UNIVERSITÉ D'ÉTAT DE KAZAN

CULTURE ET ARTS

TEST

SUR LE SUJET « HISTOIRE DES ARTS »

SUR LE SUJET:

"TENNESSEE WILLIAMS, JOUE. "TRAM" DÉSIR"

Réalisé :étudiant de 3ème année

faculté des sciences sociales -

activités culturelles

groupes 015

service de correspondance

Tchernychov

Natalia Alexandrovna

Adresse : Kazan

st. Mavlyutova 17 appartement 89

Vérifié: Kadyrov

Aigul Oktiabrevna

KAZAN, 2003

PLANIFIER.

JE.Introduction.

II. L'œuvre de Tennessee Williams.

III. La pièce "Tram" Désir.

1. L'histoire de l'écriture de la pièce, le destin des personnages principaux ;

2. Destin hollywoodien de la pièce ;

3. La pièce marche à travers les scènes mondiales à travers les décennies.

IV. Conclusion.

V. Liste de la littérature utilisée.

La véritable dramaturgie ressent avec une sensibilité surprenante le conflit de la matière que la vie quotidienne lui fournit. Une analyse sobre et fine de l'écrivain est soumise non seulement aux situations sous-jacentes aux conflits dramatiques, mais aussi à l'état d'esprit qui sert de préalable aux diverses attractions et répulsions. Si les drames sont créés par de grands talents, ils représentent avant tout l'existence sensuelle des mentalités et des visions du monde de la société qui les a fait vivre.

Le désir de révéler des motifs sociaux sous le couvert transparent de conflits psychologiques, la tendance à dépeindre une psyché douloureusement étrange, des actions complexes dépourvues de logique, distingue la dramaturgie du classique du drame américain moderne Tennessee Williams. Williams a longtemps acquis une renommée en tant que dramaturge exceptionnel de notre époque bien au-delà des frontières des États-Unis. Ses pièces, grandes ou moins vénérées, sont sur scène depuis de nombreuses décennies. "Les défauts des pièces de T. Williams sont inaccessibles à tous les dramaturges vivants", a plaisanté un jour le romancier et dramaturge américain Gore Vidal.

Confessant l'idée biblique du péché inné de l'homme et ayant connu l'influence du freudisme et de la "sociologie sexuelle" de David Lawrence, l'auteur des romans bien connus en Occident "L'amant de Lady Chatterley", "Le paon blanc ", "Les femmes quand elles aiment", - Williams explore en profondeur le niveau psychologique des cataclysmes sociaux du monde bourgeois. Il écrit des drames imprégnés de la pensée du trouble et de la discorde aiguë, qui sont devenus le principal signe de la situation spirituelle aux États-Unis dans la seconde moitié du XXe siècle.

Les héros confus de ses pièces aspirent aux idéaux perdus d'une beauté spirituelle raffinée, plongés dans l'abîme de leur monde intérieur. « La vie est un mystère qui ne peut être compris et expliqué en termes de raison et de logique, car les catégories tuent la vie ; seule une intuition sensible peut saisir la vie, et ce n'est que de main en main que ce mystère peut être transmis sans le perdre ", ces paroles de Lawrence ont armé les vues artistiques de Williams, qui cherche à refléter dans la dramaturgie" un sens de la dignité n'est pas inhérent à l'homme, mais un sens de la dualité qui lui est inhérent. Il est attiré par le monde complexe et mystérieux de l'être, "caché aux yeux", il est secret et insoluble pour lui. C'est pourquoi, dans la postface de la pièce Camino Real, Williams écrit : « Le texte de la pièce n'est qu'une ombre de la pièce, et plutôt flou... Ce qui est imprimé dans le livre n'est rien de plus qu'une esquisse d'un bâtiment qui n'a pas encore été érigé ou qui a déjà été construit et démoli ... Le texte imprimé n'est qu'un ensemble de formules selon lesquelles la performance doit être construite. Couleur, élégance, légèreté, habile changement de mise en scène, interaction rapide des vivants, fantaisiste, comme un motif d'éclairs dans les nuages ​​- c'est ce qui compose la pièce. « Je suis un romantique, un romantique incorrigible… » ​​a-t-il admis un jour.

La pensée de l'auteur privilégie nettement l'action poétique, intérieure, sur ce qui se trouve à l'extérieur, à la surface de l'intrigue, toujours solidement assemblée par le dramaturge. Les œuvres de Williams impliquent immédiatement le spectateur dans la compréhension de la vision artistique de l'écrivain, qui éprouve constamment des tourments spirituels face à l'échec moral du monde dans lequel il vit. Il possède les mots: "Je crée un monde imaginaire pour me cacher du réel, car je n'ai jamais su m'y adapter."

Tennessee Williams admet que dans son travail « dès le début, il y avait une atmosphère de cruauté et d'hystérie ... Il est très difficile d'expliquer l'essence de la question pour qu'elle soit compréhensible non seulement pour les neurasthéniques. Cependant, je vais essayer, - écrit-il. « Toute ma vie, comme une obsession, j'ai été hanté par une pensée : désirer passionnément quelque chose ou aimer passionnément quelqu'un, c'est se mettre en position de vulnérabilité, être en danger voire en danger de perdre ce dont on a le plus besoin. Contentons-nous de cette explication. Un tel obstacle a toujours existé, et il existe toujours, de sorte que la possibilité d'atteindre un objectif, d'obtenir ce dont j'ai envie, est invariablement réduite à néant, car cet obstacle restera pour toujours.

"Un homme dans les pièces de Williams affronte la cruauté, la violence, les cauchemars et la folie de la réalité moderne, sauvant sa dignité et ne se soumettant pas - même lorsqu'il devient une victime, même lorsque la folie de ce monde le frappe lui-même. Dans la plupart des pièces de Williams, les drames de cette confrontation sont capturés », écrit V. Nedelin, un chercheur soviétique de son travail. Les pièces de Williams - par essence, l'aboutissement d'événements qui ont commencé et se développent dans un passé lointain et lointain et restent en dehors de l'action scénique - représentent toujours les contours de la situation universelle de la vie de la société.

Tennessee Williams a commencé à écrire très tôt, à l'âge de 14 ans. À 16 ans, il se considérait comme un « écrivain établi ». Son premier opus publié est une nouvelle parue dans le numéro d'été des Contes de fées de 1928. Sa première pièce, Le Caire ! Shangaï ! Bombay !" il a écrit en 1934 alors qu'il vivait à Memphis avec ses grands-parents (il avait 23 ans), où il a été mis en scène avec succès par une petite troupe des Garden Players. Dans Memoirs, Williams écrit : « C'était mes débuts en tant que dramaturge, très mémorables pour moi. La courte comédie a vraiment amusé le public, et le premier salut que j'ai donné le premier jour de ma première a été accueilli par des applaudissements plutôt bruyants ... "

La première pièce de Williams mise en scène par un théâtre professionnel s'appelait Clash of the Angels. L'écrivain l'achève fin 1939. Dans les pages de ses Mémoires, il se souvient : « La pièce qui devait passer à Broadway a été tournée lors d'un essai à Boston, et quelle générosité a fait preuve la société de production new-yorkaise, à l'époque la plus titrée du monde. Le monde du théâtre américain et le plus vénéré ... La compagnie en question est Tietr Guild, la représentation est "La bataille des anges", le moment de l'action est à la veille de Noël 1940. La pièce était en avance sur son temps. L'une des erreurs tactiques que j'ai commises était que l'héroïne associait une religiosité excessive à une sexualité hystérique. La critique et la censure policière voyaient dans le spectacle quelque chose comme la peste bubonique apparue soudain dans leur ville, ou plutôt son équivalent théâtral. J'ai été appelé dans les appartements de l'hôtel Ritz-Carlton, situé à Boston Park. Tous les dirigeants de la Tieter Guild s'y sont réunis, à l'exception de John Gassner, qui les a persuadés de monter ma pièce et était maintenant absent pour des raisons évidentes ... »Williams s'est vu offrir 100 $ pour aller quelque part et retravailler la pièce.

La bataille des anges n'a jamais été mise en scène. Refait pour la cinquième fois, il est devenu le drame Orpheus Descends. Mais c'était en 1957, Tennessee Williams avait déjà été qualifié de "plus grand dramaturge du siècle". Derrière, il y avait des triomphes et une reconnaissance absolue. Ahead - échecs et échecs. En 1957, la pièce "Red, Devilish, Battery Brand" a été tournée lors d'un essai à Boston. Mais l'auteur considérait sa pièce comme la première politique, qui, selon lui, appartenait aux quatre meilleures de toutes qu'il avait écrites. On a reproché à l'auteur d'avoir traité de manière lâche les faits de l'histoire américaine après l'assassinat du président Kennedy. Ce n'est qu'au début de 1976 que le spectacle a été mis en scène par Franz Szafranek, un élève de Bertolt Brecht (Williams l'a toujours apprécié).

Puis en 1977, après sept projections de la pièce "The Old Quarter" de Williams au St. James Theatre de Broadway (directeur artistique Alan Seidelman), il a été retiré. Ce fut un nouvel échec.

C'était douloureux, embarrassant et honteux, mais il ne pouvait pas trouver la paix d'esprit. Les bouleversements qui s'abattent sur lui dans les années 60 mettent à mal sa santé et son goût de vivre. Le cerveau a refusé d'accepter la mort de son ami proche Frank Merlo (en 1962). À partir du milieu des années 60, Williams a perdu la capacité d'écrire. Il passe beaucoup de temps à la clinique du Dr Jacobson, soigné par le célèbre psychiatre Levy. Mais c'est à cette époque que Williams écrivit l'allégorie moderne richement symbolique du Royaume de la Terre.

Et dans ses meilleurs moments (1947), le drame le plus puissant et le plus profondément psychologique, A Streetcar Named Desire, a été écrit.

III.

La pièce de Tennessee Williams A Streetcar Named Desire était une pièce visionnaire et a fait le tour de toutes les scènes du monde. C'est elle qui a déterminé les thèmes, les pensées et les idéaux de l'auteur pour de nombreuses années à venir. A Streetcar Named Desire est un classique du théâtre américain. « Si nous avions un théâtre de répertoire national », écrivait Harold Clerman en 1948, « alors cette pièce serait sans doute parmi les rares dignes d'y occuper une place permanente. La puissance de son impact est d'autant plus grande qu'elle est, par essence, la seule pièce qui parle à la fois de l'individu et de la société, et qu'elle est entièrement un produit de notre vie d'aujourd'hui.

Au fil des ans, beaucoup de choses ont changé dans la société, la littérature, le théâtre en Amérique. Une chose reste inchangée - la grandeur du drame de Williams. "Il n'y a pas de pièce aujourd'hui qui pourrait même à distance se comparer à l'échelle d'Un tramway nommé désir, et rien de tel n'a été écrit en Occident pendant toute la seconde moitié du 20e siècle", a écrit le critique américain John Simon.

Cette pièce capte le drame d'une personne troublée, généré par tout le mode de vie en société. À la périphérie sordide d'une immense ville, la maison de Stanley Kowalski reçoit la visite de la sœur de sa femme, Blanche Dubois. Pour elle, la maison Kowalski est le dernier refuge. Dans le passé - une vie stupide, difficile et misérable. Il était une fois un "Rêve" - ​​un domaine familial. Stella, sa sœur, était partie pour la Nouvelle-Orléans chercher sa part. Blanche est restée sur le domaine et s'est battue pour son existence. N'a pas gagné: pas de "rêves", pas de moyens, pas de force. Derrière - un mariage infructueux (le mari s'est avéré être un homosexuel, s'est suicidé après avoir appris que Blanche avait révélé son secret); perte d'un nom honnête; en désespoir de cause, Blanche rend visite à sa sœur. Il n'y a presque aucun espoir pour un destin personnel. Stella est devenue une inconnue. Alors qu'elle part pour la maternité, Stanley viole Blanche et Blanche devient folle.

