įprastu „masinio žmogaus“ pasauliu temą. Ir savo idėją pajungė autoriaus minčiai.

Williamsas pjesę pradėjo rašyti 1944–1945 m. žiemą Čikagoje. Tada jis baigė tik vieną sceną apie tai, kaip Blanche viena sėdi prie lango mėnulio šviesoje ir laukia gražaus vyro, kuris ateis ir pasiims ją su savimi iš šio tvankaus pietų miesto. Scena buvo pavadinta „Blanša mėnulio šviesoje“.

„Tada nustojau rašyti, nes buvau nepaprastai prislėgta, sunku dirbti, kai mintys toli. Nusprendžiau negerti kavos ir kelis mėnesius pailsėjau ir, tiesą sakant, greitai atėjau į protą. Aš turėjau stiprią valią tais laikais, o ne dabar, ir džiaugiausi tą žiemą Čikagoje“, – prisimena Williamsas.

Jis dirbo prie spektaklio nuo ryto iki vakaro, daug gėrė, tada išvyko į Naująjį Orleaną ir ten toliau rašė. 1946 m. ​​vasarą jis išdrįso jį perskaityti savo draugams – Margo Jones (režisieriaus asistentė spektaklyje „Stiklinis žvėrynas“) ir jos draugei. Spektaklis vadinosi „Pokerio naktis“. Draugai buvo sužavėti. Tačiau Williamsas žvilgtelėjo į rašomojo popieriaus lapus ir tyliai mažame kambarėlyje La Concha viešbutyje Key Weste pradėjo perrašyti pjesę.

1947 m. vasarą jis atvyko į Niujorką ir pateko į Arthuro Millerio dramos „Visi mano sūnūs“, kurią režisavo Elia Kazan, premjerą. Režisierius jį sužavėjo. Jis maldavo savo teatro agentę Audrey Wood ir prodiuserę Ireną Selznick pakviesti Kazanę į filmo „Atrakcionas“ pastatymą. Padėjo režisieriaus žmona Molly Day Techer. Ji perskaitė pjesę ir įtikino savo vyrą. Taip prasidėjo Tennessee Williamso ir Elia Kazan partnerystė. Tačiau dramaturgas suprato, kad sėkmė pirmiausia priklauso nuo Blanche ir Stanley vaidmenų atlikėjų. Jie ieškojo ilgai ir nesėkmingai.

Williamsas sakė: „Staiga gavau telegramą iš Kazanės, kad jis atrado jauną aktorių, jo nuomone, talentingą, ir nori, kad jis man perskaitytų Stenlio vaidmenį. Laukėme dvi ar tris dienas, bet jaunuolis, vardu Marlonas Brando, nepasirodė. Aš jau nustojau laukti, o vakare jis atvyko su jauna mergina, beveik vaiku. Nustebino, kad bute tamsu - nešviečia - iš karto sutvarkė elektrą - manau, kad tik įdėjo centą į šviesos saugiklį. Tada jis buvo labai gražus jaunuolis, vienas iš tų, kuriuos retai sutiksi gyvenime... Jis atsisėdo kampe ir pradėjo skaityti Stenlio vaidmenį. Daviau jam atsiliepimą. Nepraėjus nė dešimčiai minučių Margot pašoko ir sušuko: „Nedelsdami paskambinkite į Kazanę, tai geriausias skaitymas, kokį esu girdėjęs, kitaip aš išvyksiu iš Teksaso“. Atrodė, kad Brando šiek tiek nusišypsojo, bet neparodė jokio pakylėjimo, bent jau to, kurį jautėme mes. Kowalskio vaidmuo buvo pirmasis didelis jo vaidmuo scenoje, o visas kitas - ekrane. Gaila, nes Brando scenoje turi tą magiją, kuri primena Loretos Taylor dovaną, savo galia prieš publiką... Kažkodėl Brando visada buvo drovus su manimi. Kitą rytą jis nepratarė nė žodžio, ir mes tylėdami grįžome atgal. Taigi, aktorius buvo rastas Stanley Kowalskio vaidmeniui. Turėjome surasti Blanche. Mane pakvietė į Niujorką išklausyti Margaret Suliven. Man atrodė, kad ji netiko, kažkodėl prisimenu ją su teniso rakete rankoje, abejojau, ar Blanche kada nors žaidė tenisą. Ji vėl skaitė, ir nesvarbu, kiek kartų skaitė, teniso raketė nepastebimai stovėjo priešais mane. Margaret buvo miela būtybė, bet aktorė be savęs. Irena turėjo jai pasakyti, kad esame labai dėkingi, bet... Tada išgirdau man visiškai nepažįstamos aktorės vardą – Jessica Tandy. Ji išgarsėjo pakrantėje mano vienaveiksmiu spektakliu „Madonos portretas“... Vos ją pamačius man tapo aišku, kad Džesika yra Blanša.

Premjera įvyko Ethel Barrymore teatre Niujorke 1947 m. gruodžio 3 d. Spektaklis buvo rodomas 855 kartus. Tarp daugybės atlikėjų Europos ir Amerikos scenose kritika visuomet išskirdavo anglę Jessicą Tandy kaip nepralenkiamą Blanche vaidmens atlikėją. Pragariško sunkumo vaidmuo buvo sukurtas, kaip sakoma, „puikioms aktorėms“. Tiesa, ne daugeliui iš jų pasisekė atlikti tokį vaidmenį.

Atėjo 1951-ieji – reikšminga data Amerikos kino istorijoje. Šiais metais baigėsi ilgametė Holivudo ir televizijos konfrontacija. Holivudas pripažino savo pralaimėjimą kovoje dėl publikos ir visiškai pasidavė savo jaunam ir sėkmingam konkurentui, kuriam jautė gilų ir nepajudinamą priešiškumą. Atėjo švelnios draugystės ir abipusiai naudingo bendradarbiavimo era.

Ir kaip tik 1951 metais buvo išleistas filmas „Tramyis, pavadintas troškimu“ (filmo ekranizaciją nupirko Warner Bros.), režisuotas Elia Kazan, o Blanche vaidmenį atliko Marlonas Brando ir garsioji Vivien Leigh. Aktorė nesulaukė absoliutaus pripažinimo šiame vaidmenyje, nors jos žavesys ir tragiškas stilius visada buvo mielas Williams širdžiai. Jo nuomone, Vivien Leigh su nuostabiu natūralumu atskleidė įtemptą savo herojės dvasinį pasaulį. Aktorės pasirinkimą Blanche vaidmeniui lėmė tai, kad Tenesio Williamso spektaklyje Londono scenoje vaidino amerikiečių meilę ir susižavėjimą Scarlett O'Haros įvaizdžiu pelniusi anglų aktorė Vivien Leigh. Spektaklį pastatė jos vyras garsusis Laurence'as Olivier. Jam nepatiko spektaklis. Jam ji pasirodė nuobodi ir grubi. Jį suviliojo lengvai nuspėjama komercinė sėkmė, nes aplink pjesę įsiliepsnojo ginčai. Bendruomenių rūmai ją paskelbė „žema ir šlykščia“, o tokie pareiškimai, kaip taisyklė, kursto publikos jaudulį. Laurence'as Olivier buvo vizionierius. Spektaklis buvo vaidinamas sausakimšiems namams. Kritikai, svaidę kaltinimus amoralumu, pakurstė precedento neturinčią visuomenės susidomėjimo liepsną.

Nepaisant protestų anapus vandenyno, Vivien Leigh pergalvojo savo herojės įvaizdį. Ji heroję pavertė aplinkybių auka, sumedžiotu gyvūnu, kuris visur prašosi apsaugos ir mato tik godžias plėšrūnų akis. Londono spauda pastatymą pavadino „Tramačiu, vardu Vivien“, užsimindama, kad aktorė „užsitraukia antklodę ant savęs“ ir jos šešėlyje nesimato kitų aktorių.

Iš pradžių jie norėjo, kad filmas būtų tiksli Elia Kazan pasirodymo kopija. Ir tai būtų buvę įmanoma, jei Vivien Leigh neturėtų kitų lankų. Jai pavyko įtikinti režisierių, kad jos interpretacija apie Blanšos įvaizdį yra daug įdomesnė, o svarbiausia – humaniškesnė. Kazanė su tuo sutiko ne be vidinės kovos. Tačiau Vivienne buvo tokia įtikinama, įrodinėjo savo argumentus ir žaidė su tokiu atsidavimu, kad režisierius atsitraukė. Todėl atidus žiūrovas Blanche elgesyje pagauna tam tikrą nelogiškumą: paveikslo pradžioje ji gudri ir geidulinga, o pabaigoje tyra ir neapsaugota.

Tenesio Williamso pjesė tapo lemtinga ir Marlonui Brando. „Streetcar“ nuvedė jį iš Brodvėjaus į Holivudą – kritikai jo žaidimą pavadino nuostabiu. Anot jų, 23-ejų metų vaikinas su bronziniu biustu ir galingais bicepsais atrodė nepriekaištingai susikaupusio vyriškio Stanley Kowalskio įvaizdyje. Brando sakė, kad siūlomomis aplinkybėmis jis tiesiog vaidino save. Tai nebuvo kuklumo poelgis. Tai buvo pirmasis personažo pasirodymas. Jis įžūliai pareiškė, kad visai nevaidina žiauraus, nekontroliuojamo gyvūno, galinčio pūsti viską aplinkui. Jis buvo tik tas gyvūnas.

Filmavimo aikštelėje Vivien Leigh ir Marlonas Brando užmezgė santykius, kuriuos būtų galima apibūdinti kaip „ginkluotą neutralumą“. Abu žaidė aistringai, tačiau pasibaigus susišaudymui, šaltai linktelėdami vienas kitam atsisveikindami, išėjo namo. Aktoriai nepuikavo abipuse antipatija, tačiau jiems nepavyko įveikti ar bent pasislėpti nuo kitų. Elia Kazan filmas buvo nominuotas Akademijos apdovanojimui 12 kategorijų. „Oskarus“ gavo: Vivien Leigh kaip geriausia metų aktorė, Carl Malden ir Kim Hunter kaip geriausi antraplaniai aktoriai.

Nuo premjeros praėjo dešimtmečiai. Per daugelį metų Williamsas buvo diskutuojamas spaudoje, giriamas, naikinamas, vadinamas genijumi, palaidotas gyvas. Visko buvo, ir tik „Tramvajus“ Noras“ su savo nerimą keliančia romantika ir karčia realybe riedėjo pasaulio scena, tik septintajame dešimtmetyje šiek tiek sulėtėjo, kad su riaumojimu ir triukšmu įsiveržtų į 70-uosius. Dramaturgas vėl užpildė Amerikos ir Europos scenas. Panašu, kad Blanche scenoje apsigyveno amžiams. Vėliau JAV ją suvaidino Rosemary Harris Linkolno centre Jacko Gelberio, Shirley Knight spektaklyje – Prinstone Michaelio Kahno teatre.

Autorius anksčiau buvo apkaltintas polinkiu į seksualinę sferą. Buvo kritikų, kurie tuo aiškino neprilygstamą pjesės sėkmę. Tačiau dramaturgui visada rūpi juslinio gyvenimo temos, siejamos su emocinės laisvės problemomis.

Pjesės herojė – palūžusi, jautri, nelaiminga Blanša – pavaldi vidiniams siekiams, impulsams ir instinktams. Juose ji įveikia bendrą savo gyvenimo ligą. Ji gyvena už aplinkinio buržuazinio gyvenimo įpročių ir tradicijų, su bergždžia šurmulio ir apgailėtina augmenija. Jai neteikiama parama iš išorės. Blanche nepriklauso kategorijai žmonių, galinčių ištverti netoleruotiną; ji pradeda gerti, užmezga nesuskaičiuojamus meilės reikalus ir neišvengiamai miršta. Vienintelė gynyba nuo žlugimo jai buvo idealios idėjos apie pasaulį: „Taip, kaip toli mes nesame laikomi sukurti pagal Dievo paveikslą ir panašumą. Stella, mano sesuo! Juk nuo to laiko buvo bent šiokia tokia pažanga! Juk su tokiais stebuklais kaip menas, poezija, muzika į pasaulį atėjo kažkokia nauja šviesa. Juk kažkam gimė aukštesni jausmai! Ir mūsų pareiga yra juos auginti. Nepasiduokite jiems, nešiokite juos kaip reklaminį skydelį mūsų kampanijoje per tamsą, kad ir kaip ji baigtųsi, kad ir kur mus vestų... “Šiame monologe Blanche yra raktas į pjesės supratimą.