Williams précise que la solitude de Blanche n'est pas le résultat de sa promiscuité sexuelle, mais une conséquence des conditions sociales. Représentante de l'aristocratie sudiste dégénérée, Blanche Dubois n'accepte pas l'univers de Stanley Kowalski. Ce n'est pas un hasard si l'auteur fait de ses héros les héritiers des planteurs du sud. Dans l'Amérique moderne, l'aristocratie du Sud est une petite partie de la société. Elle n'a pas formé d'opinions ou de goûts depuis longtemps. Williams est libre du "complexe sudiste" - la tristesse face à la "grandeur" passée de l'aristocratie esclavagiste. Il n'idéalise pas le Sud et ne l'oppose pas au monde moderne en tant que société parfaite dans son organisation. Mais chez une aristocrate de naissance, la sudiste Blanche Dubois, Williams trouve l'incarnation de l'idéal de sophistication spirituelle, de sophistication. Non seulement Blanche n'accepte pas le monde de Stanley, mais elle s'y perd. Elle n'a pas sa place dans la société américaine moderne : le temps de l'aristocratie sudiste est révolu et elle se meurt. Mais ce n'est pas seulement que Blanche est un être subtil, sensible, prédisposé au désaccord avec l'environnement ; Blanche est vouée au désastre. La subtilité des sentiments (ainsi que sa dépravation) fait d'elle une invitée indésirable dans le monde de la "personne moyenne". La culture, soutient Williams, développant le conflit Blanche-Stanley, est vouée à périr face à l'émergence d'un "homme de masse" viable, vulgaire, soumis à toutes sortes de réglementations, mais sûr de lui. Pour Williams, Blanche et Stanley sont des icônes sociales. Blanche est le symbole du Sud, Stanley est le symbole du nouvel homme « de masse ».

Comme l'écrit avec précision G. Clerman, «Stanley est l'incarnation de la force animale, une vie cruelle qui ne remarque pas et même méprise consciemment toutes les valeurs humaines ... Il est le petit homme à propos duquel toutes les tentatives pour créer un monde plus raisonnable sont brisés, vers lesquels la pensée devrait nous conduire, la conscience et une humanité plus profonde… Son intellect prépare le terrain pour le fascisme, si l'on considère ce dernier non pas comme un mouvement politique, mais comme un état d'être. L'auteur ne dit pas grand-chose sur les racines sociales de la brutalité de Stanley. "Pour Williams, le lien entre une telle cruauté et les lois indigènes qui régissent la société américaine moderne est incontestable", écrit M. Koreneva dans sa Passion pour Tennessee Williams. Williams donne à Stanley une profession ouvrière, mais ne donne aucune raison de l'interpréter comme un représentant de la classe ouvrière américaine. Bien que parmi les travailleurs américains, vous puissiez rencontrer des types qui n'ont pas d'idéaux moraux.

La place prépondérante dans la structure artistique du drame Un tramway nommé désir est occupée par le problème de l'existence dans la réalité de l'idéal d'une beauté spirituelle raffinée, brisé par les assauts d'un mode de vie différent et de l'insensibilité. Elia Kazan, le célèbre metteur en scène américain qui a monté la pièce pour la première fois en 1947, a saisi avec sensibilité le thème de l'effondrement de la fragile beauté humaine intérieure et de son incompatibilité avec le monde cruel et ordinaire de "l'homme de masse". Et il a subordonné son idée à la pensée de l'auteur.

Williams a commencé à écrire la pièce à l'hiver 1944/1945 à Chicago. Puis il n'a terminé qu'une seule scène sur la façon dont Blanche est assise seule à la fenêtre au clair de lune, attendant un bel homme qui viendra l'emmener avec lui de cette ville étouffante du sud. La scène s'intitulait "Blanche au clair de lune".

"Puis j'ai arrêté d'écrire parce que j'étais dans un état incroyablement dépressif, c'est difficile de travailler quand les pensées sont loin. J'ai décidé de ne pas boire de café et je me suis reposé pendant plusieurs mois et, en effet, j'ai vite repris mes esprits. J'avais une forte volonté à l'époque, pas maintenant, et j'étais heureux cet hiver à Chicago », se souvient Williams.

Il a travaillé sur la pièce du matin au soir, buvant beaucoup, puis est allé à la Nouvelle-Orléans et a continué à écrire là-bas. À l'été 1946, il s'est aventuré à le lire à ses amis - Margo Jones (assistant réalisateur dans la production de "The Glass Menagerie") et son amie. La pièce s'appelait "Poker Night". Les amis étaient impressionnés. Mais Williams a jeté un coup d'œil aux feuilles de papier à lettres et, dans le calme d'une petite pièce de l'hôtel La Concha à Key West, il a commencé à réécrire la pièce.

À l'été 1947, il arrive à New York et assiste à la première du drame All My Sons d'Arthur Miller, réalisé par Elia Kazan. Le réalisateur l'a fasciné. Il a supplié son agent de théâtre Audrey Wood et la productrice Irene Selznick d'inviter Kazan à une production de A Streetcar. Aidé par Molly Day Techer, la femme du réalisateur. Elle a lu la pièce et a convaincu son mari. Ainsi a commencé le partenariat de Tennessee Williams et Elia Kazan. Mais le dramaturge a compris que le succès dépendait avant tout des interprètes des rôles de Blanche et de Stanley. Ils ont cherché longtemps et sans succès.

Williams a déclaré: «Soudain, j'ai reçu un télégramme de Kazan qu'il a découvert un jeune acteur, à son avis, talentueux, et il veut qu'il me lise le rôle de Stanley. Nous avons attendu deux ou trois jours, mais un jeune homme du nom de Marlon Brando ne s'est pas présenté. J'avais déjà cessé d'attendre, puis il est arrivé le soir avec une jeune fille, presque un enfant. Surpris que l'appartement soit sombre - il n'y avait pas de lumière - il a immédiatement réparé l'électricité - je pense qu'il vient de mettre un sou dans le fusible de la lumière. Alors c'était un très beau jeune homme, un de ceux qu'on rencontre rarement dans la vie... Il s'assit dans un coin et commença à lire le rôle de Stanley. Je lui ai fait un retour. En moins de dix minutes, Margot se leva d'un bond et cria : "Appelez Kazan immédiatement, c'est la plus grande lecture que j'aie jamais entendue, sinon je quitterai le Texas." Brando sembla sourire légèrement, mais ne montra aucune allégresse, du moins celle que nous ressentions. Le rôle de Kowalski était le premier grand rôle joué par lui sur scène, tout le reste - à l'écran. C'est dommage, car Brando sur scène a cette magie qui rappelle le don de Loretta Taylor, avec son pouvoir sur le public... Pour une raison quelconque, Brando a toujours été timide avec moi. Il n'a pas dit un mot le lendemain matin et nous sommes rentrés en silence. Ainsi, un acteur a été trouvé pour le rôle de Stanley Kowalski. Il fallait retrouver Blanche. J'ai été appelé à New York pour entendre Margaret Suliven. Il me semblait qu'elle ne correspondait pas, pour une raison quelconque, je me souviens d'elle avec une raquette de tennis à la main, je doutais que Blanche ait jamais joué au tennis. Elle a relu, et peu importe combien de fois elle a lu, la raquette de tennis se tenait invisiblement devant moi. Margaret était une créature charmante, mais une actrice sans elle-même. Irene a dû lui dire que nous sommes profondément reconnaissants, mais ... Puis j'ai entendu le nom d'une actrice qui m'était complètement inconnue - Jessica Tandy. Elle est devenue célèbre sur la côte dans ma pièce en un acte «Portrait de la Madone» ... Dès que je l'ai vue, il m'est apparu clairement que Jessica était Blanche.

Première au Ethel Barrymore Theatre de New York le 3 décembre 1947. La pièce a duré 855 fois. Parmi les innombrables interprètes sur les scènes d'Europe et d'Amérique, la critique a toujours distingué l'Anglaise Jessica Tandy comme une interprète inégalée du rôle de Blanche. Le rôle d'une difficulté infernale a été créé, comme on dit, pour les "grandes actrices". Certes, peu d'entre eux ont eu la chance de jouer un tel rôle.

L'année 1951 est arrivée - une date importante dans l'histoire du cinéma américain. Cette année a mis fin à la confrontation de longue date entre Hollywood et la télévision. Hollywood a admis sa défaite dans la lutte pour le public et a complètement capitulé devant son concurrent jeune et prospère, pour lequel il avait une hostilité profonde et inébranlable. L'ère de la tendre amitié et de la coopération mutuellement bénéfique est arrivée.

Et c'est en 1951 que sort le film "Un tramway nommé désir" (l'adaptation cinématographique est achetée par Warner Bros.), réalisé par Elia Kazan, avec Marlon Brando et la célèbre Vivien Leigh dans le rôle de Blanche. L'actrice n'a pas reçu une reconnaissance absolue dans ce rôle, bien que son charme et son style tragique aient toujours été chers au cœur de Williams. À son avis, Vivien Leigh avec un naturel étonnant a révélé le monde spirituel tendu de son héroïne. Le choix de l'actrice pour le rôle de Blanche a été déterminé par le fait que Vivien Leigh, une actrice anglaise qui a gagné l'amour et l'admiration des Américains à l'image de Scarlett O'Hara, a joué dans la pièce de Tennessee Williams sur la scène londonienne. Le spectacle a été mis en scène par son mari, le célèbre Laurence Olivier. Il n'a pas aimé la pièce. Il la trouvait ennuyeuse et grossière. Il est séduit par le succès commercial facilement prévisible, alors que la polémique éclate autour de la pièce. La Chambre des communes l'a déclarée "faible et dégoûtante", et de telles déclarations, en règle générale, suscitent l'excitation du public. Laurence Olivier était une visionnaire. Le spectacle a été joué devant des salles combles. Les critiques qui ont lancé des accusations d'immoralité ont attisé une flamme sans précédent d'intérêt public.

Malgré les protestations venues d'outre-mer, Vivien Leigh a repensé l'image de son héroïne. Elle a fait de l'héroïne une victime des circonstances, un animal traqué qui demande protection partout et ne voit que les yeux avides des prédateurs. La presse londonienne a surnommé la production "A Streetcar Named Vivien", laissant entendre que l'actrice "tire la couverture sur elle-même" et qu'aucun autre acteur n'est visible dans son ombre.

Au départ, ils voulaient faire du film une copie conforme de la performance d'Elia Kazan. Et cela aurait été possible si Vivien Leigh n'avait pas d'autres lans. Elle a réussi à convaincre le réalisateur que son interprétation de l'image de Blanche est beaucoup plus intéressante, et surtout, plus humaine. Kazan a accepté cela non sans lutte interne. Mais Vivienne était si convaincante, prouvant son cas, et a joué avec un tel dévouement que le réalisateur a reculé. Par conséquent, un spectateur attentif perçoit un certain illogisme dans le comportement de Blanche: au début de l'image, elle est rusée et lubrique, et à la fin, elle est pure et sans défense.

La pièce de Tennessee Williams s'est également avérée fatale pour Marlon Brando. "Streetcar" l'a emmené de Broadway à Hollywood - les critiques ont qualifié son jeu de brillant. Selon eux, le jeune homme de 23 ans avec un buste en bronze et des biceps puissants avait l'air parfait à l'image de l'homme égocentrique Stanley Kowalski. Brando a dit qu'il jouait juste lui-même dans les circonstances offertes. Ce n'était pas un acte de pudeur. C'était le premier spectacle de caractère. Il a déclaré avec défi qu'il ne jouait pas du tout un animal féroce et incontrôlable capable de tout faire exploser. Il était juste cet animal.

Sur le plateau, Vivien Leigh et Marlon Brando ont développé une relation qui pourrait être qualifiée de "neutralité armée". Tous deux ont joué avec passion, mais lorsque le tournage s'est terminé, ils sont rentrés chez eux en se disant froidement au revoir. Les acteurs n'ont pas affiché d'antipathie mutuelle, mais ils ne pouvaient pas surmonter ou du moins se cacher des autres. Le film d'Elia Kazan a été nominé pour un Oscar dans 12 catégories. "Oscars" a reçu : Vivien Leigh comme meilleure actrice de l'année, Carl Malden et Kim Hunter comme meilleurs seconds rôles.

Des décennies se sont écoulées depuis la première. Au fil des ans, Williams a été débattu dans la presse, loué, détruit, qualifié de génie, enterré vivant. Tout était, et seul le "Tram" Désir "avec sa romance troublante et sa réalité amère a roulé sur la scène du monde, ne ralentissant que légèrement dans les années 60 pour entrer dans les années 70 avec un rugissement et du bruit. Le dramaturge a de nouveau rempli les scènes d'Amérique et d'Europe. Il semble que Blanche se soit installée sur scène pour toujours. Plus tard aux États-Unis, elle a été jouée par Rosemary Harris au Lincoln Center dans une production de Jack Gelber, Shirley Knight - à Princeton au Michael Kahn Theater.

L'auteur avait auparavant été accusé de prédilection pour la sphère sexuelle. Il y eut des critiques qui expliquèrent par là l'incomparable succès de la pièce. Mais le dramaturge est toujours préoccupé par les thèmes de la vie sensuelle, liés aux problèmes de la liberté émotionnelle.

L'héroïne de la pièce - une Blanche brisée, sensible, malheureuse - est soumise à des aspirations intérieures, des pulsions et des instincts. En eux, elle surmonte le mal-être général de sa vie. Elle vit en dehors des habitudes et des traditions de la vie bourgeoise environnante, avec son tapage vain et sa végétation misérable. Elle ne reçoit aucun soutien de l'extérieur. Blanche n'appartient pas à la catégorie des personnes capables de supporter l'intolérable ; elle se met à boire, se lance dans d'innombrables aventures amoureuses et va inévitablement à la mort. La seule défense contre l'effondrement pour elle était ses idées idéales sur le monde : « Oui, à quel point sommes-nous loin de nous considérer comme créés à l'image et à la ressemblance de Dieu. Stella, ma sœur ! Après tout, il y a eu au moins quelques progrès depuis ! Après tout, avec des miracles tels que l'art, la poésie, la musique, une nouvelle lumière est venue dans le monde. Après tout, des sentiments plus élevés sont nés chez quelqu'un ! Et notre devoir est de les élever. Ne les abandonnez pas, portez-les comme une bannière dans notre campagne à travers l'obscurité, peu importe comment elle se termine, où qu'elle nous mène… » Dans ce monologue, Blanche est la clé pour comprendre la pièce.

Williams n'idéalise pas son personnage. Au contraire, il conserve une objectivité enviable. Il ne pardonne ni sa dépendance au whisky ni son irresponsabilité sexuelle passée; arrogance injustifiée - les vestiges des anciennes manières aristocratiques, l'impatience et l'intolérance lui causent de l'agacement. Et pourtant, les sympathies de l'auteur sont de son côté. Le don de la liberté intérieure, la capacité de se replier sur soi-même, d'acquérir des motifs de comportement purement individuels, une étonnante subtilité spirituelle et un désintéressement donnent du charme et de la captivité à une femme solitaire et vulnérable, cachant tous les recoins de sa laideur qui rampent parfois dans le léger. La peur de la solitude et de la mort, qui jetait auparavant des inconnus au hasard dans les bras, a conduit Blanche à la maison de Stanley Kowalski, l'a forcé à construire un autre "château en l'air" lors de sa rencontre avec Mitch. "Toute ma vie, j'ai dépendu de la gentillesse de la première personne que j'ai rencontrée" - la phrase de Blanche, qui peut être mise en épigraphe de l'ensemble de l'œuvre de Tennessee Williams. Du désir et de la désolation, Blanche a cherché le salut dans la proximité physique. Mais derrière son libertinage on devine les contours de la situation universelle du monde dans lequel elle vit. L'amour restait pour elle la seule valeur éternelle. L'amour est tendresse et respect des liens personnels dans un monde où les liens personnels amicaux sont fragiles et aléatoires ; l'amour c'est aussi la « liberté sexuelle ». Dans celui-ci, Blanche espérait s'affirmer. « Quel est le contraire de la mort ? Désir, amour », dit Williams. Elle n'avait tout simplement pas à le faire. Et même si la croyance en une vie sans violence s'est avérée être un mythe, Blanche l'a gardée jusqu'au bout. Jusqu'au dernier moment, elle se bat pour sa place au soleil. Il semblait qu'elle avait déjà atteint la dernière ligne, alors - seulement de la folie. Et soudain Mitch. "Tu es gentil... et j'ai tellement besoin de gentillesse en ce moment", dit Blanche tristement, et il devient immédiatement clair qu'elle a beaucoup d'espoirs pour lui. « Si ça brûle ! Je peux m'éloigner de toi, ne pas être un fardeau pour quelqu'un d'autre », convainc-elle sa sœur. Et pour cela, elle va à tous les tours de l'enchanteresse.

La recherche fébrile de la paix, hélas, n'a abouti à rien. Le passé - non survécu, non racheté, enterré vivant - est resté, caché dans les recoins les plus discrets de sa mémoire. Mirage et vision se mêlaient à des sentiments actuels déjà vécus. Blanche est seule et sans défense devant le monde de la cruauté et de la violence (à Vienne, la pièce s'appelait "Le dernier repos de la solitude"). "J'ai remercié Dieu de t'avoir envoyé vers moi ... Tu semblais si fiable - une fente salvatrice dans les cercles de pierres de la vie, un refuge qui ne cédera pas", se tourne-t-elle vers Mitch. "Maintenant, c'est clair - je n'avais pas à demander autant à la vie, je n'avais pas à espérer." Blanche est morte. Sa seule vertu - "la beauté spirituelle, l'éclat de l'esprit, la subtilité spirituelle" - est restée un trésor inutilisé dans le monde des "100% américains" comme Stanley Kowalski. Ce n'est qu'avec une lanterne en papier jetée au-dessus d'une lampe que Blanche peut être clôturée contre l'abomination de la vie, ce que Stanley affirme avec tant d'enthousiasme. La valeur artistique du drame est largement déterminée par l'indignation passionnée avec laquelle l'auteur maudit sa victoire triomphale.

La fin de la pièce est écrite avec amertume. Anticipant l'approche du danger, Blanche se précipite en tension de fenêtre en fenêtre, tirant les rideaux, essayant, comme un enfant, avec ses paumes de se protéger des menaces du monde extérieur à la fenêtre. Le médecin et la matrone arrivent pour emmener Blanche. Remarque de l'auteur : « La conscience de l'urgence de leur mission les viole tellement tous les deux, ce qui, sans doute, doit être attribué principalement à l'impudence de la conscience de soi dans une position particulière qui se développe parmi les personnes qui sont au service de l'État ." D'une poigne mortelle, le gardien prend Blanche par la main, lançant une remarque inquiétante : "Mais il va falloir que tu limes tes griffes." Et il n'y a aucune force pour sortir de ses mains de fer. Blanche sanglote comme si on la déchirait ; le médecin enlève son chapeau (selon l'auteur, "l'impersonnalité bureaucratique déshumanisée de toute son ancienne apparence disparaît") et soulève soigneusement Blanche du sol. Son extrémité. Elle est partie sans se retourner, Blanche. Stella pleure inconsolablement et avec enthousiasme; insinuant et gentiment, Stanley la rassure : « Tiens, tiens, mon amour ! Rien rien." « Ses pleurs », dit la remarque de l'auteur, « sont déjà de douces larmes ! - et ses chuchotements d'amour se font entendre de plus en plus faibles sur les accords du "piano bleu", sur lequel la trompette chante avec le muet" ; après la remarque de Steve: "Ce changement est sept pour un divorce", le rideau tombe.

Et voici ce que le critique de théâtre américain Richard Gilman écrit à propos de Williams : « Maintenant, il devrait être clair que le véritable thème de T. Williams est la douleur, le tourment (et non la tragédie) de l'existence et le destin de la dignité humaine (et non de l'esprit) face à la souffrance. Pour Williams, tout est douloureux - et la sexualité, et la fugacité du temps, et la perte de l'innocence, et la communication entre les gens.

Le réalisme poétique de Williams est centré sur un incroyable désir de spiritualité. L'intrigue de "A Streetcar Named Desire" est une métaphore qui capture la chose la plus importante pour l'auteur : un monde de rêves sans fin, fuyant une vie misérable à un sou, essayant de s'en éloigner et finissant par se briser. Dans une lettre à la productrice Cheryl Crawfod, la dramaturge écrit : "Ce qui est généralement considéré comme de la folie ou de la névrose - une simple distorsion interne à travers laquelle passe toute créature sensible et docile, s'adaptant à la société moderne - est le résultat d'une réticence à nager sur le surface."

Jusque dans les années 1970, il était d'usage pour les acteurs américains de mettre l'accent sur des instincts bruts dans le rôle de Stanley Kowalski, non ennoblis par la puissance de l'esprit et les traditions de la culture. Marlon Brando est le meilleur interprète de ce rôle dans le théâtre et le cinéma américains. Et le réalisateur Ellis Rubb a interprété ce rôle dans une production de 1973 au Lincoln Center de manière quelque peu inattendue. Stanley a été joué par James Farentino, qui a reçu un prix spécial de la critique pour sa performance dans ce rôle.

Passons aux déclarations de l'acteur lui-même : « Je n'ai pas vu Marlon Brando et j'ai suivi mon propre chemin vers le rôle. Pour moi, Stanley est avant tout un gars sympa qu'il ne faut pas voir à travers les yeux de Blanche. Il est bien plus que Stella, il ressemble à un chat, un animal de compagnie, sauf pour les moments où il joue aux cartes. Oui, en effet, son intellect est limité, mais son intuition est exceptionnellement développée, sinon il n'aurait pas déterré toutes ces ordures sur Blanche. Je ne voulais pas que Stanley ressemble à un singe ; il a son propre monde intérieur et il le garde. Pour moi c'était très important. Stanley se réfère à Blanche comme quelqu'un qui a envahi son royaume et pourrait le détruire. Pour moi, Stanley est une personne hautement morale ; il supporte l'existence de Blanche dans sa maison pendant six mois jusqu'au jour où il l'entend par hasard lui parler, dans lequel elle l'appelle "homme-singe". Ici, il s'effondre et se débarrasse d'elle. Stanley n'est pas du tout aussi univoque qu'on le croit généralement.

Kowalski interprété par J. Farentino a reçu une nouvelle interprétation. Une personne vulgaire, limitée et sûre d'elle s'est avérée beaucoup plus difficile qu'il n'y paraissait aux interprètes de ce rôle des années précédentes. Cette interprétation a immédiatement trouvé des adeptes. Dans la performance de Los Angeles, Stanley a été joué par le célèbre Jon Voight, qui a joué le rôle-titre dans le film "Midnight Cowboy" réalisé par D. Schlesinger. Son Kowalski était proche de la compréhension de James Farentino. La partenaire de Voight était Faye Dunaway, qui s'est fait un nom au cinéma en jouant dans les films Bonnie and Clyde, Oklahoma As It Is, Chinatown, Three Days of the Condor.

L'historicisme de la pièce de Williams est évident, ses personnages principaux sont des symboles de l'époque. Et pas seulement Blanche et Stanley. Stella est recrutée moralement par le monde des Kowalski. Elle s'est adaptée à la vie avec Stanley, à sa compagnie hétéroclite. « Et tu as fait la paix avec tout. Et ce n'est pas bon. Après tout, tu es encore jeune. Vous pouvez toujours sortir », dit Blanche à sœur Blanche. "Il n'y a pas besoin ! .. Je n'ai pas besoin de sortir, je vais déjà bien", répond Stella. Regardez cette écurie dans la pièce. Pour les bouteilles vides ! Ils ont bu deux caisses de bière hier !.. Et alors ! Car c'est autant un divertissement pour lui que le cinéma et le bridge le sont pour moi. Je suis donc convaincu que nous avons tous besoin d'indulgence. La perte de foi en la possibilité d'une autre vie a donné lieu à la tolérance de Stella pour les difformités de l'environnement dans lequel elle vit. Croyant que tout mal terrestre découle d'une imperfection humaine naturelle, Stella supporte facilement les bouffonneries de Stanley. Sa bassesse semble à ses faiblesses, sa méchanceté - presque la norme. D'une telle tolérance devient omnivore et sans principes.