Williamsas savo charakterio idealizuoja. Priešingai, jis išlaiko pavydėtiną objektyvumą. Jis neatleidžia nei jos priklausomybės nuo viskio, nei jos buvusio seksualinio neatsakingumo; nepateisinama arogancija – buvusių aristokratiškų manierų likučiai, nekantrumas ir nepakantumas kelia jam susierzinimą. Ir vis dėlto autorės simpatijos yra jos pusėje. Vidinės laisvės dovana, gebėjimas pasitraukti į save, įgyti grynai individualių elgesio motyvų, nuostabus dvasinis subtilumas ir nesavanaudiškumas vienišai, pažeidžiamai moteriai suteikia žavesio ir nelaisvės, slepiančios visus jos bjaurumo kampelius, kurie kartais išlenda į vidų. šviesa. Vienatvės ir mirties baimė, kuri anksčiau atsitiktinius nepažįstamus žmones į glėbį sumesdavo, nuvarė Blanche į Stanley Kowalskio namus, privertė susitikus su Mitchu pastatyti dar vieną „pilį ore“. „Visą gyvenimą aš priklausiau nuo pirmojo sutikto žmogaus gerumo“ – Blanche frazė, kurią galima pateikti kaip viso Tennessee Williamso kūrybos epigrafą. Iš ilgesio ir apleistumo Blanche išsigelbėjimo ieškojo fizinėje arti. Tačiau už jos palaidumo galima nuspėti universalios pasaulio, kuriame ji gyvena, situacijos kontūrus. Meilė jai liko vienintelė amžina vertybė. Meilė yra švelnumas ir pagarba asmeniniams ryšiams pasaulyje, kuriame draugiški asmeniniai ryšiai yra trapūs ir atsitiktiniai; meilė taip pat yra „seksualinė laisvė“. Jame Blanche tikėjosi įsitvirtinti. „Kas yra mirties priešingybė? Noras, meilė“, – sako Williamsas. Jai tiesiog nereikėjo to daryti. Ir nors tikėjimas gyvenimu be smurto pasirodė esąs mitas, Blanche laikėsi jo iki galo. Iki paskutinės akimirkos ji kovoja už savo vietą po saule. Atrodė, kad ji jau pasiekė galutinę liniją, tada – tik beprotybė. Ir staiga Mičas. „Tu esi maloni... ir man dabar labai reikia gerumo“, – liūdnai sako Blanche ir iškart tampa aišku, kad ji su juo deda daug vilčių. „Jei jis perdegs! Galiu nuo tavęs pabėgti, niekam kitam nebūti našta “, – įtikinėja sesuo. Ir dėl to ji imasi bet kokių kerėtojos gudrybių.

Karštiškos ramybės paieškos, deja, nieko neprivedė. Praeitis – nepergyventa, neišpirkta, gyva palaidota – liko, pasislėpusi nepastebimiausiose jos atminties užkampiuose. Miražas ir regėjimas susimaišė su dabartiniais jausmais, jau patirtais jausmais. Blanche yra vieniša ir neapsaugota prieš žiaurumo ir smurto pasaulį (Vienoje pjesė vadinosi „Paskutinis vienatvės poilsis“). „Dėkojau Dievui, kad jis tave atsiuntė pas mane... Atrodei toks patikimas – išganinga plyšys akmeniniuose gyvenimo ratuose, prieglobstis, kuris nepasiduos“, – kreipiasi ji į Mitchą. „Dabar aišku – aš neturėjau tiek daug prašyti iš gyvenimo, neturėjau tikėtis. Blanche mirė. Vienintelė jos dorybė – „dvasinis grožis, proto spindesys, dvasinis subtilumas“ – liko neišleistas lobis „100% amerikiečių“, kaip Stanley Kowalski, pasaulyje. Tik su popieriniu žibintu, užmestu virš lempos, Blanšą galima atitverti nuo gyvybės bjaurybės, kurią su tokiu pasimėgavimu tvirtina Stenlis. Dramos meninę vertę daugiausia lemia aistringas pasipiktinimas, su kuriuo autorius keikia savo pergalingą pergalę.

Pjesės pabaiga parašyta karčiai. Numatydama artėjantį pavojų, Blanche įtampoje veržiasi nuo lango prie lango, traukdama užuolaidas, bandydama kaip vaikas delnais apsisaugoti nuo už lango tvyrančių pasaulio grėsmių. Gydytojas ir motina atvyksta pasiimti Blanche. Autoriaus pastaba: „Savo misijos neatidėliotinumo suvokimas taip prievartauja juos abu, o tai, be jokios abejonės, daugiausia sietina su įžūlumu, kylančiu iš savęs ypatingos padėties sąmonės, besiformuojančios tarp žmonių, tarnaujančių valstybei. “. Mirtinai suėmęs prižiūrėtojas paima Blanche už rankos ir grėsmingai išmesdamas pastabą: „Bet tu turėsi paduoti nagus“. Ir nėra jėgų ištrūkti iš jos geležinių rankų. Blanša verkia, lyg būtų suplėšyta į gabalus; gydytojas nusiima kepurę (pagal autorių, „dingsta nužmogintas visos buvusios išvaizdos oficialus beasmeniškumas“) ir švelniai pakelia Blanšą nuo grindų. Jo pabaiga. Ji išėjo neatsigręžusi, Blanša. Nepaguodžiamai, susijaudinusi verkianti Stella; įtaigiai ir švelniai Stenlis ją ramina: „Na, gerai, mano meile! Nieko nieko." "Jos verksmas, - sako autoriaus pastaba, - jau yra saldus ašaras! - ir jo meilės šnabždesiai vis silpniau girdimi per „mėlynojo fortepijono“, kuriam trimitas gieda kartu su nebyliu, akordus; po Steve'o pastabos: „Šis pakeitimas yra septyni skyryboms“, uždanga nukrenta.

O štai ką apie Williamsą rašo amerikiečių teatro kritikas Richardas Gilmanas: „Dabar turėtų būti aišku, kad tikroji T. Williamso tema yra egzistencijos skausmingumas, kančia (o ne tragiškumas) ir žmogaus orumo (ne dvasios) likimas. kančios akivaizdoje. Williamsui viskas yra skausminga – ir seksualumas, ir laiko praeinamumas, ir nekaltumo praradimas, ir bendravimas tarp žmonių.

Williamso poetinis realizmas yra sutelktas į neįtikėtiną dvasingumo troškimą. „Tramyčio, pavadinto troškimas“ siužetas – tai metafora, kuri fiksuoja autoriui svarbiausią dalyką: nesibaigiantį svajonių pasaulį, besibaiminantį nuo vargano, cento gyvenimo, bandantį nuo jo nuskristi ir galiausiai sudužsiantį. Laiške prodiuserei Cheryl Crawfod dramaturgė rašo: „Tai, kas paprastai laikoma beprotybe ar neuroze – paprasčiausias vidinis iškraipymas, per kurį praeina bet koks jautrus, paklusnus padaras, prisitaikantis prie šiuolaikinės visuomenės – yra nenoro plaukti ant plaukiojimo rezultatas. paviršius."

Iki septintojo dešimtmečio amerikiečių aktoriams buvo įprasta Stanley Kowalskio vaidmenyje akcentuoti neapdorotus instinktus, kurių nepagražino proto galia ir kultūros tradicijos. Marlonas Brando yra geriausias šio vaidmens atlikėjas Amerikos teatre ir kine. O režisierius Ellisas Rubbas kiek netikėtai interpretavo šį vaidmenį 1973 m. spektaklyje Linkolno centre. Stenlį įkūnijo Jamesas Farentino, kuris už pasirodymą šiame vaidmenyje gavo specialų kritikų apdovanojimą.

Grįžkime prie paties aktoriaus teiginių: „Aš nemačiau Marlono Brando ir nuėjau savo keliu į vaidmenį. Man Stenlis visų pirma yra malonus vaikinas, kurio nereikėtų suvokti Blanche akimis. Jis yra daug daugiau nei Stella, jis panašus į katę, augintinį, išskyrus tuos momentus, kai žaidžia kortomis. Taip, iš tiesų, jo intelektas yra ribotas, bet jo intuicija neįprastai išvystyta, kitaip jis nebūtų atkasęs visų šių šiukšlių apie Blanšą. Nenorėjau, kad Stenlis atrodytų kaip beždžionė; jis turi savo vidinį pasaulį ir jį saugo. Man tai buvo labai svarbu. Stenlis Blanšą vadina žmogumi, kuris įsiveržė į jo karalystę ir gali ją sunaikinti. Man Stenlis yra labai moralus žmogus; jis kenčia su Blanche buvimu savo namuose šešis mėnesius iki tos dienos, kai netyčia išgirdo ją kalbant su juo, kai ji vadina jį „beždžioniu“. Čia jis palūžta ir atsikrato jos. Stenlis nėra toks nedviprasmiškas, kaip paprastai manoma.

J. Farentino atliekamas Kowalskis sulaukė naujos interpretacijos. Vulgarus, ribotas, savimi pasitikintis žmogus pasirodė daug sunkesnis, nei atrodė ankstesnių metų šio vaidmens atlikėjams. Ši interpretacija iškart susirado pasekėjų. Los Andželo spektaklyje Stenlį įkūnijo garsusis Jonas Voightas, atlikęs titulinį vaidmenį D. Schlesingerio režisuotame filme „Vidurnakčio kaubojus“. Jo Kowalskis buvo artimas Jameso Farentino supratimui. Voight partnerė buvo Faye Dunaway, kuri išgarsėjo kino teatre vaidindama filmuose „Bonnie ir Clyde“, „Oklahoma As It Is“, „Chinatown“, „Three Days of the Condor“.

Viljamso pjesės istorizmas akivaizdus, ​​pagrindiniai jos veikėjai – to meto simboliai. Ir ne tik Blanche ir Stanley. Stella yra moraliai užverbuota Kovalskių pasaulio. Ji prisitaikė prie gyvenimo su Stenliu, prie jo margos kompanijos. „Ir tu su viskuo susitaikai. Ir tai nieko gero. Juk tu dar jaunas. Tu vis tiek gali išeiti“, – sako Blanša seseriai Blanšai. „Nereikia! .. Man nereikia išeiti, man jau gerai sekasi“, – atsako Stella. Pažvelkite į šią arklidę kambaryje. Už tuščius butelius! Vakar jie išgėrė du bokalus alaus! .. Na ir ką! Kadangi jam tai tiek pat pramoga, kiek man kinas ir bridžas. Taigi esu įsitikinęs, kad mums visiems reikia pasitenkinimo. Tikėjimo kito gyvenimo galimybe praradimas paskatino Stella toleranciją aplinkos, kurioje ji gyvena, deformacijoms. Tikėdama, kad visas žemiškas blogis kyla iš natūralaus žmogaus netobulumo, Stella lengvai susitaikė su Stenlio išdaigomis. Jo niekšiškumas jai atrodo silpnybės, niekšiškumas – beveik norma. Iš tokios tolerancijos išauga visaėdis ir neprincipingas.

Paskutinėje scenoje Steve'as išmeta trumpą prasmingą frazę. Pagal nesuprantamą asociacijų logiką, suvaidintos tragedijos rezultatas yra suspaustas į formulę - Blanche nebėra, jie nuvežė ją į pamišėlių prieglaudą. Tai kas? Kas iš tikrųjų atsitiko? Viskas vyksta taip, kaip vyko įprastai: „pokerio naktis“ tęsiasi – „ši ranka – septynios skyryboms“. Stella nuolankiai pasiduoda savo likimui. Taip, Stella intelektualus pasaulis yra nepalyginamai aukštesnis nei Stenlio. Tačiau būtų vienpusiška ir klaidinga intelektualizme matyti išsemiamą asmenybės savybę. Žinios ne viskuo nulemia žmogaus elgesį. Tai gali būti tiek kilnios, dvasingos veiklos, tiek įprasčiausio utilitarizmo pagrindas. Pati savaime ji nekelia žmogaus aukščiau aplinkybių ir gali būti tik priemonė prie jų prisitaikyti. Žinios, neturinčios moralinių nurodymų, dažnai yra tiesioginio egoizmo šaltinis. Štai kodėl Stella leido žiauriai ir pragaištingai baigtis savo sesers istorijai. Tyla negali būti dorybė; bėdoje reikia veiklos. Tokie žmonės kaip Stella yra apsinuodiję apatija, dvasiniu abejingumu. Per savo gyvenimą su Stanley Kowalski Stella mokėjo žiauriai: ji prarado ištvermę ir moralinį grynumą. Kasdienybė, kai žmogus, įtrauktas į mechaninį ratą, yra tarsi atskiriamas nuo savęs, veda prie to, kad žiaurumas ir blogis nugali. Stenlis, pasak Williamso, yra įrodymas, kad žmogus sugeba būti agresyvus ir beširdis. Keitėsi laikai, pasikeitė ir žmonės, tačiau Stenlio pasaulyje „kuo daugiau dalykų keičiasi, tuo labiau jie išlieka tokie patys“.