Dans la scène finale, Steve lance une courte phrase significative. Selon une incompréhensible logique d'associations, il y a un résultat de la tragédie qui se joue comprimé en une formule - Blanche n'est plus, ils l'ont emmenée dans un asile d'aliénés. Et alors? Que s'est-il réellement passé ? Tout se passe comme il est allé, de façon routinière: "la soirée poker" continue - "cette main - sept pour le divorce". Stella se soumet docilement à son destin. Oui, le monde intellectuel de Stella est incommensurablement supérieur à celui de Stanley. Mais il serait partial et erroné de voir dans l'intellectualisme une propriété exhaustive de la personnalité. La connaissance ne prédétermine pas le comportement humain en tout. Elle peut être à la base aussi bien d'une activité élevée et spiritualisée que de l'utilitarisme le plus ordinaire. En soi, il ne place pas une personne au-dessus des circonstances et ne peut servir qu'à s'adapter à celles-ci. La connaissance dépourvue de direction morale est souvent une source d'égoïsme pur et simple. C'est pourquoi Stella a permis le dénouement cruel et désastreux de l'histoire de sa sœur. Le silence ne peut pas être une vertu ; en difficulté, il faut de l'activité. Les gens comme Stella sont empoisonnés par l'apathie, l'indifférence spirituelle. Au cours de sa vie avec Stanley Kowalski, Stella a payé cruellement : elle a perdu son endurance et sa pureté morale. La vie quotidienne, dans laquelle une personne, incluse dans un cycle mécanique, est pour ainsi dire excommuniée d'elle-même, conduit au fait que la cruauté et le mal sont victorieux. Stanley, selon Williams, est la preuve de la capacité d'une personne à être agressive et sans cœur. Les temps ont changé, et les gens aussi, mais dans le monde de Stanley, "plus les choses changent, plus elles restent les mêmes".

La procession du «Streetcar Named Desire» dans les années 70 était accompagnée d'assurances lyriques de la part des critiques que Tennessee Williams était aimé précisément comme il l'était, son égal. Cela a suscité de la méfiance chez le dramaturge. Elle rendait difficile le travail sur de nouvelles pièces de théâtre, des histoires, des essais, déjà douloureux, interrompus à chaque pas par des dépressions mentales, du whisky, du nembutal, de la solitude, le poursuivant « comme une ombre lourde, trop lourde pour la traîner des jours et des nuits. "

Dans la communauté des écrivains américains, l'opinion était fermement établie que Williams était génial, mais génial dans le passé. Il fallait être un artiste trop grand et courageux, pour que sous le coup des exclamations générales: "Maintenant, Tenn n'est pas le même" - pour ne pas être confondu et ne pas perdre cette indépendance intérieure qui faisait sa force. L'imagination de l'artiste a fonctionné sans arrêt. "Sur la scène de mes pièces, il doit y avoir de la vie vivante, des gens vivants." Ainsi, plus tard, il écrivit une autre allégorie moderne sur le Sud intitulée "Le Royaume de la Terre", qui reçut des réponses mitigées du public.

IV. Conclusion.

Pendant de nombreuses années, le concept de "théâtre américain" ne signifiait qu'un seul mot - "Broadway". Mais à l'époque moderne, il n'y a pas que Broadway. Le théâtre est devenu un phénomène national, il s'est répandu dans tout le pays. Tout le plaisir vient à Broadway depuis ou hors de Broadway ("off-Broadway" - off-Broadway, "off-Broadway" - off-Broadway" - partout à New York, à Chelsea, à Harlem, à Brooklyn, etc.), ou plutôt, des théâtres régionaux du pays. La dramaturgie sérieuse fait son chemin hors de ses murs. C'est ce qui définit le théâtre. De temps en temps, Broadway découvre une valeur artistique, mais conserve sa « capacité étonnante » à réduire tout sujet problématique, le transformant en un objet d'aliénation commerciale.

Et, comme le montre l'histoire, au milieu du XXe siècle, une situation intolérable s'était développée dans la culture américaine. Alors qu'une riche moisson mûrissait dans les espaces littéraires et cinématographiques, la situation avec la dramaturgie était « hors de contrôle » mal. Ce domaine s'est avéré être maigre, des gens doués gonflés de toutes leurs forces, mais leurs créations étaient des moulages pitoyables d'originaux russes, anglais et français. Les théâtres ont été les derniers bastions de la culture européenne à être hissés aux Stars and Stripes. Le pays attendait son héros - son Shakespeare, son Tchekhov, mais il n'est toujours pas apparu. Et à la fin des années quarante, la place vacante est enfin occupée. Le jeune dramaturge qui a renversé la vapeur était Tennessee Williams.

L'Amérique contestataire des années 60 avec sa "révolte des jeunes" et un puissant mouvement anti-guerre contre la honteuse guerre du Vietnam a marqué la conscience publique de l'intelligentsia américaine, mais dans les années 70. elle vivait dans une toute autre dimension morale.

La pièce "A Streetcar Named Desire" est devenue le premier drame américain "sérieux" à avoir reçu une reconnaissance mondiale. Et aujourd'hui, il est lié aux événements du temps, comme il l'était auparavant. Comme dans toute œuvre classique, au fil des années, un nouveau sens s'ouvre en elle. La détresse personnelle de Blanche Dubois est mise en relation avec le drame général du monde de l'existence des héros. Les grandes lignes de l'histoire ont été conservées.

Le résultat est le suivant : une place particulière dans la culture américaine est occupée à ce jour par deux figures du théâtre américain, occupant son espace à la fois radical et « néoconservateur » - Tennessee Williams et Edward Albee - la force la plus puissante du théâtre moderne américain. . Sans eux, il n'y a pas de concept de "théâtre américain".

V. Liste de la littérature utilisée.

1. Wulf V. Un peu à l'écart de Broadway. M., 1982;

2. Kartseva E. Hollywood. M., 1987;

3. Rokotov V. Hollywood : De « Autant en emporte le vent » à « Titanic », M., 2001 ;

4. Sobolev R. Hollywood. années 60. M., 1975.

Williams a fréquenté l'Université du Missouri, dont il n'est pas diplômé. Entre 1936 et 1938, à Saint-Louis, il se rapproche de la Mummers Artistic Youth Troupe, qui met en scène les premières pièces inédites de Williams.

Williams avait un père strict et pointilleux qui reprochait à son fils son manque de masculinité ; une mère dominatrice, trop fière de la position éminente de la famille dans la société, et une sœur, Rose, qui souffrait de dépression. Par la suite, la famille du dramaturge a servi de prototype pour les Wingfields dans The Glass Menagerie. La pièce a été mise en scène à Chicago en 1944.

Ne voulant pas végéter dans la production, à laquelle le condamne la situation financière contrainte de la famille, Williams mène une vie de bohème, errant d'un coin exotique à l'autre (Nouvelle-Orléans, Mexique, Key West, Santa Monica). Sa première pièce Battle of Angels (1940) est construite sur un conflit typique : dans l'atmosphère étouffante d'une ville invétérée, trois femmes sont attirées par un poète errant.

Après la pièce la plus célèbre Un tramway nommé désir, le dramaturge s'est forgé une réputation d'artiste d'avant-garde.

Les pièces de Williams ont attiré à plusieurs reprises l'attention des cinéastes - parmi les nombreuses adaptations de ses œuvres, les plus populaires étaient A Streetcar Named Desire réalisé par Elia Kazan (1951) avec la participation de Marlon Brando et Vivien Leigh et Cat on a Hot Roof réalisé de Richard Brooks (1958) dans lequel le principal joué par Elizabeth Taylor et Paul Newman.

Williams a été nominé deux fois pour l'Oscar du meilleur scénario, en 1952 pour A Streetcar Named Desire et en 1957 pour le film Dolly d'Elia Kazan, basé sur ses deux pièces en un acte Twenty-Seven Cotton Carts et "Inedible Dinner".

Le travail de Tennessee Williams sur scène et au cinéma

Les pièces de Tennessee Williams ont toujours été demandées et ont été jouées à plusieurs reprises sur la scène des théâtres, beaucoup ont été filmées.

Voici l'avis de Vitaly Vulf, qui a beaucoup traduit Williams et qui est un expert de son travail : Le dramaturge n'a rien composé. Il a décrit ce qu'il avait vécu. Williams a exprimé toutes ses pensées, ses sentiments, ses sensations à travers des images féminines ... Une fois, il a dit à propos de l'héroïne d'Un tramway nommé désir: "Blanche, c'est moi." Pourquoi les actrices aiment-elles tant l'incarner ? Parce qu'au XXe siècle, pas un seul auteur n'a des rôles féminins aussi brillants. Les héroïnes de Williams sont des femmes étranges, comme personne d'autre. Ils veulent donner du bonheur, mais il n'y a personne à qui donner.

Les premières productions de l'écriture dramatique de Williams remontent à 1936, lorsque les premières œuvres ont été mises en scène à Saint-Louis par la troupe Mummers. En 1944, The Glass Menagerie a été mis en scène à Chicago. En 1947, la pièce la plus célèbre de Williams, A Streetcar Named Desire, a été mise en scène au Barrymore Theatre. En 1950, le Chicago Erlanger Theatre met en scène la première pièce, The Tattooed Rose. En 1953, le théâtre Martin Beck met en scène le drame allégorique The Path of Reality.

La célèbre pièce de théâtre de Williams « Cat on a Hot Tin Roof » mise en scène en 1955 a reçu le prix Pulitzer. Auparavant, la pièce "Un tramway nommé désir" avait reçu le même prix.

La pièce de Tennessee Williams "Orpheus Descends into Hell" mise en scène pour la première fois en 1957 au New York Producers Theatre en 1961 fut mise en scène par le Mossovet Theatre (Vera Maretskaya et Serafima Birman y jouèrent avec brio) puis la même année par le Saratov Théâtre dramatique académique.

En 1950, le réalisateur Elia Kazan réalise le premier film basé sur la pièce de Williams, A Streetcar Named Desire. Le film a été créé aux États-Unis le 18 septembre 1951. Blanche Dubois a joué Vivien Leigh et Marlon Brando a joué son deuxième rôle dans ce film - Stanley Kowalski. A cette époque, l'acteur n'était pas encore une star, et donc son nom était deuxième au générique après le nom de Vivien Leigh. Puis, les unes après les autres, les adaptations cinématographiques de six autres œuvres de Williams se sont succédées : "Dolly" (1956), "Cat on a Hot Roof" (1958), "Mrs. Stone's Roman Spring" (1961), "Sweet Bird of Jeunesse" (1962), "Nuit de l'Iguane" (1964).

Selon Vitaly Wolf, les pièces de Tennessee Williams ne sont pas entièrement comprises aux États-Unis, même s'il était américain. La façon dont ils le mettent en scène montre qu'ils ne le comprennent pas, et puis, en Amérique, le théâtre est très mauvais. Une merveilleuse comédie musicale, ils sont passés maîtres ici : danser, tourner, chanter, mais ils n'ont pourtant pas de théâtre dramatique comme à Paris.