Aštuntajame dešimtmetyje vykusią eiseną „Streetcar Named Desire“ lydėjo lyriški kritikų patikinimai, kad Tenesis Williamsas buvo mylimas būtent toks, koks buvo, jam lygus. Tai sukėlė dramaturgo atsargumą. Ji apsunkino darbą prie naujų pjesių, istorijų, esė, jau skausminga, kiekviename žingsnyje pertraukta psichikos suirimo, viskio, nembutalo, vienatvės, persekiodama jį „kaip sunkus šešėlis, per sunkus, kad jį temptų dienomis ir naktimis. “

Amerikos rašytojų bendruomenėje buvo tvirtai įsitvirtinusi nuomonė, kad Williamsas buvo puikus, bet puikus praeityje. Reikėjo būti per dideliu ir drąsiu menininku, kad po bendrų šūksnių šautuvu: „Dabar Tenn ne tas pats“ – nesusipainioti ir neprarasti tos vidinės nepriklausomybės, kuri sudarė jo stiprybę. Menininko vaizduotė veikė be perstojo. „Mano pjesių scenoje turi būti gyvas gyvenimas, gyvi žmonės. Taigi vėliau jis parašė dar vieną modernią alegoriją apie pietus, pavadintą „Žemės karalyste“, kuri sulaukė nevienareikšmio visuomenės atsiliepimo.

IV. Išvada.

Daugelį metų „amerikietiško teatro“ sąvoka reiškė tik vieną žodį – „Brodvėjus“. Tačiau šiais laikais tai ne tik Brodvėjus. Teatras tapo nacionaliniu reiškiniu, paplito po visą šalį. Visos linksmybės Brodvėjuje atkeliauja iš Brodvėjaus ar ne ("off-Broadway" - off-Broadway, "off-Broadway" - off Broadway - visame Niujorke, Chelsea, Harleme, Brukline, ir kt.), tiksliau – iš šalies regioninių teatrų. Rimta dramaturgija skinasi kelią už jos sienų. Tai ir apibrėžia teatrą. Kartais Brodvėjus atranda meninę vertę, tačiau išlaiko „nuostabų sugebėjimą“ sumažinti bet kokią probleminę temą, paverčiant ją komercinio susvetimėjimo objektu.

Ir, kaip rodo istorija, iki XX amžiaus vidurio Amerikos kultūroje susidarė netoleruotina padėtis. Kol literatūrinėje ir kinematografinėje erdvėje bręsta gausus derlius, dramaturgijos situacija buvo „išmušta iš rankų“. Ši sritis pasirodė menka, iš visų jėgų pasipūtę gabūs žmonės, tačiau jų kūryba buvo apgailėtina išlieta iš rusų, anglų ir prancūzų originalų. Teatrai buvo paskutiniai Europos kultūros bastionai, iškelti „Žvaigždėmis ir juostelėmis“. Šalis laukė savo herojaus – savo Šekspyro, savo Čechovo, bet jis vis tiek nepasirodė. O ketvirtojo dešimtmečio pabaigoje laisva vieta pagaliau buvo užimta. Jaunasis dramaturgas, kuris pakeitė atoslūgį, buvo Tenesis Williamsas.

Protestuojanti Amerika septintajame dešimtmetyje su savo „jaunųjų maištu“ ir galingu antikariniu judėjimu prieš gėdingą karą Vietname paliko pėdsaką Amerikos inteligentijos visuomenės sąmonėje, tačiau 70 m. ji gyveno visiškai kitokioje moralinėje dimensijoje.

Spektaklis „Tramynas, pavadintas troškimu“ tapo pirmąja „rimta“ amerikiečių drama, sulaukusia pasaulinio pripažinimo. Ir šiandien ji yra susijusi su laiko įvykiais, kaip ir anksčiau. Kaip ir kiekviename klasikiniame kūrinyje, bėgant metams jame atsiveria nauja prasmė ir prasmė. Asmeninė Blanche Dubois kančia siejama su bendra herojų egzistencijos pasaulio drama. Istorijos metmenys buvo išsaugoti.

Rezultatas toks: ypatingą vietą Amerikos kultūroje iki šių dienų užima dvi Amerikos teatro figūros, užpildančios jo erdvę tiek radikaliais, tiek „neokonservatyviais“ laikais – Tennessee Williamsas ir Edwardas Albee – galingiausia Amerikos šiuolaikinės dramos jėga. . Be jų nėra „JAV teatro“ koncepcijos.

V. Naudotos literatūros sąrašas.

1. Wulfas V. Šiek tiek toliau nuo Brodvėjaus. M., 1982;

2. Kartseva E. Holivudas. M., 1987;

3. Rokotovas V. Holivudas: nuo „Vėjo nublokšti“ iki „Titaniko“ M., 2001 m.

4. Sobolevas R. Holivudas. 60-ieji. M., 1975 m.

Williamsas įstojo į Misūrio universitetą, kurio nebaigė. 1936–1938 m. Sent Luise jis suartėjo su „Mummers“ meninio jaunimo trupe, kuri statė ankstyvąsias, neskelbtas Williamso pjeses.

Williamsas turėjo griežtą, išrankų tėvą, kuris priekaištavo sūnui dėl vyriškumo stokos; valdinga mama, pernelyg besididžiuojanti iškilia šeimos padėtimi visuomenėje, ir sesuo Rose, sirgusi depresija. Vėliau dramaturgo šeima buvo Wingfields prototipas filme „The Glass Menagerie“. Spektaklis buvo pastatytas Čikagoje 1944 m.

Nenorėdamas vegetuoti gamyboje, kuriai jį pasmerkė suvaržyta šeimos finansinė padėtis, Williamsas vedė bohemišką gyvenimą, klajodamas iš vieno egzotiško kampelio į kitą (Naujasis Orleanas, Meksika, Key Vestas, Santa Monika). Ankstyvoji jo pjesė „Angelų mūšis“ (1940) pastatyta remiantis tipišku konfliktu: tvankioje atmosferoje įsišaknijusio miesto atmosferoje trys moterys patraukia klajojantį poetą.

Po žinomiausios pjesės „Streetcar Named Desire“ dramaturgas įgijo menininko avangardo reputaciją.

Williamso pjesės ne kartą patraukė kino kūrėjų dėmesį – tarp daugybės jo kūrinių adaptacijų populiariausios buvo Elia Kazan (1951 m.), kuriame dalyvavo Marlonas Brando ir Vivien Leigh, ir Katė ant karšto stogo režisuota tramvajus pavadinti troškimu. Richardas Brooksas (1958), kuriame pagrindinį vaidmenį atliko Elizabeth Taylor ir Paulas Newmanas.

Williamsas du kartus buvo nominuotas „Oskarui“ už geriausią scenarijų, 1952 m. už „Streetcar Named Desire“ ir 1957 m. už Elia Kazan filmą „Dolly“, paremtą jo dviem vieno veiksmo pjesėmis „Dvidešimt septyni medvilniniai vežimėliai“ ir „Nevalgoma vakarienė“.

Tenesio Williamso darbas scenoje ir filme

Tenesio Williamso pjesės visada buvo paklausios ir ne kartą buvo statomos teatrų scenoje, daugelis buvo nufilmuotos.

Štai Vitalijaus Vulfas, kuris daug vertė Williamsą ir yra jo kūrybos žinovas, nuomonė: Dramaturgas nieko nesukūrė. Jis aprašė tai, ką patyrė. Williamsas išreiškė visas savo mintis, jausmus, pojūčius per moteriškus vaizdus... Kartą jis pasakė apie filmo „Streetcar Named Desire“ heroję: „Blanche – tai aš“. Kodėl aktorės taip mėgsta jį vaidinti? Nes ne vienas autorius dvidešimtajame amžiuje turi tokių puikių moterų vaidmenų. Williams herojės yra keistos moterys, nepanašios į bet kas kitas. Jie nori suteikti laimę, bet nėra kam duoti.

Pirmieji Williamso dramaturgijos kūriniai buvo sukurti dar 1936 m., kai ankstyvuosius kūrinius St Louis pastatė Mummers trupė. 1944 metais Čikagoje buvo pastatytas „Stiklo žvėrynas“. 1947 m. Barrymore teatre buvo pastatyta garsiausia Williamso pjesė „Tratvaras, pavadintas troškimu“. 1950 m. Čikagos Erlangerio teatras pastatė pirmąjį spektaklį „Tatuiruota rožė“. 1953 metais Martino Becko teatras pastatė alegorinę dramą „Tikrovės kelias“.

1955 metais pastatyta garsioji Williamso pjesė „Katė ant įkaitusio skardinio stogo“ buvo apdovanota Pulitzerio premija. Anksčiau tokiu pačiu prizu buvo įvertintas ir spektaklis „Tramautis, pavadintas troškimu“.

Tennessee Williamso pjesė „Orfėjas nusileidžia į pragarą“, pirmą kartą pastatyta 1957 m. Niujorko prodiuserių teatre 1961 m., buvo pastatyta Mossovet teatro (ten puikiai vaidino Vera Maretskaya ir Serafima Birman), o tais pačiais metais Saratovo teatras. Akademinis dramos teatras.

1950 m. režisierė Elia Kazan sukūrė pirmąjį filmą pagal Williamso pjesę „Streetcar Named Desire“. Filmo premjera JAV įvyko 1951 metų rugsėjo 18 dieną. Blanche Dubois suvaidino Vivien Leigh, o Marlonas Brando atliko antrąjį savo vaidmenį šiame filme – Stanley Kowalskį. Tuo metu aktorius dar nebuvo žvaigždė, todėl jo vardas buvo antras po Vivien Leigh vardo. Tada viena po kitos sekė dar šešių Williamso kūrinių ekranizacijos: „Dolly“ (1956), „Katė ant karšto stogo“ (1958), „Ponia Stoun romėnų pavasaris“ (1961), „Saldus paukštis Jaunystė“ (1962), „Iguanos naktis“ (1964).

Pasak Vitalijaus Wolfo, Tenesio Williamso pjesės JAV nėra iki galo suprantamos, nors jis buvo amerikietis. Tai, kaip jie stato, rodo, kad jie to nesupranta, o tada Amerikoje teatras yra labai blogas. Puikus miuziklas, jie čia meistrai: šoka, sukasi, dainuoja, bet dramos teatro, kaip Paryžiuje, vis dėlto neturi.

Aštuntajame dešimtmetyje Levas Dodinas Leningrado srities dramos teatro scenoje pastatė spektaklį „Tatuiruota rožė“. 1982 metais Romanas Viktyukas Maskvos dailės teatre pastatė spektaklį „Tatuiruota rožė“. 2000 m. Nacionaliniame Karelijos teatre buvo pastatytas spektaklis pagal tris ankstyvąsias Tennessee Williamso pjeses. Teatre 2001 m. Vachtangovas, režisuotas Aleksandro Marino, pastatė spektaklį „Iguanos naktis“. 2004-aisiais režisierius Viktoras Prokopovas Smolensko teatro scenoje pastatė spektaklį „Tratvaras vardu Desire“. 2005-aisiais Henrietta Yanovskaya Maskvos jaunimo teatro scenoje pastatė spektaklį „Tratvaras, pavadintas Desire“.

WILLIAMS, TENNESSEE (1911–1983), amerikiečių dramaturgas, kurio pjesės grindžiamos dvasinių ir kūniškų principų konfliktu, jusliniu impulsu ir dvasinio tobulumo troškimu. Paprastai jo herojai ir herojės susilieja į primityvią konfrontaciją, kur kūno pašaukimas skiriasi nuo apsėdimo ir nuodėmės iki galimo kelio į išganymą.

Thomas Lanier Williams gimė 1911 m. kovo 26 d. Kolumbe, Misisipės valstijoje; Tenesis pasivadino slapyvardžiu savo literatūrinės karjeros pradžioje. Wingfieldų prototipas filme „Stiklo žvėrys“ (1945) buvo dramaturgo šeima: griežtas, išrankus tėvas, priekaištavęs sūnui dėl vyriškumo stokos; valdinga mama, pernelyg besididžiuojanti iškilia šeimos padėtimi visuomenėje, ir sesuo Rose, sirgusi depresija. Nenorėdamas vegetuoti gamyboje, kuriai jį pasmerkė suvaržyta šeimos finansinė padėtis, Williamsas vedė bohemišką gyvenimą, klajodamas iš vieno egzotiško kampelio į kitą (Naujasis Orleanas, Meksika, Key Vestas, Santa Monika). Ankstyvoji jo pjesė „Angelų mūšis“ (1940) pastatyta remiantis tipišku konfliktu: tvankioje įkyraus miesto atmosferoje trys moterys traukia klajojantį poetą. Garsiausioje Williamso pjesėje „Streetcar Named Desire“ (1947) kovojantys „angelai“ atstovauja dviejų tipų jausmingumui: romantiškoji Blanche Dubois – moters sielos įsikūnijimas, pažeidžiama ir rafinuota; dominuoja gyvuliški instinktai, Stanley Kowalski personifikuoja grubų vyrišką principą.

Tarp kitų nerimstančių Williamso personažų: Alma Winemiller iš pjesės „Vasara ir dūmai“ (1948) – pirmapradė parapijos klebono dukra, kaip ir pats Williamsas, pabėgęs iš uždaro šeimos pasaulio į juslinės laisvės ir eksperimentų pasaulį; Serafina iš tatuiruotos rožės (1951 m.), dievina savo vyro, vyriško sunkvežimio vairuotojo su tatuiruota rože ant krūtinės, atminimą; o geidulingoji „Katė Magė“ filme „Katė ant įkaitusio skardinio stogo“ (1955), bandanti pelnyti savo neabejingo biseksualaus vyro palankumą, yra vienas sveikiausių ir labiausiai gyvybę teikiančių dramaturgės įvaizdžių.

Knygoje Frank Memuars (Memuarai, 1975) Williamsas atvirai, su saviironija rašo apie savo homoseksualumą. Vėlesniuose savo darbuose Williamsas tyrinėja menininko ir meno santykį. Daugelyje kamerinių pjesių jis sukūrė liūdnus, giliai asmeniškus palyginimus apie menininkus, kenčiančius nuo talento švaistymo ir apgauti kadaise entuziastingo publikos priėmimo. Williamsas mirė Niujorke 1983 metų vasario 25 dieną.

Tramvajus „Noras“. Spektaklio santrauka

Spektaklio scena – apgailėtinas Naujojo Orleano pakraštys; Būtent čia tramvajus simboliniu pavadinimu „Desire“ atkeliauja Blanche Dubois, kuri po ilgos nesėkmių virtinės ir šeimos lizdo praradimo tikisi rasti ramybę ar bent jau gauti laikiną prieglobstį – susitarti su atokvėpiu. jos sesuo Stella. Blanche atvyksta į Kowalski's elegantišku baltu kostiumu, baltomis pirštinėmis ir kepure. Ją taip sukrėsta sesers buto niūrumas, kad negali nuslėpti nusivylimo. Jos nervai jau seniai buvo pašliję. Retkarčiais blanšuojama ant viskio butelio. Per dešimt metų, kol Stella gyvena atskirai, Blanche patyrė daug: mirė jos tėvai, teko parduoti savo didelį, bet įkeistą, pakartotinai įkeistą namą, jis dar vadinosi „Svajonė“. Stella užjaučia seserį, tačiau jos vyras Stenlis priešiškai sutinka naują giminaitį. Stanley yra Blanche priešingybė: jei jos išvaizda primena trapų vienadienį drugelį, tai Stanley Kowalski yra beždžionė, miegančios sielos ir primityvų. Jo pirmasis pasirodymas scenoje su mėsos gabalėliu vyniojamajame popieriuje, permirkytame krauju, yra simbolinis. Stenlis netiki Blanche pasakojimu apie neišvengiamą „Svajonės“ pardavimą už skolas, tikina, kad visus pinigus pasisavino sau, pirkdama už juos brangius tualetus. Blanche ūmiai jaučia jame priešą, tačiau stengiasi susitaikyti, to neparodyti, ypač sužinojusi apie Stelos nėštumą. Kovalskių namuose Blanša sutinka Mičą, įrankių meistrą, tylų, ramų vyrą, kuris gyvena vienas su sergančia mama. Mičas, kurio širdis nėra taip užkietėjusi kaip jo draugo Stenlio, susižavi Blanša. Jam patinka jos trapumas, neapsaugotumas, patinka, kad ji moka muziką, prancūziškai.

Tuo tarpu Stenlis atsargiai žiūri į Blanšą. Kartą išgirdęs nešališką nuomonę apie save, kurią Blanche išsakė pokalbyje su seserimi, sužinojęs, kad ji laiko jį apgailėtinu neišmanėliu ir pataria Stelai jį palikti, jis slepia blogį. Bijodamas Blanche įtakos žmonai, jis ima teirautis apie jos praeitį, ir paaiškėja, kad ji toli gražu nėra tobula. Po tėvų mirties ir mylimo vyro savižudybės, kurios netyčia ji tapo kaltininke, Blanche paguodos ieškojo daugelyje lovų.

Artėja Blanche gimtadienis. Ji pakvietė pavakarieniauti Mitchą, kuris prieš pat ją praktiškai pasipiršo. Blanche linksmai dainuoja besimaudydama vonioje, o tuo tarpu Stenlio kambaryje ne be pikto praneša žmonai, kad Mičas neateis – pagaliau šiai apskretininkei atsimerkė. Ir jis tai padarė pats, Stenli, pasakodamas, ką ji veikė savo gimtajame mieste – kokiose lovose ji tiesiog neužsibūdavo! Stella sukrėsta vyro žiaurumo: santuoka su Miču būtų išsigelbėjimas jos seseriai. Išeidama iš vonios kambario ir apsirengusi Blanche sugluma: kur yra Mičas? Bando jam paskambinti į namus, bet jis neatsiliepia. Nesuprasdama, kas yra, Blanche vis dėlto ruošiasi blogiausiam, o tada Stenlis su džiaugsmu įteikia jai „dovaną“ gimtadienio proga – bilietą atgal į Laurel, miestą, iš kurio ji atvyko. Matydama sumaištį ir siaubą sesers veide, Stella ją karštai užjaučia; nuo visų šių sukrėtimų jai prasideda priešlaikinis gimdymas...

Mitchas ir Blanche turi paskutinį pokalbį – pas moterį, kai ji liko viena bute, ateina darbuotojas: Kowalskis nuvežė žmoną į ligoninę. Sužalotas geriausių jausmų, Mitchas negailestingai pasakoja Blanche, kad pagaliau atsidūrė jos branduolyje: o jos amžius nėra toks, kaip ji vadino – ne veltui ji stengėsi su juo susitikti vakare, kažkur per vidurį. tamsa, - ir ji nėra tokia jautri, kaip pastatyta iš savęs.

Blanche nieko neneigia: taip, ji buvo supainiota su bet kuo, o jų nėra daug. Po vyro mirties jai atrodė, kad tik nepažįstamų žmonių glamonės gali kažkaip nuraminti nusiaubtą sielą. O susitikęs su juo Mičas padėkojo Dievui, kad pagaliau jai buvo išsiųstas saugus prieglobstis. Tačiau Mičas nėra toks dvasiškai aukštas, kad suprastų ir priimtų Blanche žodžius.Jis pradeda nerangiai ją varginti, vadovaudamasis amžina vyriška logika: jei tai įmanoma su kitais, tai kodėl gi ne su manimi? Įžeista Blanša jį išvaro.

Tuo metu, kai Stenlis grįžta iš ligoninės, Blanche jau giliai įkando butelį. Jos mintys išsibarstę, ji ne visai savyje – jai viskas atrodo, kad tuoj pasirodys pažįstamas milijonierius ir nuves ją prie jūros. Stenlis iš pradžių yra geraširdis – Stella turėtų susilaukti kūdikio iki ryto, viskas klostysis gerai, bet kai Blanche, skausmingai bandydama išlaikyti orumo likučius, praneša, kad Mitchas atėjo pas ją su krepšiu rožių prašyti. atleidimas, jis sprogsta. Bet kas ji tokia, kad dovanotų savo rožes ir pakviestų į kruizus? Ji meluoja! Jokių rožių, jokio milijonieriaus. Vienintelis dalykas, kam ji vis dar tinka, yra vieną kartą permiegoti su ja. Supratusi, kad byla pakrypsta pavojinga linkme, Blanche bando bėgti, bet Stenlis sulaiko ją prie durų ir nuneša į miegamąjį. Po viso to, kas atsitiko, Blanche protas buvo aptemęs. Iš ligoninės grįžusi Stella, spaudžiama vyro, nusprendžia seserį paguldyti į ligoninę. Ji tiesiog negali patikėti smurto košmaru – kaip tada ji gali gyventi su Stenliu? Blanche mano, kad draugė ateis jos ir nuveš pailsėti, tačiau pamačiusi gydytoją ir seserį išsigąsta. Gydytojos švelnumas – požiūris, nuo kurio ji jau prarado įprotį – ją vis dar ramina, ir ji pareigingai seka jį žodžiais: „Nesvarbu, kas tu... Aš visą gyvenimą priklausiau nuo pirmojo atėjusiojo gerumas“.

„Tramvajus „Noras“. ANALIZĖ.

Būdingos Williamso temos – grožis, per daug trapus, pažeidžiamas ir todėl pasmerktas, lemtinga vienatvė, žmonių nesupratimas. Blanche Dubois filme Tramvajus, pavadintas Desire, neturtinga pietų aristokratiškos šeimos paveldėtoja, saugo ir puoselėja savo idealus kaip paskutinę šeimos brangenybę, kuri kasdienėje jos egzistencijoje virsta miela poza. Jos antagonistas spektaklyje – Stanley Kowalskis, plebėjus, kūno žmogus, „ateities žmogus“ – gyvenimą interpretuoja maždaug materialiai, nepripažįsta Blanche brangaus trumpalaikiškumo, bet nujaučia joje potencialiai galingą priešininką. Negalėdamas laimėti kitomis priemonėmis, jis ją išprievartauja, paversdamas beveidžio geismo objektu. Iš Kovalskio namų Blanche patenka į beprotnamį, kad amžinai pasislėptų nuo gyvenimo, kuris jai akivaizdžiai nepakeliamas.

Pagrindinis Williamso pjesių motyvas siejamas su grožio ir aukštų idealų priešprieša žiauriai tikrovei, kuri ne kartą kritikams suteikė pagrindo vadinti jo teatrą „žiaurumo teatru“. Tačiau, nepaisant to, kad Williamso herojai, gražūs ir simpatiški savo gerumu, yra pasmerkti pralaimėti nežmoniškame pasaulyje, būtent jie išlaiko didžiulį žmogaus orumą, kuris, kaip Williamsas rašė vienos iš savo pjesių pratarmėje „susideda iš to, kad jis pats yra galingas, savo nuožiūra, nustato sau tam tikras moralines vertybes ir gyvena jų nepakenkdamas. Tokia yra Blanche filme Tramvajus pavadinimu Desire. Jiems priešinasi žiaurūs prievartautojai, pinigų grobėjai, trypiantys dvasines vertybes. Toks yra Stanley Kowalskis. Galiausiai Williamso pjesių atmosferą lemia ne baisūs paveikslai, vaizduojantys bjaurumą, žiaurumą, beprotybę. , bet jiems būdinga poezija, ryškiu teatrališkumu, dramaturgo kuriamais „plastinio teatro“ dėsniais.

Įvadas

Pirmas skyrius. Kūrybiškumo tema ir menininko įvaizdis Tennessee Williamso pjesėse 8

Antras skyrius. Mitas kaip Tennessee Williams 46 pjesių turinio meninio įkūnijimo būdas

Trečias skyrius. Simbolis kaip Tennessee Williamso pjesių turinio meninio įkūnijimo būdas 95

137 išvada

Bibliografija 140

Įvadas į darbą

Pagal seniausias idėjas, knygoje „Dialogas su ekranu“ (1994) pažymi Y. Lotman ir Y. Tsivyan, tapyti paskatino atspindys, atsirandantis vandens paviršiuje. Menas atsirado kaip savotiškas gyvenimo atvaizdas, bet ne tiksli jo reprodukcija. Netgi Platonas dešimtojoje „Valstybės“ knygoje menininkus vadina tik tikrovės imitatoriais, siekiančiais atkurti ne tikrą būtį, o „išvaizdą“. Anot Platono, menininkas kuria tik daiktų šmėklas, „žodžių ir posakių pagalba perteikia tam tikrų menų ar amatų atspalvius...“ 1 . Ir nuo kūrėjo priklauso, kaip paveikslėlyje bus pavaizduotas tas ar kitas daiktas.

XIX amžiaus menas, ypatingą dėmesį skirdamas subjektyvumui kūryboje, pabrėžė naujoviškos pasaulio vizijos poreikį, XX amžiuje dar labiau akcentavo meninio matymo išskirtinumo svarbą kūryboje.

XIX amžiaus antrosios pusės pozityvizmas bandė įrodyti visišką gamtos, žmogaus gyvenimo ir žmogaus proto dėsnių pažinimą. pabaigos rašytojai – gamtininkai, sekdami pozityvumu moksle, viską, net ir kūrybą, bandė aiškinti natūraliomis priežastimis. Jie manė, kad būtina sukurti kūrinius, kurie tiksliausiai atspindėtų realaus pasaulio paveikslus. Tačiau tuo pat metu daugelis kūrėjų manė, kad menas turi ne siekti kuo tiksliau pavaizduoti pasaulį, o jį transformuoti. Dėl šios priežasties atsiranda antinatūralistinių ir antirealistinių. kryptys - c. XIX amžiaus pabaigos ir XX amžiaus pradžios menas.

1 Platonas. Būsena/G rinkti. op.: B A t. - M.: Mintis, 1994. - T.Z. - S. 396.

Tačiau ne visi XX amžiaus dramaturgai, skelbdami natūralizmo meno atmetimą, iš tikrųjų nutolo nuo realizmo. Daugelis jį tik praturtino naujomis antinatūralistinėmis technikomis, siekė teatrui grąžinti teatrališkumą, siekė tiesos ir poezijos sintezės.