Dans les années 1970, Lev Dodin a mis en scène la pièce "La rose tatouée" sur la scène du théâtre dramatique régional de Leningrad. En 1982, Roman Viktyuk a mis en scène la pièce "Tattooed Rose" au Théâtre d'art de Moscou. En 2000, une performance basée sur trois premières pièces de Tennessee Williams a été mise en scène au National Karelian Theatre. En 2001 au théâtre. Vakhtangov dirigé par Alexander Marin a mis en scène la pièce "La nuit de l'iguane". En 2004, le réalisateur Viktor Prokopov a mis en scène la pièce "Un tramway nommé désir" sur la scène d'un théâtre de Smolensk. En 2005, Henrietta Yanovskaya a mis en scène la pièce "Un tramway nommé désir" sur la scène du Théâtre de la jeunesse de Moscou.

WILLIAMS, TENNESSEE (1911-1983), dramaturge américain dont les pièces sont basées sur le conflit des principes spirituels et charnels, l'impulsion sensuelle et le désir de perfection spirituelle. En règle générale, ses héros et héroïnes convergent dans une confrontation primitive, où l'appel de la chair varie de l'obsession et du péché à un chemin possible vers le salut.

Thomas Lanier Williams est né le 26 mars 1911 à Columbus, Mississippi ; Tennessee a pris le pseudonyme au début de sa carrière littéraire. Le prototype des Wingfields dans The Glass Menagerie (1945) était la famille du dramaturge : un père strict et pointilleux qui reprochait à son fils son manque de virilité ; une mère dominatrice, trop fière de la position éminente de la famille dans la société, et une sœur, Rose, qui souffrait de dépression. Ne voulant pas végéter dans la production, à laquelle le condamne la situation financière contrainte de la famille, Williams mène une vie de bohème, errant d'un coin exotique à l'autre (Nouvelle-Orléans, Mexique, Key West, Santa Monica). Sa première pièce La Bataille des anges (1940) est construite sur un conflit typique : dans l'atmosphère étouffante d'une ville invétérée, trois femmes sont attirées par un poète errant. Dans la pièce la plus célèbre de Williams, A Streetcar Named Desire (1947), les « anges » combattants représentent deux types de sensualité : la romantique Blanche Dubois, l'incarnation de l'âme féminine, vulnérable et raffinée ; dominé par les instincts animaux, Stanley Kowalski personnifie le principe masculin grossier.

Parmi les autres personnages agités de Williams: Alma Winemiller de la pièce Summer and Smoke (1948) - la fille primitive du curé, comme Williams lui-même, qui a fui le monde familial fermé vers le monde de la liberté sensuelle et de l'expérimentation; Serafina de The Tattooed Rose (1951), idolâtrant la mémoire de son mari, un chauffeur de camion masculin avec une rose tatouée sur la poitrine; et la voluptueuse "Maggie la chatte" dans La Chatte sur un toit brûlant (1955), essayant de gagner les faveurs de son mari bisexuel indifférent, est l'une des images les plus saines et les plus vivifiantes de la dramaturge.

Dans Frank Memoirs (Mémoires, 1975), Williams écrit ouvertement, avec auto-ironie, sur son homosexualité. Dans ses travaux ultérieurs, Williams explore la relation entre l'artiste et l'art. Dans un certain nombre de pièces de chambre, il a créé des paraboles lugubres et profondément personnelles sur des artistes souffrant d'un gaspillage de talent et trompés par l'accueil autrefois enthousiaste du public. Williams est décédé à New York le 25 février 1983.

Tramway "Désir". Résumé de la pièce

La scène de la pièce est la périphérie misérable de la Nouvelle-Orléans; C'est ici que le tram au nom symbolique "Désir" amène Blanche Dubois qui, après une longue chaîne d'échecs et la perte de son nid familial, espère trouver la paix ou du moins trouver un abri provisoire - pour ménager un répit à sa sœur Stella. Blanche arrive chez les Kowalski dans un élégant costume blanc, des gants blancs et un chapeau. Elle est tellement choquée par la misère de l'appartement de sa sœur qu'elle ne peut cacher sa déception. Elle a les nerfs à vif depuis longtemps. Blanche de temps en temps est appliquée sur une bouteille de whisky. Pendant les dix années que Stella vit séparément, Blanche a vécu beaucoup de choses : ses parents sont décédés, ils ont dû vendre leur grande maison, mais hypothéquée, réhypothéquée, elle s'appelait aussi "Le Rêve". Stella sympathise avec sa sœur, mais son mari Stanley rencontre un nouveau parent avec hostilité. Stanley est à l'opposé de Blanche : si son apparence ressemble à un fragile papillon d'un jour, alors Stanley Kowalski est un homme-singe, à l'âme endormie et aux primitifs. Sa première apparition sur scène avec un morceau de viande dans du papier d'emballage imbibé de sang est symbolique. Stanley ne croit pas l'histoire de Blanche sur l'inévitabilité de vendre "Dream" pour dettes, pense qu'elle s'est approprié tout l'argent pour elle-même en leur achetant des toilettes coûteuses. Blanche sent avec acuité un ennemi en lui, mais essaie de se réconcilier, pas de le montrer, surtout quand elle apprend la grossesse de Stella. Chez les Kowalski, Blanche rencontre Mitch, un outilleur, un homme tranquille et calme qui vit seul avec sa mère malade. Mitch, dont le cœur n'est pas aussi endurci que celui de son ami Stanley, est fasciné par Blanche. Il aime sa fragilité, son absence de défense, aime qu'elle connaisse la musique, le français.

Pendant ce temps, Stanley regarde Blanche avec méfiance. Ayant une fois entendu une opinion impartiale sur lui-même exprimée par Blanche dans une conversation avec sa sœur, ayant appris qu'elle le considère comme un ignorant pathétique et conseille à Stella de le quitter, il nourrit le mal. Craignant l'influence de Blanche sur sa femme, il commence à s'enquérir de son passé, et celui-ci s'avère loin d'être parfait. Après la mort de ses parents et le suicide de son mari bien-aimé, dont elle est devenue la coupable involontaire, Blanche a cherché du réconfort dans de nombreux lits.

L'anniversaire de Blanche approche. Elle a invité Mitch à dîner, qui lui avait pratiquement proposé peu de temps auparavant. Blanche chante joyeusement en prenant un bain, et pendant ce temps dans la chambre de Stanley, non sans malice, annonce à sa femme que Mitch ne viendra pas - il a enfin ouvert les yeux sur cette salope. Et il l'a fait lui-même, Stanley, en racontant ce qu'elle a fait dans sa ville natale - dans quels lits elle n'est tout simplement pas restée ! Stella est choquée par la cruauté de son mari : un mariage avec Mitch serait un salut pour sa sœur. En sortant de la salle de bain et en s'habillant, Blanche est perplexe : où est Mitch ? Essaie de l'appeler à la maison, mais il ne répond pas au téléphone. Ne comprenant pas de quoi il s'agit, Blanche se prépare néanmoins au pire, puis Stanley lui offre avec jubilation un "cadeau" pour son anniversaire - un billet aller-retour pour Laurel, la ville d'où elle est originaire. Voyant la confusion et l'horreur sur le visage de sa sœur, Stella sympathise ardemment avec elle; de tous ces chocs, elle entame une naissance prématurée...

Mitch et Blanche ont la dernière conversation - un ouvrier vient vers la femme alors qu'elle est restée seule dans l'appartement : Kowalski a emmené sa femme à l'hôpital. Blessé dans les meilleurs sentiments, Mitch dit sans pitié à Blanche qu'il est enfin allé au cœur d'elle : et son âge n'est pas ce qu'elle l'appelait - ce n'est pas pour rien qu'elle s'est efforcée de le rencontrer le soir, quelque part dans la demi- ténèbres, - et elle n'est pas aussi délicate que construite à partir de moi-même.

Blanche ne nie rien : oui, elle a été confondue avec n'importe qui, et ils ne sont pas nombreux. Après la mort de son mari, il lui a semblé que seules les caresses d'étrangers pouvaient en quelque sorte calmer son âme dévastée. Et quand elle l'a rencontré, Mitch a remercié Dieu qu'elle ait finalement été envoyée dans un refuge sûr. Mais Mitch n'est pas assez spirituel pour comprendre et accepter les paroles de Blanche, il commence à la harceler maladroitement, suivant l'éternelle logique masculine : si c'est possible avec les autres, alors pourquoi pas avec moi ? Insultée, Blanche le chasse.

Au moment où Stanley revient de l'hôpital, Blanche a déjà mordu profondément la bouteille. Ses pensées sont dispersées, elle n'est pas tout à fait en elle-même - tout lui semble qu'un millionnaire familier est sur le point d'apparaître et de l'emmener à la mer. Stanley est d'abord de bonne humeur - Stella doit avoir un bébé le matin, tout va bien, mais quand Blanche, essayant péniblement de maintenir les restes de dignité, rapporte que Mitch est venu la voir avec un panier de roses pour lui demander pardon, il explose. Mais qui est-elle pour lui offrir des roses et l'inviter en croisière ? Elle ment! Pas de roses, pas de millionnaire. La seule chose pour laquelle elle est encore bonne, c'est de coucher avec elle une fois. Se rendant compte que l'affaire prend une tournure dangereuse, Blanche tente de s'enfuir, mais Stanley l'intercepte à la porte et la porte dans la chambre. Après tout ce qui s'était passé, l'esprit de Blanche était assombri. De retour de l'hôpital, Stella, sous la pression de son mari, décide de placer sa sœur à l'hôpital. Elle ne peut tout simplement pas croire le cauchemar de la violence - comment peut-elle alors vivre avec Stanley ? Blanche pense que son amie va venir la chercher et l'emmener se reposer, mais lorsqu'elle voit le médecin et sa sœur, elle prend peur. La gentillesse du médecin - une attitude dont elle a déjà perdu l'habitude - la calme encore, et elle le suit consciencieusement par ces mots : « Peu importe qui vous êtes... J'ai dépendu toute ma vie du gentillesse du premier venu."

"Tramway "Désir". ANALYSE.

Les thèmes caractéristiques de Williams sont la beauté, trop fragile, vulnérable et donc condamnée, la solitude fatale, l'incompréhension des gens. Blanche Dubois dans Un tramway nommé désir, pauvre héritière d'une famille aristocratique du sud, garde et chérit ses idéaux comme le dernier bijou de famille, qui, cependant, dans son existence quotidienne dégénèrent en postures mièvres. Son antagoniste dans la pièce - Stanley Kowalski, un plébéien, un homme de chair, "un homme du futur" - interprète grosso modo matériellement la vie, ne reconnaît pas les précieux éphémères de Blanche, mais sent en elle un adversaire potentiellement fort. Incapable de gagner par d'autres moyens, il la viole, la transformant en un objet de convoitise sans visage. De la maison de Kowalski, Blanche se retrouve dans un asile d'aliénés afin de se cacher à jamais d'une vie qui lui est clairement insupportable.

Le motif principal des pièces de Williams est associé à l'opposition de la beauté et des idéaux nobles à la réalité cruelle, ce qui a plus d'une fois donné aux critiques des raisons d'appeler son théâtre un "théâtre de la cruauté". Cependant, malgré le fait que les héros de Williams, beaux et sympathiques dans leur gentillesse, sont voués à la défaite dans un monde inhumain, ce sont eux qui conservent la grande dignité de l'homme, qui, comme l'écrit Williams dans la préface d'une de ses pièces, « consiste dans le fait qu'il est lui-même puissant, à sa discrétion, s'impose certaines valeurs morales et les vit sans les compromettre. Tel est Blanche dans Un tramway nommé désir. Ils sont opposés par des violeurs cruels, des escrocs qui piétinent les valeurs spirituelles. Tel est Stanley Kowalski. En fin de compte, l'atmosphère des pièces de Williams n'est pas déterminée par des images terribles dépeignant la laideur, la cruauté, la folie , mais par leur poésie inhérente, leur théâtralité vive, les lois du "théâtre plastique" créé par le dramaturge.

introduction

Chapitre premier. Le thème de la créativité et l'image de l'artiste dans les pièces de Tennessee Williams 8

Chapitre deux. Le mythe comme mode d'incarnation artistique du contenu dans les pièces de Tennessee Williams 46

Chapitre trois. Symbole comme moyen d'incarnation artistique du contenu dans les pièces de Tennessee Williams 95

conclusion 137

Bibliographie 140

Introduction au travail

Selon les idées les plus anciennes, notent Y. Lotman et Y. Tsivyan dans le livre "Dialogue avec l'écran" (1994), la peinture était suscitée par un reflet qui apparaît à la surface de l'eau. L'art est né comme une sorte de moulage de la vie, mais pas comme une reproduction exacte de celle-ci. Même Platon dans le dixième livre de "l'État" n'appelle les artistes que des imitateurs de la réalité, s'efforçant de reproduire non pas l'être réel, mais "l'apparence". Selon Platon, l'artiste ne crée que les fantômes des choses, "à l'aide de mots et d'expressions, il traduit les nuances de certains arts ou métiers..." 1 . Et cela dépend du créateur comment telle ou telle chose sera représentée dans l'image.