Tenesis Williamsas buvo vienas dramaturgų, kuris teatre visada siekė pabėgti nuo natūralizmo ir užpildyti psichologiškai patikimus kūrinius poezija. Neatsitiktinai jis prieštaravo galimam jo priskyrimui kuriai nors vienai teatro krypčiai ir nelaikė savęs nei simbolistu *, nei impresionistu, nei ekspresionistu, nei realistu. Savo teatrą jis vadino „plastikiniu“ ir savo dramose visada pabrėždavo poetiškumo svarbą.

Štai ištrauka iš jo 1961 m. Čikagos radijo interviu:

Studzas Terkelis: Ar D. H. Lawrence'as padarė jums didelę įtaką?

Tenesis Williamsas: Ne taip, kaip žmonės įsivaizduoja. Sakyčiau, Čechovas turėjo daugiau.

Studz Terkel: Čechovas – daugiau?

Tenesis Williamsas: Taip, ypač kai kalbama apie pjeses. Čia Čechovo įtaka daug stipresnė. Šią spektaklį [Iguanos naktis] vadinu dramatine poezija, bet tai labiau dramatiškas eilėraštis nei tiesiog pjesė. (...) Jis sukurtas greičiau kaip eilėraštis. Jo draminė struktūra nėra labai gera, tačiau manau, kad joje tvyro tikra poetinė atmosfera.

Studzas Terkelis: Taigi ar visos jūsų pjesės neturi poetinio elemento?

Tenesis Williamsas: Tikiuosi, kad taip. Vieni turi daugiau nei kiti...“ 2 (Toliau – autoriaus vertimas, išskyrus specialiai nurodytus atvejus).

Akivaizdu, kad Williamsui buvo labai svarbu, kad jo kūriniai būtų užpildyti poezija. Tačiau jis neparašė nė vienos eiliuotos dramos. Amerikiečių dramaturgas turėjo savo poetinį supratimą: jis tikėjo, kad proza ​​gali būti tokia pat poetiška, kaip ir poezija, apie kurią ne kartą kalbėjo pokalbiuose su žurnalistais ir kritikais:

„Viljamas: Matote, poezija nebūtinai turi būti išreikšta žodžiais. Teatre tai gali būti situacijos, o gal tyla, pauzės. Manau, kad šnekamoji, absoliučiai nepaaukštinta kalba gali būti poetiškesnė. Aš, kaip dramaturgas, daugelį išgąsdinau savo polinkiu ... poetizuoti“ 3 (1962).

„Viljamas: Supratau, kad parašiau pakankamai daug poezijos – turiu omenyje – eilėraščio forma; Manau, kad pjesės gali būti tokios pat lyriškos (tos pačios dainos), kaip ir poezija; į pjesę galima įdėti tiek pat lyrizmo, kiek į poeziją...“ 4 (1967)

Maždaug tuos pačius žodžius jis kartoja ir paskutiniame dideliame interviu – apmąstymus apie savo paties darbo rezultatus.

„Aš esu poetas. Poeziją įdėjau į dramaturgiją. Įdėjau į istorijas ir pjeses... Žinote, poezijos kūrinys nebūtinai turi vadintis poezija“ 5 (1981).

2 Studs Terkel pokalbiai su Tennessee Williams// „Studs Terkel“ transkripcijos, WFMT-FM, Čikaga,
1961 m. gruodžio mėn.//Cit. pagal knygą Pokalbiai su Tennessee Williamsu. - Misisipė: universitetas
Misisipės spauda. -1986.- P. 87.

3 Williams on Williams// Teatro menas, 1962 m. sausis. // Op. pagal knygą Pokalbiai su Tenesis
Williamsas. - Misisipė: Misisipės universiteto leidykla. -1986.- P. 99.

4 Tenesis Williamsas// Kalba dramaturgai. - Niujorkas: Delacorte Press, 1967. / / Cituojama. pagal knygą
Pokalbiai su Tennessee Williamsu. - Misisipė: Misisipės universiteto leidykla. -1986 m. -P.
125.

5 Teatro menas: Tennessee Williams//Paryžiaus apžvalga, 1981.//Cit. jokios knygos konversijų
su Tennessee Williamsu. - Misisipė: Misisipės universiteto leidykla. -1986 m. - P. 334.

Vos po dvejų metų Tenesio Williamso nebeliko. Todėl šiuos žodžius galima laikyti jo meniniu kredo, perteiktu per visą jo kūrybą. Kokios Williamso kūrybos poezijos šaknys?

Be jokios abejonės, savo akivaizdžiu subjektyvumu. Tenesis Williamsas niekada neslėpė, kad jo kūryba yra labai asmeniška ir daugiausia autobiografinė, be to, jis laikė tai būtina sąlyga norint sukurti tikrą kūrinį. Su tuo susijęs ypatingas dramaturgo pjesių lyrizmas. Williamso pjesės yra emocijų, o ne idėjų žaismas. Jo kūriniai gimė ne dėl loginių proto konstrukcijų, o kaip briaunuoti ir nugludinti dramaturgo sielos, širdies ir jausmų vaisiai.

Šiame darbe nesiekiame aprėpti visų Tennessee Williamso darbo aspektų – tai yra didesnio tyrimo objektas. Stengiamės išryškinti tik tuos jo kūrybos principus, kurie siejami su jo pjesių poetiniu skambesiu, dramaturgo kūrybos sistemoje apmąstyti poetinius elementus. Rusijos mokslas iš esmės dar nenagrinėjo šio amerikiečių dramaturgo kūrinių tokiu kampu. Sovietmečiu Williamsas nepelnytai buvo priskirtas prie „fiziologų“. Posovietiniais laikais Williamso sekso ir homoseksualumo tema dažnai išryškėjo, o jo kūrybos poezija ir meninės technikos, prisidėjusios prie ypatingos atmosferos kūrimo, arba nublanko į antrą planą, arba buvo visiškai ignoruojamos tyrinėtojų.

Siekdami užpildyti šią spragą, šiame darbe apsiribojome Williamso poetiniam teatrui būdingiausių pjesių analize.

Pirmame tyrimo skyriuje analizuojamas Tennessee Williams požiūris į kūrybiškumą ir dramaturgo meną. Atsižvelgiant į kūrybos temą ir kūrėjo įvaizdį Williamso kūryboje, kartu galima prieiti prie išvados, kokiais meniniais dėsniais vadovavosi pats autorius kurdamas savo kūrinius.

Antrame skyriuje mes kreipiamės į meninių priemonių, kurias Williamsas naudojo, kad jo darbai labiausiai atitiktų šiuos meno dėsnius, analizę. Skyrius ypač skirtas mito vaidmeniui Tennessee Williamso kūryboje, kartu su juo apžvelgiamos pagrindinės mitų grupės, kuriomis remiasi dramaturgo pjesės.

Trečiasis skyrius skirtas simbolio vaidmeniui Williamso pjesėse. Čia analizuojamas ne tik pjesių tekstas, bet ir autoriaus pastabos, jo nuorodos, kaip tiksliai tą ar kitą sceną reikia pastatyti.

Visuose trijuose skyriuose bandėme nubrėžti Williamso ir kitų dramaturgų kūrybos paraleles, panagrinėti tiek amerikietiškas, tiek europietiškas jo dramaturgijos šaknis.

Kūrybiškumo tema ir menininko įvaizdis Tennessee Williamso pjesėse

Tenesis Williamsas nebuvo realistinio teatro šalininkas. Jis tikėjo, kad drama neturi kopijuoti tikrovės, o tik atspindėti ją tam tikru kampu, lauždama ir užpildydama naujomis spalvomis. Tačiau prieš analizuojant Williamso kūrybą, verta pasidomėti, kaip dramaturgas savo pjesėse piešė menininkus ir ką kalbėjo apie meną. Tokie vaizdai atskleidžia paties autoriaus poziciją ir jo idėją, kas yra menas ir koks jis turėtų būti.

Pasak Tennessee Williamso, pjesės turinys turėtų būti tam tikros erdvės konstravimas, dažniausiai remiantis kažkuo tikru, bet kartu organizuojamas pagal autoriaus vaizduotės dėsnius. Realybė, jei yra tokiame kūrinyje, ten pasirodo perkeista forma. Autorius visai nesistengia kuo tiksliau perteikti kažko iš tikrųjų egzistuojančio, o leidžia sau, pasitelkdamas tam tikras gyvenimo realijas, menine forma įkūnyti savo subjektyvią bet ko viziją. Toks kūrinys bus ne natūralistinis, o poetiškas.

Toks požiūris į meną dažnai reiškia, kad spektaklyje yra personažas, kuris savo erdvę konstruoja, remdamasis asmenine pasaulėžiūra. Ryškiausias tokio personažo pavyzdys – menininko įvaizdis. Personažo menininko išvaizda neatsiejamai susijusi su meninio matymo problema, nes iškart kyla klausimas apie meną, kas tai yra ir kuo jis pasižymi. Poetiniam teatrui nepaprastai svarbu, kad tikras menininkas turėtų kūrybišką ir transformuojantį pasaulio vaizdą. Taigi dėmesys subjektyvaus pasaulio matymo galimybei veda į tai, kad meno kūrinyje išryškėja kūrėjo įvaizdis.

Prasminga išsiaiškinti, kur ištakos Williamsui būdingas požiūris į kūrybiškumą. Juk ne jis pirmasis iškėlė mintį, kad menas turi transformuoti tikrovę ir sukurti naują – meninę tikrovę. Williamsas seka mokyklas, atsiradusias XIX amžiaus antroje pusėje.

Devynioliktojo amžiaus antroje pusėje ypač aštriai iškilo meno „transformavimo“ ir „kopijavimo“ klausimas. Atsirado kryptys, kurių atstovai siekė kuo toliau nuo aklo gamtos kopijavimo, į kuriamus kūrinius įvesdami vis daugiau savo, subjektyvaus. Tai matyti iš natūralizmui prieštaraujančios simbolizmo ir impresionizmo, tam tikru mastu iš natūralizmo atsiradusios krypties, kuri atsirado kaip ypatinga jo forma ir tąsa, tačiau dėl to atsidūrė priešpriešoje natūralizmui, pavyzdyje.

Meninio matymo pokyčiai palietė visas meno sritis: nuo literatūros iki muzikos. Vieni pirmųjų suvokimo psichologijos teoriją suformulavo Vienos menotyrininkai Heinrichas Wölfflinas (1864-1945) ir Adolfas Hildebrandas (1847-1921).

Remdamasis vėlyvojo romantizmo atstovo Vokietijoje menininko L. Richterio išvadomis, kad „objektyvios vizijos nėra ir forma bei spalva visada suvokiami skirtingai, priklausomai nuo menininko temperamento“6, Wölfflin siūlo „ individualių stiliaus ypatybių visumos suvokimas kaip tam tikro temperamento išraiška. Mokslininkas teigia, kad temperamentas, nebūdamas vienintelis meno kūrinio pagrindas, kartu kuria ir materialųjį pagrindą, reiškia, pavyzdžiui, menininko grožio idealą vizijos formos pavidalu.

Wölfflinas kalba apie vizualiųjų menų linijiškumą ir vaizdingumą: tiesiškumas „perduoda daiktus tokius, kokie jie yra“8, o vaizdingumas nukreiptas į jų „išvaizdą“, tai yra, perteikia daiktus tokius, kokie jie menininko akiai atrodo meno reiškinių pavidalu. . Jei Wölfflino pastebėjimus pritaikytume tapybos istorijai, akivaizdu, kad klasicizme įgyvendinamas linijiškumo principas. J. Ingresas pasisakė už tai, kad jo mokiniai mėgdžiotų modelį. Ingresas nesiekė tikslaus gamtos atgaminimo, nes jo modeliai visada buvo ištraukti iš natūralios aplinkos.

Priešingai nei klasicistai ir G. Courbet žanrinė tapyba, impresionistai deklaravo būtinybę paveiksle perteikti momentinį gamtos įspūdį, nepavaldų absoliutaus įtikinamumo troškimui. „Noras interpretuoti siužetą dėl jo vaizdingo atspalvio, o ne dėl paties siužeto yra tai, kas išskiria impresionistus iš kitų menininkų“, 9 rašė E. Zola, įžvelgęs panašumą tarp natūralizmo paieškų. literatūroje ir savo draugų naujovėse, vėliau išaugintas romane „Kūryba“ (I/kūryba, 1886). Minėti Zolos žodžiai atkartoja tai, ką apie savo tapybos stilių pasakė P. Gogenas: „Naudodamas bet kokį siužetą, pasiskolintą iš žmonių ar gamtos gyvenimo, tik kaip pretekstą, derindamas linijas ir spalvas pasiekiu darnias simfonijas. Nevaizduodami absoliučiai nieko tikro vulgariąja to žodžio prasme, jie tiesiogiai neišreiškia jokios idėjos, bet turėtų priversti žmogų mąstyti be idėjų ar vaizdų, kaip tai daro muzika, vien dėl paslaptingo ryšio tarp mūsų smegenų ir tas ar kitas spalvų ir linijų išdėstymas“10.