L'art du 19e siècle, avec son attention particulière au subjectif dans la créativité, a souligné la nécessité d'une nouvelle vision du monde, le 20e siècle a encore souligné l'importance de l'unicité de la vision artistique dans la créativité.

Le positivisme de la seconde moitié du XIXe siècle a tenté de prouver la complète connaissabilité des lois de la nature, de la vie humaine et de la raison humaine. Les écrivains - naturalistes de la fin du XIXe siècle, suivant le positivisme scientifique, ont tenté de tout expliquer, même la créativité, par des causes naturelles. Ils ont jugé nécessaire de créer des œuvres qui reflètent le plus fidèlement les images du monde réel. Cependant, dans le même temps, de nombreux créateurs pensaient que l'art ne devait pas s'efforcer de représenter le monde le plus fidèlement possible, mais de le transformer. C'est la raison de l'apparition d'anti-naturalistes et d'anti-réalistes. indications - c. art de la fin du XIXe et du début du XXe siècle.

1 Platon. État/G Collect. op. : BA t. - M. : Pensée, 1994. - T.Z. - S. 396.

Cependant, tous les dramaturges du XXe siècle, proclamant le rejet du naturalisme dans l'art, ne se sont pas éloignés du réalisme. Beaucoup ne firent que l'enrichir de nouvelles techniques anti-naturalistes, cherchèrent à redonner de la théâtralité au théâtre, cherchèrent une synthèse de vérité et de poésie.

L'un des dramaturges qui a toujours cherché à s'éloigner du naturalisme au théâtre et à remplir de poésie des œuvres psychologiquement fiables était Tennessee Williams. Ce n'est pas un hasard s'il s'oppose à son éventuelle attribution à une quelconque direction du théâtre et ne se considère ni symboliste*, ni impressionniste, ni expressionniste, ni réaliste. Il a qualifié son théâtre de « plastique » et a toujours souligné l'importance du poétique dans ses propres drames.

Voici un extrait de son interview à la radio de Chicago en 1961 :

Studz Terkel : D.H. Lawrence a-t-il eu une grande influence sur vous ?

Tennessee Williams : Pas comme les gens l'imaginent. Je dirais que Tchekhov en avait plus.

Studz Terkel : Tchekhov - plus ?

Tennessee Williams : Oui, surtout en ce qui concerne les jeux. Ici, l'influence de Tchekhov est beaucoup plus forte. J'appelle cette pièce [Night of the Iguana] poésie dramatique, mais c'est plus un poème dramatique qu'une simple pièce de théâtre. (...) Il est composé un peu comme un poème. Sa structure dramatique n'est pas très bonne, cependant, je trouve qu'il y a une vraie atmosphère poétique.

Studz Terkel : Donc toutes vos pièces n'ont-elles pas un élément poétique ?

Tennessee Williams : Je l'espère en tout. Certains en ont plus que d'autres... » 2 (Ci-après, la traduction de l'auteur, sauf cas spécialement indiqués).

De toute évidence, il était fondamentalement important pour Williams que ses œuvres soient remplies de poésie. Cependant, il n'a pas écrit un seul drame en vers. Le dramaturge américain avait sa propre compréhension de la poétique : il croyait que la prose pouvait être aussi poétique que la poésie, dont il parlait à plusieurs reprises dans des conversations avec des journalistes et des critiques :

« William : Vous voyez, la poésie n'a pas besoin d'être exprimée avec des mots. Au théâtre, ce peuvent être des situations, ou peut-être des silences, des pauses. Je pense qu'un langage familier, absolument pas élevé, peut être plus poétique. En tant que dramaturge, j'en ai effrayé beaucoup avec ma tendance à ... poétiser » 3 (1962).

«William: J'ai réalisé que j'avais écrit une quantité suffisante de poésie - je veux dire - sous forme de vers; Je pense que les pièces de théâtre peuvent être aussi lyriques (les mêmes paroles) que la poésie ; on peut mettre autant de lyrisme dans une pièce de théâtre que dans la poésie... » 4 (1967)

Il répète à peu près les mêmes mots dans sa dernière grande interview - des réflexions sur les résultats de son propre travail.

« Je suis poète. Je mets de la poésie dans la dramaturgie. Je l'ai mis dans des histoires et des pièces de théâtre... Vous savez, une œuvre de poésie n'a pas à s'appeler poésie » 5 (1981).

2 Studs Terkel Talks with Tennessee Williams// Transcriptions de "Studs Terkel", WFMT-FM, Chicago,
décembre 1961.//Cit. d'après le livre Conversations avec Tennessee Williams. - Mississippi : Université
Presse du Mississippi. -1986.- P. 87.

3 Williams on Williams// The Theatre Arts, janvier 1962. // Op. d'après le livre Conversations avec le Tennessee
Williams. - Mississippi : Presses universitaires du Mississippi. -1986.- P. 99.

4 Tennessee Williams // Les dramaturges parlent. - New York : Delacorte Press, 1967. / / Cité. d'après le livre
Conversations avec Tennessee Williams. - Mississippi : Presses universitaires du Mississippi. -1986. -P.
125.

5 L'art du théâtre : Tennessee Williams//The Paris Review, 1981.//Cit. pas de livre conversions
avec Tennessee Williams. - Mississippi : Presses universitaires du Mississippi. -1986. - P. 334.

À peine deux ans plus tard, Tennessee Williams était parti. Par conséquent, ces mots peuvent être considérés comme son credo artistique, porté à travers tout son travail. Quelles sont les racines de la poésie de l'œuvre de Williams ?

Sans doute, dans son évidente subjectivité. Tennessee Williams n'a jamais caché le fait que son travail est profondément personnel et largement autobiographique, de plus, il le considérait comme une condition nécessaire à la création d'une véritable œuvre. Le lyrisme particulier des pièces du dramaturge est lié à cela. Les pièces de Williams sont des pièces d'émotion, pas des pièces d'idées. Ses œuvres sont nées non pas à la suite des constructions logiques de l'esprit, mais comme des fruits facettés et polis de l'âme, du cœur et des sentiments du dramaturge.

Dans cet ouvrage, nous n'avons pas l'ambition de couvrir tous les aspects de l'œuvre de Tennessee Williams - c'est l'objet d'une étude plus large. Nous essayons de mettre en évidence uniquement ceux de ses principes créatifs qui sont associés au son poétique de ses pièces, de considérer les éléments poétiques du système créatif du dramaturge. La science russe, par essence, n'a pas encore considéré les œuvres de ce dramaturge américain sous un tel angle. À l'époque soviétique, Williams a été injustement classé comme "physiologiste". À l'époque post-soviétique, le thème du sexe et de l'homosexualité chez Williams est souvent venu au premier plan, tandis que la poésie de son travail et les techniques artistiques qui ont contribué à créer une atmosphère particulière sont passées au second plan ou ont été complètement ignorées par les chercheurs.

Afin de combler cette lacune, nous nous sommes limités dans ce travail à une analyse des pièces les plus caractéristiques du théâtre poétique de Williams.

Le premier chapitre de l'étude analyse le point de vue de Tennessee Williams sur la créativité et l'art du dramaturge. Considérant le thème de la créativité et l'image du créateur dans les œuvres de Williams, on peut simultanément conclure par quelles lois artistiques l'auteur lui-même a été guidé lorsqu'il a créé ses œuvres.

Dans le deuxième chapitre, nous passons à une analyse des moyens artistiques que Williams a utilisés pour rendre ses œuvres les plus conformes à ces lois artistiques. Le chapitre, en particulier, est consacré au rôle du mythe dans l'œuvre de Tennessee Williams, à propos duquel sont envisagés les principaux groupes de mythes sur lesquels s'édifient les pièces du dramaturge.

Le troisième chapitre est consacré au rôle du symbole dans les pièces de Williams. Ici, non seulement le texte des pièces est analysé, mais aussi les remarques de l'auteur, ses indications sur la mise en scène exacte de telle ou telle scène.

Dans les trois chapitres, nous avons essayé d'établir des parallèles entre le travail de Williams et d'autres dramaturges, de considérer à la fois les racines américaines et européennes de sa dramaturgie.

Le thème de la créativité et l'image de l'artiste dans les pièces de Tennessee Williams

Tennessee Williams n'était pas partisan du théâtre réaliste. Il croyait que le drame ne devait pas copier la réalité, mais seulement la refléter sous un certain angle, la réfractant et la remplissant de nouvelles couleurs. Cependant, avant d'analyser le travail de Williams, il convient de regarder comment le dramaturge a peint des artistes dans ses pièces et ce qu'il a dit sur l'art. De telles images révèlent la position de l'auteur lui-même et son idée de ce qu'est l'art et de ce qu'il devrait être.

Selon Tennessee Williams, le contenu de la pièce devrait être la construction d'un certain espace, généralement basé sur quelque chose de réel, mais en même temps organisé selon les lois de l'imagination de l'auteur. La réalité, si elle est présente dans une telle création, y apparaît sous une forme transfigurée. L'auteur ne s'efforce pas du tout de transmettre quelque chose de vraiment existant le plus fidèlement possible, mais se permet, en utilisant certaines réalités de la vie, d'incarner sa vision subjective de tout sous une forme artistique. Une telle œuvre ne sera pas naturaliste, mais poétique.

Une telle vision de l'art implique souvent la présence dans la pièce d'un personnage construisant son propre espace à partir d'une vision personnelle du monde. L'exemple le plus évident d'un tel personnage est l'image de l'artiste. L'apparition du personnage-artiste est inextricablement liée à la question de la vision artistique, puisque se pose immédiatement la question de l'art, de ce qu'il est et de ce qui le caractérise. Pour le théâtre poétique, il est extrêmement important qu'un véritable artiste ait une vision créative et transformatrice du monde. Ainsi, l'attention portée à la possibilité d'une vision subjective du monde conduit à faire émerger l'image du créateur dans une œuvre d'art.

Il est logique de voir où les origines de la vision de la créativité inhérente à Williams. Après tout, il n'était pas le premier à avancer l'idée que l'art devait transformer la réalité et créer une nouvelle réalité - la réalité artistique. Williams suit les écoles qui ont émergé dans la seconde moitié du XIXe siècle.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, la question de « transformer » et de « copier » l'art se pose avec une acuité particulière. Des directions sont apparues, dont les représentants ont cherché à s'éloigner le plus possible de la copie aveugle de la nature, introduisant de plus en plus leur propre subjectivité dans les œuvres qu'ils ont créées. On le voit dans l'exemple du symbolisme, direction opposée au naturalisme, et de l'impressionnisme, direction dans une certaine mesure issue du naturalisme, qui en est apparue comme sa forme particulière et son prolongement, mais qui s'est par conséquent trouvée en opposition avec le naturalisme.

Les changements de vision artistique ont touché tous les domaines de l'art : de la littérature à la musique. L'un des premiers à formuler la théorie de la psychologie de la perception fut les critiques d'art viennois Heinrich Wölfflin (1864-1945) et Adolf Hildebrand (1847-1921).