Gogenas manė, kad galima atkurti gamtą, vadovaujantis tik asmenine vizija, neabejotina tikėdamas „menininko teise objektyvią tiesą paversti subjektyviu melu, tiesą tiesą tiesos grožiu – le droit de parti pris [teisė į šališkumą], kaip jis padėjo. Nes ne gamta valdo menininką, o menininkas valdo gamtą; jam nėra nieko švento, jam visi keliai atviri, visos priemonės teisėtos. „Gamtos interpretacija, – taip pat sako Gogenas, – neturi kitų ribų, išskyrus harmonijos dėsnius... Menininko nukrypimas nuo modelio gali būti pastebimas didesniu ar mažesniu mastu, bet taip nutinka visada. Nes nėra meno, jei nėra virsmo...“12.

A. Hildebrandas savo darbe „Formos problema vaizduojamajame mene“ (1893 m.) rašo, kad nors architektas ar skulptorius perteikia tik „tikrąją“ formą, jis vis tiek negali būti laikomas menininku tiksliąja to žodžio prasme: „Nes vaizduojamasis menas, tikrovė svarbi tik tiek, kiek ji pasirodo optiniame vaizde. Jos uždavinys – optinio vaizdo kaip tikrovės išraiškos kūrimas ir vystymas!“13. Toliau Hildenbrandas atkreipia dėmesį į išskirtinį objekto sukeliamo įspūdžio vaidmenį kuriant meno kūrinį. „Mums ji turi tikrovės prasmę: stengiamės ją tiksliai apibrėžti ir, kaip naują patirtį, įvesti į savo vidinį pasaulį“14.

Kita vertus, impresionizmas tapo judėjimu, susidūrusiu su atviru visuomenės priešiškumu. Jo šaknys glūdi, kaip dažniausiai būna, autorių publikai siūlomų kūrinių neįprastumu. E. Zolos romane „Kūrybiškumas“ (1886), kuris praktiškai dokumentavo visuomenės ir akademinės mokyklos „atstumtų“ impresionistų kankinimus, vieno iš centrinio veikėjo ir „vadovaujančio“ impresionisto Klodo paveikslų aprašyme. Lantier, galima rasti šios meno tendencijos atmetimo priežasčių autoriaus paaiškinimų: „Paveikslas buvo nepaprastai sunkus su visiškai nauju šviesos įsikūnijimu, (...) menininkas akcentavo mėlynus, geltonus, raudonus tonus ten, kur nėra. buvo įpratęs juos matyti.“15

Mitas kaip Tennessee Williamso pjesių turinio meninio įkūnijimo būdas

„Rožės tatuiruotės“ (1955) pratarmėje Tennessee Williamsas rašo: „Jei pjesės pasaulis neleido pamatyti jos veikėjų ypatingu kampu – pamatyti juos pasaulyje, kuriame laikas neegzistuoja, tai tiek Pjesės veikėjai ir įvykiai pasirodytų visiškai beprasmiai, įprasti, nes būtų tik aktorių atvaizdas iš gyvenime nutinkančių susitikimų ir nutikimų. Klasikinės graikų tragedijos buvo neįtikėtinos didybės. Aktoriai buvo užsidėję didžiules kaukes, judesiai priminė šokį. Kai jie kalbėjo, jų kalba buvo epinio pobūdžio ir, be jokios abejonės, buvo toli nuo šnekamosios kalbos. Nepaisant to, Graikijos visuomenei jie neatrodė klaidingi: įvykių ir aistrų didybė buvo tokia akivaizdi, kad tai visai neatrodė vien tik pasaulietinės patirties proporcijos pažeidimas. Ir aš klausiu savęs, ar tai ne todėl, kad graikų publika instinktyviai ar iš bendros patirties pajuto, kad pjesės pasaulyje trūksta elemento, dėl kurio žmonės maži, o jų jausmai ir emocijos – menki.

Didžiosios skulptūros dažnai atkartoja žmogaus kūno linijas: bet didžiulės skulptūros ramybė staiga linijas paverčia kažkuo absoliučiu, tyru, gražiu, ko nepamatysi nė vienoje gyvoje būtybėje. (Autoriaus vertimas)

Taip Williamsas apibrėžia tikrojo meno orumą ir jo tikslą: žmogaus akimirką paversti kažkuo amžinu, asmenines patirtis ir gyvenimo situacijas pakelti į kokį nors neasmeninį lygmenį, iškeliant jas už laiko ribų.

„Griebti amžinąjį beviltiškai nykstančiojo sraute – tai atskleisti didžiąją žmogaus būties paslaptį“, – tęsia dramaturgas. Daugeliu atžvilgių būtent tai ir daro Williamsas. Jo pjesės daugiausia yra autobiografinės, ką jis ne kartą pabrėžė savo interviu. Paprastai jie yra pagrįsti įvykiais, kurie iš tikrųjų gali nutikti gyvenime, arba psichologiškai tikėtinais žmonių santykiais. Tačiau nereikia pamiršti ir šio savito poetinio dramaturgo manifesto, kuriame jis dar kartą grįžta prie to, ką jau buvo pasakęs daug anksčiau, net pjesės „Stiklo žvėrynas“ (1945) pratarmėje: „... poetiška. vaizduotė gali parodyti ... tikrovę arba suvokti jos esminius bruožus tik pakeitusi išorinę daiktų išvaizdą.

Kad užfiksuotą tikrovę žiūrovai ir skaitytojai suvoktų kaip kažką ne momentinio ir trumpalaikio, o amžino ir besikartojančio per šimtmečius, todėl turintį nesenstančią reikšmę, Williamsas įvairiomis priemonėmis ją transformuoja savo kūriniuose. Meninė kūryba turi įvairių technikų, kurios gali pakelti vienkartinį įvykį į visuotinės žmogiškosios reikšmės lygį. Šiuos metodus naudoja Williamsas ir jie sudaro formalų jo darbo pagrindą.

Siekdamas pereiti nuo individualaus pasakojimo apie konkretų asmenį prie aukšto apibendrinimo lygio, neprarasdamas gyvenimiškumo, Williamsas kartais derina net natūralistinę detalę ir išsamų aprašymą, naudodamas nerealistines technikas. Siekdamas universalizuoti aprašytas situacijas, jis kreipiasi į mitą ir simbolį kaip priemones, leidžiančias, viena vertus, atsigręžti į „kolektyvinę nesąmonę“ (Jungo terminas), kita vertus, į ryškesnį ir ryškesnį. spalvingai perteikti tai, kas investuojama į tą ar kitokį vaizdą, situaciją ar pjesę kaip visumos prasmę. Williamsas rašo: „Sąmonėje ir pasąmonėje yra daugybė nuolatinių vaizdų, ir, manau, visas žmonių bendravimas yra pagrįstas šiais vaizdais, kaip ir mūsų sapnai“.

Tenesis Williamsas ne kartą yra sakęs, kad apie tai, kas jam rūpi, rašyti gali tik emocijų lygmenyje. Tai jis kartojo dešimtis kartų įvairiais savo gyvenimo metais duodamas interviu įvairiems leidiniams. Jo kūryba galėjo keistis, įgyti naujų atspalvių ir bruožų, tačiau tai išliko nepakitusi. Pavyzdžiui, galime prisiminti, ką jis pasakė viename interviu 1959 m.: „Negaliu rašyti apie tai, kas man nerūpi, turiu galvoje, kad neturi įtakos mano emocijų sferai. Aš visada dirbu tik su medžiaga, kuri turi labai asmeninį charakterį. Ir kai 1965 metais Williamso paklausė, kiek jo kūryba yra autobiografinė, jis atsakė: „Visi raštai yra autobiografiniai“. Galima prisiminti ir jo teiginį ta pačia tema viename interviu 1966 m.: „Manau, kad apskritai visos pjesės yra paties dramaturgo paslėptos įtampos vaisius. Jis jaudinasi, kažkuo susirūpinęs, o šis rūpestis pradeda lietis kūrybinės veiklos pavidalu... Nemanau, kad tai, ką žmogus rašo, gali būti ne per daug asmeniška“60.

Jau pačioje gyvenimo pabaigoje, apibendrindamas savo kūrybą, dramaturgas kartoja: „Mano kūryba emociniu lygmeniu yra autobiografinė. Tai nesusiję su dabartiniais mano gyvenimo įvykiais, bet atspindi mano emocinę nuotaiką tam tikru momentu. Taigi Williamso kūryba paliečia giliai asmeniškus aspektus, pasakoja apie tai, kas jam svarbu. Williamsas bando savo asmeninius išgyvenimus ir jausmus paversti vaizdiniais, kuriuos atpažintų dauguma žmonių, pradedančių susipažinti su jo pjesėmis. Jis bando pakilti „virš asmeninio iki to, kas rūpi visiems, nuo individualaus iki bendro“. Savo asmeninius išgyvenimus jis bando perkelti į supradico, universalumo sritį.

Viena iš asmeninės medžiagos interpretavimo priemonių yra žmonijos mitologiniame pavelde esančių siužetų ir vaizdų panaudojimas pjesėms suteikiant formą arba investuojant į tam tikrą meninę individualios patirties formą. Taip išvengiama tiesmukiškumo ir personažų įvaizdžiai tampa vis sodresni, o pats kūrinys – poetiškesnis. Apie Williamsą jau ne kartą buvo kalbėta (ir jis pats su tuo sutiko), kad jis naudoja įvairias priemones, kad pasiektų paslėptą tiesą, slypinčią daiktų gelmėse, tuo priartėja prie simbolistų. Williamsas griebiasi nerealaus teatro technikų, kad pakeltų šydą virš šios gilios tiesos. Tai atsispindi ir vaizdinėje pjesių struktūroje, ir jų kalboje. Tokių priemonių naudojimas suteikia jo dramaturgijai ypatingą poetinį charakterį: Williamsas ieško naujų turinio įkūnijimo formų. Jo dramaturgija remiasi daugybe šaltinių – jos pagrindą sudaro skirtingoms dramaturgijos sritims būdingos technikos.

Simbolis kaip Tennessee Williamso pjesių turinio meninio įkūnijimo būdas

Tarp Williamso pjesių ir simbolistų dramų dažnai atsiranda paralelių, todėl šio amerikiečių dramaturgo pjesėse naudojami labai skirtingi simbolių tipai. Tai gali būti pavieniai simboliai, simboliai, einantys per visą spektaklį (pavyzdžiui, stiklinis žvėrys arba vienaragis spektaklyje „Stiklinis žvėrys“, iguana spektaklyje „Iguanos naktis“, angelo statula spektaklyje „Vasara ir dūmai“), gyvatės odos švarkas ir gitara spektaklyje „Orfėjas nusileidžia į pragarą“, tatuiruotė spektaklyje „Tatuiruota rožė“ ir daugelis kitų), simboliniai vaizdai – tokie kaip, pavyzdžiui, Džimo atvaizdas „Stikliniame žvėryne“, kuris taip pat vadinamas „Džentelmeno skambučiu“ (Svečias), o tai rodo, kad Džimas yra ne tik personažas, bet ir veikėjas-simbolis. Tomas, kaip pasakotojas ir laidų vedėjas, jį pristato taip: „Bet kadangi aš turiu silpnybę poetams būdingiems simboliams, naudoju šį personažą kaip simbolį to, kas niekaip nevyksta, bet ko mes visada laukiame. kuriuo gyvename“ 1. Pjesėse dažnai atsiranda simbolinių epizodų (Tomo pasakojimas apie magą, išlipusį iš lentų spektaklyje „Stiklinis žvėrynas“, perpjaunantį iguanos virvę, ar senelį užbaigiantį eilėraštį „Naktis“. Iguana“ ir daugelis kitų).

Williamso kūrybiškumo tyrinėtojai jo pjesėse nustato keletą simbolių atmainų. Taigi, pavyzdžiui, Judith Jay Thompson straipsnyje „Simbolis, mitas ir ritualas pjesėse „Stiklinis žvėrys“, „Tatuiruota rožė“ ir „Orfėjas nusileidžia““ išskiria dviejų tipų simbolius: konkretų ir transcendentinį. Konkretūs simboliai, anot straipsnio autoriaus, „įkūnija psichinę veikėjų tikrovę substancialinėmis-juslinėmis formomis, kurios kreipiasi į emocinę sferą per fizinį jutimų suvokimą: klausą ir regėjimą“112. Vidinė personažo būsena perteikiama pasitelkiant išorinius efektus – tokius kaip dekoracijos ypatybės, aktorių judesiai, muzikos garsai ir jos atlikimo ypatybės, kalbos ritmas, šviesos technika. Tačiau kol kas mus labiausiai domina tie simboliai, kuriuos Judith Thompson vadina transcendentiniais. Jie, jos nuomone, turi didesnį mitinį, religinį ar literatūrinį šaltinį, o ne tiesiog pasiskolinti iš objektyvios tikrovės, tai yra, jie turi tarsi antrą planą, yra archetipiniai ir papildomas semantinis pagrindas.

Iš tiesų, daugumoje Williamso pjesių perteikiamas simbolinis vaizdas. Dažnai tai netgi įtraukiama į pjesės pavadinimą („Stiklinis žvėrynas“, „Iguanos naktis“, „Tramynas vardu Desire“, „Camino Real“ (Camino Real)“, „Tatuiruota rožė“). Ryškus simbolio, kaip tam tikros figūrinės pjesės šerdies, pavyzdys yra to paties pavadinimo pjesėje esantis stiklinis žvėrynas. Jau vien tai, kad žvėrynas įtrauktas į pjesės pavadinimą, rodo, koks svarbus dramaturgui šis įvaizdis. Tai yra pagrindinis pjesės vaizdas, sudėtingas ir gilus simbolis. Šis simbolis neatsiejamai susijęs su pagrindiniu pjesės moters įvaizdžiu – Laura.

Jimas taip pat sako Laurai, kad ji yra ypatinga mergina. Negana to, Laura net išoriškai skiriasi nuo kitų, o tai pagal bendrą idėją yra laikoma trūkumu – ji šiek tiek šlubuoja. Taigi jos vienaragis skyrėsi nuo gamtoje egzistuojančių žirgų, kol neteko rago, nors, anot Lauros, su jais puikiai sutarė. Vienaragis – Lauros trapumo ženklas, tai simbolis pasaulio, kuriame jai lengva, nes jame gyvena tokie padarai kaip ji, utilitarine prasme nenaudingi, bet apdovanoti grožiu, ypatingu „skaidrumu“ – nuoširdumu ir tyrumu.

Į pjesę įtraukiamas stiklo motyvas. Jau pats kūrinio pavadinimas rodo išskirtinę jo svarbą spektaklyje. Pagrindinis skirtumas tarp stiklo ir visų kitų medžiagų yra tas, kad jis yra skaidrus, tai yra, stikliniame daikte pastebimas menkiausias vidinis defektas, taip pat išorėje atsiranda mažiausia dulkių dėmė. Tai, kad žaislai, su kuriais Laura tapatinama, yra pagaminti iš stiklo, pabrėžia jos prigimties skaidrumą, „tamsiosios pusės“ nebuvimą merginoje. Tačiau aiškumas reiškia tam tikrą naivumą, kuris labai būdingas žvėryno šeimininkei. Mergina yra giliai pasinėrusi į savo iliuzijų pasaulį, nors apie tai nekalba. Tačiau jos svajonių niekada neužgožia juoda mintis, jos visada nesuinteresuotos. Net jos liūdesys yra lengvo pobūdžio, todėl scenoje ji visada turėtų būti apsupta šviesos, o jos pasirodymą, kaip taisyklė, lydi muzika. Tačiau vis tiek laimė šiame pasaulyje jai neįmanoma, o stiklinės figūros primena ašaras. Tačiau norint pamatyti šios merginos tragediją, reikia atidžiai į ją įsižiūrėti, nes stiklą ne taip lengva pastebėti, nebent jis pakankamai skaidrus. Tačiau nematant jį labai lengva sulaužyti.

Stiklas yra labai trapus, kaip ir trapi Lauros siela, kuri nuo menkiausio nepatogaus prisilietimo pasiruošusi subyrėti į mažytes daleles. Pasaulyje, kuriame jo nėra kaip apsaugoti nuo aplinkinių žiaurumo, stiklas retkarčiais dūžta. Todėl jis sukuria sau atskirą erdvę. Tačiau kasdienė tikrovė skiriasi nuo „stiklinės“. Jame stiklinis žvėrynas – tik nenaudingų žaislų rinkinys. Meniškai mąstantis žmogus į tai žiūri kitaip, kuriam užtenka, kad jie gražūs, įdomūs ir formuoja savo sistemą: čia yra paprasti gyvūnai, bet yra ir vienaragis, savotiškas.

Tai tik stikliniai žaislai, tačiau žaidimas egzistuoja ypatingoje dimensijoje, kur jis yra visiškai tikras. Be to, vadinamajame „tikrame“ gyvenime yra daug žaidimo elementų. Pavyzdžiui, bandymai kažkaip išoriškai pakeisti save. Su stiklu tai neįmanoma, ant jo viskas pastebima. ” Dėl skaidrumo aišku, kas yra jo dalis, o kas pasirodo esąs svetimas impregnavimas. Smalsu, kad Laura niekada nesistengia puoštis, o kai mama tai daro už ją, Laura iš esmės nesikeičia – tik tiek, kad jai būdingas grožis prasiskverbia joje, tik akimirkai iškilęs spindesys. kuri negali trukti ilgai.

Tenesio Williamso pjesė „Tramyis, pavadintas troškimu“ – pirmoji „rimta“ amerikiečių drama, sulaukusi pasaulinio pripažinimo dėl žmogaus ir visuomenės konflikto aktualizavimo. Tai suvokia sutrikusio žmogaus tragediją, kurią sukelia visas visuomenės gyvenimo būdas. Egzistencinė įžvalga varo jį iš proto, jis nepajėgia atlaikyti visokeriopą aplinkybių spaudimą. Tada jam belieka pabėgti į iliuzijų pasaulį, kuris tik erzina sielą.

Dramaturgas 1944–1945 metų žiemą ėmėsi naujo spektaklio. Tada jį įkvėpė tik pagrindinio veikėjo įvaizdis, parašęs poetiškai gražią sceną „Blanša mėnulio šviesoje“, kur gražuolė pietietė sėdi ant palangės ir svajoja apie geresnį gyvenimą mylinčio ir supratingo žmogaus glėbyje.

Tada nustojau rašyti, nes buvau nepaprastai prislėgta, sunku dirbti, kai mintys toli. Nusprendžiau negerti kavos ir kelis mėnesius pailsėjau ir, tiesą sakant, greitai atėjau į protą, – prisiminimais dalijasi Williamsas.

Atgavus jėgas, darbas tęsėsi pašėlusiu tempu, autorė negailėjo naktų ilgamečio plano įgyvendinimui. 1946 m. ​​vasaros dieną jis surengia pirmąjį skaitymą ir parodo dramą savo draugams. Iš pradžių ji buvo pavadinta „Pokerio naktis“ tos lemtingos akimirkos, kai žlunga visos Blanche viltys, garbei. Klausytojai džiaugėsi ir kalbėjo apie pjesės išskirtinumą, entuziazmu dramaturgas nepasidalijo. Tobulumo troškimas privertė vėl tęsti naktinius budėjimus. Dėl to pasirodė „Tramvajaus troškimas“.

1947 m. Tenesis Williamsas atvyko į Niujorką ir nuėjo į Arthuro Millerio pjesės „Visi mano sūnūs“ pastatymą, kurį režisavo Elia Kazan. Būtent jo autorius paprašė scenoje įkūnyti tekstą. Tada jie pradėjo ieškoti aktorių pagrindiniams vaidmenims, nes nuo to, kaip įspūdingai jis bus parodytas žiūrovui, priklausė darbo sėkmė. Atkaklios paieškos metu jie pasiekė savo tikslą: Stanley vaidino Marloną Brando, o Blanche – Jessicą Tandy.

Jo premjera įvyko Ethel Barrymore teatre Niujorke 1947 m. gruodžio 3 d. Spektaklis buvo rodomas 855 kartus su pilna sale. Faktas yra tas, kad puritonų kritikai greitai pavadino pjesę pernelyg atvira ir pavojinga visuomenės moralei. Garsumas pastatymui pasitarnavo: tai tapo žinomiausiu autoriaus kūriniu.

Kodėl taip vadinamas?

1. Drama pavadinta transporto priemonės, kuria herojė pateko į savo sesers namus, vardu. Kai Blanche atvyko, ji išmetė pastabą: „Jie sakė, pirmiausia lipkite į tramvajų - vietiniame Desire, tada į kitą - kapinėse. Šioje citatoje slypi pjesės pavadinimo prasmė: būtent troškimas veda palūžusią, nuskriaustą moterį į kapus. Visą gyvenimą ji pakluso savo vidiniams impulsams ir siekiams, nepaisant ją supančio pasaulio realijų. Ieškodama meilės, vienintelės absoliučios vertybės, gražuolė eikvodavo meilės reikaluose. Tikėdamasi atgauti buvusią prabangą, ji iššvaistė dvarą. Bandydama numalšinti susidūrimo su realybe skausmą, ji pasidavė aistrai išgerti. Paklusdama svajonei apie Stelą aplankiusią šeimos prieglaudą, ji išvyko į Naująjį Orleaną, nors nuo pat pradžių buvo aišku, kad jai ten visai nepriklauso. Bet tai veikia taip: visada rinkitės Norą, net jei jis veda į kapines. Tačiau Williamsas nemano, kad tai yra sugadintos ir nepadorios moralės pasekmė. Savo kūryboje jis mato tobulumą ir rafinuotumą dvasiškai išsivysčiusios asmenybės, kuri rado savyje laisvę ir pirmenybę teikė vienišam, gražiam maištui prieš konformizmą, o ne bailų sesers oportunizmą.
2. Kita prasmė slypi pavadinimų lygiagretyje: „Desire“ tramvajus ir „Svajonių namai“. Kai svajonė pateko po kūju, nebelieka nieko kito, kaip tik vilkti savo gyvenimą konkretesnių ir ne tokių aukštesnių siekių proga – nukristi iš dangaus į žemę. Blanche svajojo apie išskirtinę aristokratišką aplinką, ramybę ir atitrūkimą nuo kasdienybės ir rutinos, tačiau visi jos impulsai buvo grubiai atremti į sieną. Liko tik apgailėtini jos bandymai nepasikabinti ant šios sienos: tenkinti savo instinktus ir silpnybes, gyventi pagal vaizduotę ir melą, tikėtis priešingai.
3. Kitas variantas – žiauri likimo ironija: herojė norėjo pasinaudoti paskutine galimybe ir išpildyti savo troškimą prisirišti prie židinio, įsikurti gyvenime. Ir šis prietaisas, paskutinis prieglobstis, su kuriuo niekas negali būti lyginamas su ramybe, jai buvo kaip tik beprotiškas prieglobstis. Ten jos psichinė liga buvo užmiršta. Tačiau tai buvo jos noro – rasti ramybę – esmė.

Apie ką pjesė?

Sužlugdyta vidutinio amžiaus aristokratė atvyksta į Naująjį Orleaną, neva aplankyti savo sesers. Tiesą sakant, tai yra vienintelė jos viltis gauti pastogę, nes madam Dubois neturi nei darbo, prarasto dėl nesąžiningo elgesio, nei už skolas parduoto šeimos turto, nei šeimos. Jos vyras nusižudė, tėvai mirė, vaikų nėra. Stella su Blanche susitinka išskėstomis rankomis, ji maloni ir vidutiniška, todėl gyvenimo niūrumas ir vulgarumas jos netrikdo. Svečias, priešingai, kupinas turtingo vidinio pasaulio, grakščiai sklandantis savo fantazijų ir išankstinių nuostatų debesyse. Tik namo šeimininkės vyras Stenlis nepripažįsta žmonos entuziazmo. Jam nepatinka giminaitė, nes joje mato tik kalbų pompastiką ir aroganciją, todėl jame sustiprėja klasinis priešiškumas išlepintos ponios atžvilgiu. Konfliktas spektaklyje „Tratvaras vardu Desire“ pastatytas ant jo.

Blanche rimtai domėjosi Kowalskio draugu Mitchellu. Jis netgi ketina vesti nepažįstamą žmogų, todėl ji jį užkabino savo paslaptingumu ir tragišku žavesiu. Tačiau Stenlis vieną po kitos užduoda jam pietų princesės mįsles: ji gyveno nerimtą ir niūrų gyvenimą, dėl kurio buvo išvaryta iš miesto ir atimta darbo. Iliuzijos sunaikinamos, o jaunikis atsisako savo ketinimo. Paskutinė herojės viltis palieka jį.

Išaukštinimas, išsilavinimas ir manieros daro Blanche nereikalingą „vidutinio žmogaus“ pasaulyje. Stenlis jaučia joje grėsmę ir priekabiauja prie jos ne veltui. Jo kerštas už nusižengimą yra per sudėtingas paprastam darbininkui iš pakraščio, kuris išgirdo, kad jis nėra džentelmenas. Žmonos sesuo jam tampa to buržuaziško, prašmatnaus gyvenimo būdo, kurio jis niekada nepasieks, simboliu. Jis to nori ir nekenčia. Trapus ir gražus svečias jame sukelia tokį patį požiūrį. Jis jos trokšta ir niekina, ji išveda jį iš įprasto rutinos stuporo, pažadindama jame tokias emocijas, kurių jis pats nežinojo ir negalėjo suvokti, kaip ir visa aplinka. Williamso pjesė „Streeteris, pavadintas troškimu“ – tai istorija apie tai, kaip idealizmas ir tikras moralinis jausmas kovoja su nuosaikiojo vidurio siaurumu ir nesąžiningumu. Finale herojė patiria seksualinę prievartą ir kraustosi iš proto. Ji nuvežta į beprotnamį. Tai barbariškos ir siaurų pažiūrų minios verdiktas aukštoms mintims ir stipriems jausmams.