S'appuyant sur les conclusions de l'artiste L. Richter, représentant du romantisme tardif en Allemagne, selon lesquelles « une vision objective n'existe pas et que la forme et la couleur sont toujours perçues différemment, selon le tempérament de l'artiste »6, Wölfflin suggère « comprendre la totalité des caractéristiques individuelles du style comme expression d'un certain tempérament. Le scientifique soutient que le tempérament, n'étant pas la seule base d'une œuvre d'art, crée en même temps sa base matérielle, c'est-à-dire, par exemple, l'idéal de beauté de l'artiste sous la forme d'une forme de vision.

Wölfflin parle de linéarité et de pittoresque dans les arts visuels : la linéarité « transmet les choses telles qu'elles sont »8, tandis que la pittoresque vise leur « apparence », c'est-à-dire qu'elle transmet les choses telles qu'elles apparaissent à l'œil de l'artiste sous la forme de phénomènes artistiques . Si l'on applique les observations de Wölfflin à l'histoire de la peinture, il est évident que le principe de linéarité est mis en œuvre dans le classicisme. J. Ingres préconise que ses élèves imitent le modèle. Ingres n'aspirait pas à une reproduction fidèle de la nature, puisque ses modèles étaient toujours sortis de leur milieu naturel.

Contrairement aux classiques et à la peinture de genre de G. Courbet, les impressionnistes ont déclaré la nécessité de transmettre dans l'image une impression instantanée de la nature, non soumise au désir de vraisemblance absolue. « La volonté d'interpréter l'intrigue pour sa tonalité picturale, et non pour l'intrigue elle-même, est ce qui distingue les impressionnistes des autres artistes 9 », écrit E. Zola, qui voit une similitude entre la recherche du naturalisme dans la littérature et les innovations de ses amis, multipliées par la suite dans le roman "Créativité" (I/oeuvre, 1886). Les mots ci-dessus de Zola font écho à ce que P. Gauguin a dit de son style de peinture : « En utilisant n'importe quelle intrigue empruntée à la vie des gens ou à la nature, seulement comme prétexte, j'obtiens des symphonies harmonieuses en arrangeant les lignes et les couleurs. Ne représentant absolument rien de réel au sens vulgaire du terme, ils n'expriment directement aucune idée, mais devraient faire penser une personne sans l'aide d'idées ou d'images, comme le fait la musique, simplement en raison de la relation mystérieuse qui existe entre notre cerveau et tel ou tel arrangement de couleurs et de lignes"10.

Gauguin considérait qu'il était possible de recréer la nature, guidé uniquement par une vision personnelle, croyant sans aucun doute « au droit de l'artiste de transformer la vérité objective en mensonge subjectif, la vérité-vérité en vérité-beauté - le droit de parti pris, comme il l'a mis. Car ce n'est pas la nature qui contrôle l'artiste, mais l'artiste contrôle la nature ; pour lui il n'y a rien de sacré, pour lui toutes les voies sont ouvertes, tous les moyens sont licites. "L'interprétation de la nature", dit aussi Gauguin, "n'a d'autres limites que les lois de l'harmonie... L'écart de l'artiste par rapport au modèle peut être plus ou moins perceptible, mais il arrive toujours. Car il n'y a pas d'art s'il n'y a pas de transformation... »12.

A. Hildebrand écrit dans son ouvrage "Le problème de la forme dans les beaux-arts" (1893) que si un architecte ou un sculpteur ne véhicule qu'une forme "réelle", il ne peut toujours pas être considéré comme un artiste au sens exact du terme : "Pour beaux-arts, la réalité n'a d'importance que dans la mesure où elle apparaît dans l'image optique. Sa tâche est le développement et le développement de l'image optique en tant qu'expression de la réalité ! »13. Hildenbrand poursuit en soulignant le rôle exceptionnel joué par l'impression suscitée par un objet dans la création d'une œuvre d'art. « Elle a pour nous le sens de la réalité : nous essayons de la définir précisément et de l'introduire, comme une nouvelle expérience, dans notre monde intérieur »14.

D'autre part, c'est l'impressionnisme qui est devenu le mouvement qui a fait face à l'hostilité ouverte de la société. Ses racines résident, comme c'est le plus souvent le cas, dans l'insolite des œuvres proposées au public par les auteurs. Dans le roman "Créativité" d'E. Zola (1886), qui a pratiquement documenté le tourment des impressionnistes "parias" par la société et l'école universitaire, dans la description d'une des peintures du personnage central et "leader" impressionniste Claude Lantier, on peut trouver les explications de l'auteur sur les raisons du rejet de cette tendance dans l'art : « Le tableau était extrêmement difficile avec une toute nouvelle incarnation de la lumière, (...) l'artiste a accentué les tons bleus, jaunes, rouges là où aucun on avait l'habitude de les voir15.

Le mythe comme mode d'incarnation artistique du contenu dans les pièces de Tennessee Williams

Dans la préface de The Rose Tatoo (1955), Tennessee Williams écrit : « Si le monde de la pièce ne nous permettait pas de voir ses personnages sous un angle spécial - de les voir dans un monde où le temps n'existe pas, alors à la fois le les personnages et les événements de la pièce se révéleraient absolument dénués de sens, ordinaires, puisqu'ils ne seraient qu'un casting des rencontres et des incidents qui se produisent dans la vie. Les tragédies grecques classiques étaient d'une grandeur incroyable. Les acteurs portaient d'énormes masques, leurs mouvements ressemblaient à une danse. Lorsqu'ils parlaient, leur discours avait un caractère épique et, sans aucun doute, était loin d'être un discours familier. Néanmoins, ils ne semblaient pas faux au public grec : la grandeur des événements et des passions était si évidente qu'elle ne semblait pas du tout n'être qu'une violation de la proportion de l'expérience mondaine. Et je me demande si ce n'était pas parce que le public grec, instinctivement ou par expérience commune, sentait que le monde de la pièce était dépourvu de cet élément qui rend les gens petits et leurs sentiments et émotions petits.

Les grandes sculptures répètent souvent les lignes du corps humain : mais la paix d'une grande sculpture transforme soudain les lignes en quelque chose d'absolu, de pur, de beau, comme on ne peut le voir chez aucun être vivant. (Traduction de l'auteur)

C'est ainsi que Williams définit la dignité de l'art véritable et son objectif : transformer le momentané humain en quelque chose d'éternel, élever les expériences personnelles et les situations de la vie à un niveau non personnel, en les plaçant hors du temps.

« Arracher l'éternel dans le flot de la disparition sans espoir, c'est révéler le grand secret de l'existence humaine5 », poursuit le dramaturge. À bien des égards, c'est exactement ce que fait Williams. Ses pièces sont en grande partie autobiographiques, ce qu'il a souligné à plusieurs reprises dans ses interviews. Ils sont généralement basés sur des événements qui pourraient réellement se produire dans la vie ou sur des relations psychologiquement plausibles entre des personnes. Il ne faut cependant pas oublier ce manifeste poétique original du dramaturge, où il revient une fois de plus sur ce qu'il avait déjà dit bien plus tôt, jusque dans la préface de la pièce « La Ménagerie de verre » (1945) : « ... l'imagination poétique ne peut montrer... la réalité ou n'en saisir les traits essentiels qu'en transformant l'apparence extérieure des choses.

Pour que la réalité capturée soit perçue par les téléspectateurs et les lecteurs comme quelque chose non pas momentané et transitoire, mais éternel et se répétant au fil des siècles et ayant donc une importance intemporelle, Williams la transforme dans ses œuvres en utilisant divers moyens. La créativité artistique a diverses techniques qui peuvent élever un événement ponctuel à un niveau de signification humaine universelle. Ces techniques sont utilisées par Williams et forment la base formelle de son travail.

Afin de passer d'une histoire individuelle sur une personne spécifique à un haut niveau de généralisation, sans perdre la ressemblance, Williams combine parfois même des détails naturalistes et des descriptions détaillées en utilisant des techniques irréalistes. Dans un effort d'universalisation des situations décrites, il se tourne vers le mythe et le symbole comme des moyens capables de lui permettre, d'une part, de se tourner vers « l'inconscient collectif » (terme de Jung) et, d'autre part, de se tourner plus vivement et plus transmettre de manière colorée ce qui est investi dans cette image ou une image différente, une situation ou une pièce de théâtre dans son ensemble. Williams écrit : « Il existe un grand nombre d'images permanentes dans le conscient et le subconscient, et je pense que toute communication humaine est basée sur ces images, tout comme nos rêves.

Tennessee Williams a répété à plusieurs reprises qu'il ne pouvait écrire que sur ce qui le concernait au niveau des émotions. Il l'a répété des dizaines de fois dans des interviews avec diverses publications au cours des différentes années de sa vie. Son travail pouvait changer, acquérir de nouvelles nuances et fonctionnalités, mais cela restait inchangé. Par exemple, on se souvient de ce qu'il disait dans une interview en 1959 : « Je ne peux pas écrire sur quelque chose qui ne me concerne pas, je veux dire qui n'affecte pas la sphère de mes émotions. Je ne traite toujours que du matériel qui a un caractère profondément personnel. Et quand, en 1965, on demanda à Williams dans quelle mesure son travail était autobiographique, il répondit : « Toute écriture est autobiographique ». On peut aussi rappeler sa déclaration sur le même sujet dans une interview en 1966 : « Je pense qu'en général toutes les pièces sont le fruit d'une tension cachée à l'intérieur du dramaturge lui-même. Il est excité, préoccupé par quelque chose, et cette préoccupation commence à se manifester sous forme d'activité créative... Je ne pense pas que ce qu'une personne écrit puisse ne pas être trop personnel »60.

Déjà à la toute fin de sa vie, résumant son œuvre, le dramaturge répète : « Mon œuvre est autobiographique sur le plan émotionnel. Ce n'est pas lié aux événements actuels de ma vie, mais cela reflète mon humeur émotionnelle à un certain moment. Ainsi, le travail de Williams touche à des aspects profondément personnels, il raconte ce qui est important pour lui. Williams essaie de transformer ses expériences et ses sentiments personnels en images qui seraient reconnaissables par la plupart des gens qui commencent à se familiariser avec ses pièces. Il essaie de s'élever « au-dessus du personnel vers ce qui concerne tout le monde, de l'individuel au général ». Il essaie de transférer ses expériences personnelles dans le domaine du supradique, de l'universel.

L'un des moyens d'interprétation du matériel personnel est l'utilisation d'intrigues et d'images contenues dans le patrimoine mythologique de l'humanité pour donner forme à des pièces de théâtre ou investir dans une certaine forme artistique de l'expérience individuelle. Cela évite la simplicité et rend les images des personnages de plus en plus riches, et l'œuvre elle-même plus poétique. On a dit plus d'une fois de Williams (et lui-même était d'accord avec cela) qu'il utilise divers moyens pour atteindre la vérité cachée qui se cache au fond des choses, en cela il se rapproche des symbolistes. Williams recourt aux techniques du théâtre irréaliste pour lever le voile sur cette profonde vérité. Cela se reflète à la fois dans la structure figurative des pièces et dans leur langage. L'utilisation de tels moyens confère à sa dramaturgie un caractère poétique particulier : Williams est à la recherche de nouvelles formes d'incarnation du contenu. Sa dramaturgie puise à de nombreuses sources - son fondement est constitué de techniques caractéristiques de différents domaines de la dramaturgie.