Pagrindiniai veikėjai ir jų savybės

1. Blanche- aristokratė iš senos jaunos Dubois šeimos, buvusių sodininkų, visiškai nuskurdusių po Šiaurės pergalės pilietiniame kare, paveldėtoja. Tai rafinuota, protinga, rafinuota, graži, bet silpna moteris. Po nelaimės jos santuokoje (vyras pasirodė esąs homoseksualus ir, kai buvo atskleistas, nusižudė), ji liko apleista ir nesusipratusi. Puikus išsilavinimas ir manieros neišgelbėjo jo nuo skurdo. Ji dirbo mokytoja ir, žinoma, nežinodama praktinės gyvenimo pusės, negalėjo užkirsti kelio turto praradimui. Begaliniai sielvartai ir nusivylimai privedė ją prie alkoholizmo ir nerimto seksualinio elgesio. Dėl to ji buvo priversta palikti miestą po skandalo su jauna studente, su kuria mokytoja užmezgė romaną. Tačiau Tennessee Williams aiškiai parodo, kad Blanche vienatvė yra ne jos amoralaus elgesio pasekmė, o negrįžtamas socialinių sąlygų poveikis išsigimusiam elementui. Aristokratė Dubois nespėja koja kojon su sparčiai besikeičiančiu pasauliu ir supranta, kad bėga veltui: jai ten ne vieta. Jai nepriimtinas grubus ir vulgarus Stanley Kowalskis, siauro mąstymo, vulgarumo ir agresyvumo įsikūnijimas. Gyvendama greta šio tuščio, filistiško gyvenimo, ji intelektualinės intuicijos lygmenyje jaučia, kad šiuolaikinėje Amerikos visuomenėje jai nėra vietos, tačiau bijo tai sau pripažinti. „Desire“ tramvajaus keleivė – pietų aristokratijos reliktas, jos laikas baigėsi. Ji miršta kaip Usherio dvaras. Herojė taip pat pasmerkta nelaimei, kaip Roderickas Usheris Edgaro Po apysakoje.
2. Stenlis yra pagrindinis spektaklio veikėjas. Tai nemandagus, savimi pasitikintis durnelis, kurio gyvenimo būdas ir mintys gana primityvios: vakaras prie kortų, nakvynė su moterimi (ir nebūtinai su žmona), maistas ir gėrimai, dieną fizinis prastai apmokamas darbas. ir kt. Išoriškai jis yra tradicinių pasauliečio moralės principų šalininkas, tačiau giliai viduje slepia ištvirkimą, nesąžiningumą ir žiaurumą. Kai tik žmona išėjo iš namų ir nuėjo gimdyti, jis puola jos seserį ir ją išprievartauja, tikrai žinodamas, kad jam nieko nenutiks. Jo mintis aptemdo pasipiktinimas arogantiškajam Dubois, kuris pasmerkė Stella dėl jos pasirinkimo. Dabar jis rado būdą, kaip išsilyginti ir įrodyti, kad spjauna į šį elitą. Taigi Kovalskis yra kerštingas, savanaudiškas ir niekšiškas žmogus, besislepiantis už savo engiamos aplinkos išdidumo ir veidmainystės. Tačiau kritikų nuomonės apie tai skiriasi. Pavyzdžiui, G. Clermanas mano, kad „Jis yra gyvuliškos jėgos įsikūnijimas, žiaurus gyvenimas, kuris nepastebi ir net niekina visų žmogiškųjų vertybių“. Tačiau aktorius Jamesas Farentino, suvaidinęs dramos „Streetcar Named Desire“ herojų, teigia kitaip: „Stenlis elgiasi su Blanche kaip su žmogumi, kuris įsiveržė į jo karalystę ir gali ją sunaikinti. Man Stenlis yra labai moralus žmogus; jis taikstės su svečio buvimu savo namuose šešis mėnesius iki tos dienos, kai netyčia išgirsta jos jam skirtą kalbą, kurioje ji jį vadina „žmogumi-beždžione“.
3. Stella- vidutiniško žmogaus atitikties ir tolerancijos simbolis, vedantis į nesąžiningumą ir leistinumą. Sesuo Blanche yra jos priešingybė. Ji rami, net apatiška. Galbūt todėl ji išvengė sukrėtimų, sielvarto ir paties gyvenimo visoje jo įvairovėje. Jos mažą pasaulį riboja apgailėtino buto sienos ir kvailo, o kartais ir žiauraus vyro užgaidos, kuris nedvejodamas pakelia prieš ją ranką. Bet ji net su tuo susitaiko. Jos charakteris yra pernelyg vangus ir amorfiškas, kad nieko neleistų. Ji eina su srove ir tampa kvailesnė, žaisdama bridžą su kaimynais. Galiausiai ji tampa abejinga sesers mirties liudininke ir... palieka viską taip, kaip yra.
4. Mitchell Stenlio draugas. Iš prigimties jis baikštus ir drovus. Visą gyvenimą jis praleido su sergančia motina, kuri niekada neaplenkia jo patarimu ir dalyvavimu. Dėl stipraus prisirišimo prie motinos jis taip ir nesukūrė šeimos, nors jau gana senas. Jis irgi darbininkas, taip pat žudo laiką lošdamas kortomis, bet tuo pačiu turi nuoširdumo, gerumo, geba jausti grožį. Ne veltui Blanche pastebi jį bendrame fone: jis intuityviai prieina prie jos, pamatęs giminingą dvasią. Tačiau ir vyras silpnas, lengvai seka draugo pavyzdžiu ir pamiršta vidinį balsą, kuris prašė suteikti moteriai galimybę būti išgirstai. Jis bailiai neateina susitikti su mylimąja ir tampa tyliu jos persekiojimo bendrininku.

Kokia spektaklio prasmė?

Pagrindinė kūrinio idėja yra daug platesnė nei demonstravimas. Spektaklio „Streeteris, pavadintas troškimu“ idėja ta, kad kultūra pasmerkta žūti prieš vulgarų „masių žmogų“, pasitikintį savimi iki garbinimo. Tai socialinis konfliktas, kuriame Blanche ir Stanley yra įvaizdžiai – simboliai, įkūnijantys du socialinius sluoksnius, nesuderinamus abipusio priešiškumo. Prieš mus – daugiau nei veikėjų susidūrimas, prieš mus – konfrontacija tarp žmogaus idealų ir įprastinės gyvenimo tiesos.

Pirminė vieta spektaklyje „Tratvaras, pavadintas troškimu“ skiriama rafinuoto, dvasiškai išsivysčiusio žmogaus ir grubios, žiaurios realybės sambūvio problemai, kurią kuria vulgarūs, siaurapročiai, tokie kaip Stenlis. Williamso psichologizmas slypi domėjimosi prieštaringu net ir nepatraukliausio herojaus vidiniu pasauliu. Blanche dvasinis nenugalimumas slypi tame, kad ji, pasmerkta žūti pragmatiškoje visuomenėje, neišsižada savo idealų, neužleidžia savo pozicijų, kitaip nei apatiška, filmais ir kortomis besitenkinanti sesuo. Aukšti idealai yra psichologinė žmonių apsauga nuo visų jų patirtų vilčių žlugimo. Jei herojė atsisakys savo pažiūrų, jai nieko nebeliks.

Smurtas, kurį Stanley padarė Blanche, apibendrina jos suktą gyvenimą. Realybė vulgarių ir primityvių žmonių akivaizdoje pažeidžia jos iliuzinį vidinį pasaulį. Šiame verslo ir apdairiame pasaulyje viskas pajudėjo, niekas nevyksta, todėl herojei taip pat buvo skirta vieta, atitinkanti jos funkcionalumą. Ji buvo begėdiškai naudojama, tačiau yda neįsiskverbė į jos esmę. Ji buvo palikta likimo valiai ir visada priklausė nuo atsitiktinių žmonių gerumo, todėl niekas negali būti kaltas dėl susidariusios situacijos.

„Kuriu įsivaizduojamą pasaulį, kad pasislėpčiau nuo tikrojo, nes niekada nesugebėjau prie jo prisitaikyti“, – apie save yra sakęs pats pjesės „Tratvaras vardu Desire“ autorius. Herojės įvaizdyje jis įkūnijo savo sielą, kupiną baimės to, kas vyksta už jos ribų.

Kritika

Kai kurie apžvalgininkai neįtikėtiną pjesės sėkmę priskyrė tuo, kad yra ir sekso, ir smurto scenų. Tačiau niūrias jų mintis paneigė pats laikas. Mūsų laikais inscenizuoti prievartavimai nieko nenustebins: juos aktyviai išnaudoja kinas, teatras jų nevengia, jų knibždėte knibžda daugybė žinomų knygų. Tačiau „Streetcar Named Desire“ vis dar laikomas Amerikos literatūros viršūne, o tai reiškia, kad tai visai ne apie seksą. Tą pačią mintį juokdamasis patvirtino ir autoriaus amžininkas, rašytojas Gore'as Vidalis:

T. Williamso pjesių trūkumai neprieinami visiems šiandien gyvenantiems dramaturgams.

Šio darbo svarba slypi tame, kad jame skelbiamas esminis šiuolaikinių realijų ydų atmetimas, o ne klastingas kompromisas su jomis:

Žmogus Williamso kūryboje susiduria su šiuolaikinės realybės žiaurumu, smurtu, košmarais ir beprotybe, išsaugodamas savo orumą ir nepaklusdamas – net tada, kai tampa auka, net tada, kai šio pasaulio beprotybė užklumpa jį patį. Daugumoje jo pjesių įamžintos šios akistatos dramos, teigia rusų tyrinėtojas V. Nedelinas.

Įdomios technikos, kuriomis autorė vaizduoja psichologizmą knygoje „Tratvaras, pavadintas troškimu“. Kiekvienoje įtemptoje scenoje naudojamas muzikinis intarpas, kuris atkreipia mūsų dėmesį į Blanche dvasios būseną. Mes matome šį pasaulį jos akimis, kartu su ja girdime širdį veriančią polką ir laidotuvių vainiku prekiautojos šauksmą. Kulminacijoje staiga nutrūksta mėlyno fortepijono garsai, o kartu su jais griūva ir herojės vidinis pasaulis, neatlaikęs veržimosi iš išorės. Tą patį psichologinį pasakojimo kančią pastebi teatro mokslininkas Richardas Gilmanas:

Dabar turėtų būti aišku, kad tikroji T. Williamso tema – egzistencijos skausmingumas, kančios (o ne tragizmas) ir žmogaus orumo (ne dvasios) likimas kančios akivaizdoje. Jam viskas skaudu – ir seksualumas, ir laiko praeinamumas, ir nekaltumo praradimas, ir bendravimas tarp žmonių.

Aistringo Blanche monologo metu jos pasisakymus nutraukia atkaklūs pirklio pasiūlymai nupirkti „gėles mirusiesiems“. Šią akimirką suprantame, kad herojė nebegali išsikapstyti iš uždėtų pinklių, kad finale mūsų laukia tragedija. Šią techniką puikiai įgyvendino Flaubertas filme „Madame Bovary“, kai mugės šurmulyje Emma klausėsi Rodolphe'o išpažinties. Kalbama buvo ne apie meilę, o apie dar vieną trofėjų. Taigi spektaklyje moteris kalbėjo ir apie gyvenimą, bet tai jau buvo apie mirtį. Neatsitiktinai knyga sukrėtė daugelį patyrusių literatūros kritikų savo tragiškumu, palyginamu tik su kažkuo klasikiniu ir neginčijamu:

Šiandien nėra dramos, kurią nors iš tolo būtų galima palyginti su „Streetcar Named Desire“ mastais, o Vakaruose nieko panašaus nebuvo parašyta visą XX amžiaus antrąją pusę“, – pažymėjo amerikiečių kritikas Johnas Simonas.

Neatsitiktinai autorius heroję lygina su drugeliu. Ji skraidė į liepsnas visą tamsią savo gyvenimo naktį, tačiau žmogus viskam ras racionalų panaudojimą. Jis jį pagavo ir uždėjo ant smeigtukų, o paskui išmetė kaip nuobodų šlamštą. Vaizdų aiškumas, meninis tikrumas ir emocinis ryškumas nulėmė autoriaus vietą nuostabioje rašytojų, tapusių nacionaliniu šalies pasididžiavimu, galaktikoje:

Jei turėtume nacionalinį repertuarinį teatrą, svarstė Haroldas Clermanas, ši pjesė, be jokios abejonės, būtų tarp nedaugelio, vertų jame užimti nuolatinę vietą.

Įdomus? Išsaugokite jį savo sienoje!