Symbole comme moyen d'incarnation artistique du contenu dans les pièces de Tennessee Williams

Des parallèles apparaissent souvent entre les pièces de Williams et les drames des symbolistes, de sorte que des types de symboles très différents sont utilisés dans les pièces de ce dramaturge américain. Ceux-ci peuvent être des symboles uniques, des symboles qui courent tout au long de la pièce (par exemple, la ménagerie de verre ou la licorne dans la pièce La Ménagerie de verre, l'iguane dans la pièce Nuit de l'iguane, la statue d'un ange dans la pièce Été et fumée, la veste en peau de serpent et la guitare dans la pièce "Orpheus Descends to Hell", un tatouage dans la pièce "The Tattooed Rose" et bien d'autres), des images symboliques - comme, par exemple, l'image de Jim dans la "Glass Menagerie", qui est aussi appelé "Gentleman Caller" (Guest), ce qui indique que Jim n'est pas seulement un personnage, mais aussi un personnage-symbole. Tom, en tant que narrateur et animateur, le présente ainsi : "Mais comme j'ai un faible pour les symboles inhérents aux poètes, j'utilise ce personnage comme symbole de quelque chose qui n'arrive d'aucune façon, mais qu'on attend et qu'on attend toujours que nous vivons" 1. Souvent, des épisodes symboliques apparaissent dans les pièces (l'histoire de Tom à propos d'un magicien sortant d'un cercueil condamné dans la pièce "Glass Menagerie", coupant la corde d'un iguane, ou grand-père complétant un poème dans "Night de l'Iguane" et bien d'autres).

Les chercheurs de la créativité de Williams identifient plusieurs variétés de symboles dans ses pièces. Ainsi, par exemple, Judith Jay Thompson dans l'article "Symbole, mythe et rituel dans les pièces The Glass Menagerie, The Tattooed Rose et Orpheus Descends" distingue deux types de symboles : concrets et transcendants. Des symboles spécifiques, selon l'auteur de l'article, « incarnent la réalité mentale des personnages dans des formes substantielles-sensorielles qui s'adressent à la sphère émotionnelle à travers la perception physique par les sens : l'ouïe et la vision »112. L'état interne du personnage est transmis à l'aide d'effets externes - tels que les caractéristiques du décor, les mouvements des acteurs, les sons de la musique et les caractéristiques de sa performance, le rythme de la parole, les techniques d'éclairage. Pour l'instant, cependant, nous nous intéressons surtout aux symboles que Judith Thompson qualifie de transcendantaux. Ils ont, selon elle, une source plus mythique, religieuse ou littéraire, et ne sont pas simplement empruntés à la réalité objective, c'est-à-dire qu'ils ont comme une sorte de second plan, ils sont archétypaux et ont une fondement sémantique supplémentaire.

En effet, une image symbolique traverse la plupart des pièces de Williams. Souvent, il est même inclus dans le titre de la pièce ("Glass Menagerie", "Night of the Iguana", "A Streetcar Named Desire", "Camino Real (Camino Real)", "Tattooed Rose"). Un exemple frappant d'un symbole comme une sorte de noyau figuratif d'une pièce est la ménagerie de verre dans la pièce du même nom. Le simple fait que la ménagerie soit incluse dans le titre de la pièce montre l'importance de cette image pour le dramaturge. C'est l'image centrale de la pièce, un symbole complexe et profond. Ce symbole est inextricablement lié à l'image féminine centrale de la pièce - Laura.

Jim dit également à Laura qu'elle est une fille spéciale. De plus, Laura a même une différence extérieure avec les autres, ce qui, selon l'idée générale, est considérée comme un défaut - elle boite un peu. Sa licorne était donc différente des chevaux qui existent dans la nature, jusqu'à ce qu'elle perde la corne, même si, selon Laura, il s'entendait bien avec eux. La licorne est un signe de la fragilité de Laura, c'est un symbole du monde où elle est facile, car elle est habitée par des créatures comme elle, inutiles dans un sens utilitaire, mais dotées d'une beauté, d'une "transparence" particulière - sincérité et pureté.

Le motif du verre est introduit dans la pièce. Le nom même de l'œuvre indique l'importance exceptionnelle qu'elle acquiert dans la pièce. La principale différence entre le verre et tous les autres matériaux est qu'il est transparent, c'est-à-dire que le moindre défaut interne est perceptible dans une chose en verre, ainsi que le moindre grain de poussière qui apparaît à l'extérieur. Le fait que les jouets auxquels Laura est identifiée soient en verre souligne la transparence de sa nature, l'absence d'un "côté obscur" chez la fille. La lucidité implique cependant une certaine dose de naïveté, très caractéristique de la maîtresse de ménagerie. La fille est profondément plongée dans le monde de ses illusions, bien qu'elle n'en parle pas. Mais ses rêves ne sont jamais assombris par la pensée noire, ils sont toujours désintéressés. Même sa tristesse est de nature légère, elle doit donc toujours être entourée de lumière sur scène et son apparition est généralement accompagnée de musique. Mais encore, le bonheur dans ce monde est impossible pour elle, et ses figures de verre ressemblent à des larmes. Mais pour voir la tragédie de cette fille, vous devez la regarder de près, car le verre n'est pas si facile à remarquer, à moins qu'il ne soit pas assez transparent. Mais, sans le voir, il est très facile de le casser.

Le verre est très fragile, tout comme l'âme fragile de Laura, qui est prête à s'effriter en minuscules particules au moindre contact maladroit. Dans un monde où il n'y a aucun moyen de le protéger de la cruauté environnante, le verre se brise de temps en temps. Par conséquent, il crée un espace séparé pour lui-même. Mais la réalité quotidienne est différente de celle « vitreuse ». Dans ce document, la ménagerie de verre n'est qu'un ensemble de jouets inutiles. Une personne qui pense artistiquement la regarde différemment, pour qui il suffit qu'elle soit belle, intéressante et forme son propre système : il y a des animaux ordinaires, mais il y a aussi une licorne, unique en son genre.

Ce ne sont que des jouets en verre, mais le jeu existe dans une dimension spéciale où il est absolument réel. De plus, dans la soi-disant "vraie" vie, il y a beaucoup d'éléments du jeu. Par exemple, les tentatives de se changer d'une manière ou d'une autre extérieurement. Avec le verre, c'est impossible, tout y est perceptible. » En raison de sa transparence, on voit clairement ce qui en fait partie, et ce qui s'avère être une imprégnation extraterrestre. Il est curieux que Laura n'essaye jamais de se décorer, et quand sa mère le fait pour elle, Laura ne change essentiellement pas - la seule chose est que la beauté qui lui est inhérente transparaît en elle, seulement pour un instant un éclat qui a surgi ça ne peut pas durer longtemps.

La pièce de Tennessee Williams "A Streetcar Named Desire" est le premier drame américain "sérieux" qui a reçu une reconnaissance mondiale en raison de l'actualisation du conflit entre l'homme et la société. Il réalise la tragédie d'une personne confuse, générée par tout le mode de vie en société. La perspicacité existentielle le rend fou, il est incapable de résister à la pression générale des circonstances. Il ne lui reste alors plus qu'à fuir dans un monde d'illusions qui ne font qu'irriter l'âme.

Le dramaturge se met au travail sur une nouvelle pièce à l'hiver 1944-1945. Ensuite, il s'est inspiré uniquement de l'image du personnage principal, écrivant la scène poétiquement belle "Blanche au clair de lune", où la belle sudiste est assise sur le rebord de la fenêtre et rêve d'une vie meilleure dans les bras d'une personne aimante et compréhensive.

Puis j'ai arrêté d'écrire car j'étais dans un état de dépression incroyable, c'est difficile de travailler quand les pensées sont loin. J'ai décidé de ne pas boire de café et je me suis reposé pendant quelques mois et, en effet, j'ai vite repris mes esprits, Williams partage ses souvenirs.

Après la reprise en force, les travaux se sont poursuivis à un rythme fou, l'auteur n'a pas ménagé les nuits pour la réalisation d'un plan de longue date. Un jour d'été de 1946, il organise la première lecture et montre le drame à ses amis. Il s'appelait à l'origine "Poker Night" en l'honneur de ce moment fatidique où tous les espoirs de Blanche sont brisés. Les auditeurs étaient ravis et parlaient de l'exclusivité de la pièce, le dramaturge ne partageait pas leur enthousiasme. Le désir de perfection l'oblige à reprendre les veillées nocturnes. En conséquence, le "Tram" Désir "" est apparu.

En 1947, Tennessee Williams vient à New York et assiste à une production de la pièce All My Sons d'Arthur Miller, mise en scène par Elia Kazan. C'est son auteur qui lui a demandé de reprendre l'incarnation du texte sur scène. Ensuite, ils ont commencé à chercher des acteurs pour les rôles principaux, car le succès de l'œuvre dépendait de la façon spectaculaire dont elle serait montrée au spectateur. Au cours d'une recherche persistante, ils ont atteint leur objectif: Stanley a joué Marlon Brando et Blanche a joué Jessica Tandy.

Il a été créé au Ethel Barrymore Theatre de New York le 3 décembre 1947. La performance a couru 855 fois avec une salle comble. Le fait est que les critiques puritains n'ont pas tardé à qualifier la pièce de trop franche et dangereuse pour la moralité publique. La notoriété a bien servi la production : elle est devenue la création la plus célèbre de l'auteur.

Pourquoi s'appelle-t-il ainsi ?

1. Le drame porte le nom du véhicule dans lequel l'héroïne est arrivée chez sa sœur. Quand Blanche est arrivée, elle a laissé tomber une remarque: "Ils ont dit, montez d'abord dans le tram - dans le Désir local, puis dans l'autre - le Cimetière." Dans cette citation, le sens du titre de la pièce est caché : c'est le désir qui conduit une femme brisée et opprimée à la tombe. Toute sa vie, elle a obéi à ses impulsions et aspirations intérieures, quelles que soient les réalités du monde qui l'entourait. A la recherche de l'amour, seule valeur absolue, la belle s'est gaspillée en amourettes. Dans l'espoir de retrouver son ancien luxe, elle dilapide le domaine. Essayant de noyer la douleur d'affronter la réalité, elle a succombé à une passion pour l'alcool. Obéissant au rêve d'un refuge familial visitant Stella, elle est allée à la Nouvelle-Orléans, même si dès le début, il était clair qu'elle n'y appartenait pas du tout. Mais c'est comme ça que ça marche : choisissez toujours Wish, même s'il mène à un cimetière. Mais Williams ne considère pas cela comme une conséquence d'une morale gâtée et licencieuse. Il voit dans sa création le raffinement et la sophistication d'une personnalité spirituellement développée qui a trouvé la liberté en lui-même et a préféré une belle et solitaire rébellion contre la conformité à l'opportunisme lâche de sa sœur.
2. Une autre signification réside dans le parallélisme des noms : le tramway Désir et la maison Rêve. Quand le rêve est passé sous le marteau, il ne reste plus qu'à traîner sa vie à l'occasion d'aspirations plus précises et moins hautes : tomber du ciel sur la terre. Blanche rêvait d'un cadre aristocratique raffiné, de sérénité et de détachement du quotidien et de la routine, mais toutes ses pulsions étaient grossièrement mises au pied du mur. Il ne restait plus que ses pathétiques tentatives pour ne pas se pendre à ce mur : satisfaire ses instincts et ses faiblesses, vivre d'imagination et de mensonges, espérer contre vents et marées.
3. Une autre option est une cruelle ironie du destin: l'héroïne voulait utiliser la dernière chance et réaliser son désir de s'accrocher au foyer, de s'installer dans la vie. Et cet appareil, le dernier refuge, auquel rien ne peut être comparé en paix, était précisément l'asile d'aliénés pour elle. Là, sa maladie mentale a été jetée dans l'oubli. Mais c'était l'essence de son désir - trouver la paix.

De quoi parle la pièce ?

Une aristocrate d'âge moyen en ruine vient à la Nouvelle-Orléans, apparemment pour rendre visite à sa sœur. En fait, c'est son seul espoir d'abri, car Madame Dubois n'a ni emploi perdu pour cause de dévergondage, ni domaine familial vendu pour dettes, ni famille. Son mari s'est suicidé, ses parents sont morts, il n'y a pas d'enfants. Stella rencontre Blanche à bras ouverts, elle est gentille et médiocre, donc la misère et la vulgarité de la vie ne la dérangent pas. L'invitée, au contraire, est chargée d'un monde intérieur riche, planant gracieusement dans les nuages ​​de ses fantasmes et de ses préjugés. Seul Stanley, le mari de la maîtresse de maison, ne partage pas l'enthousiasme de sa femme. Il n'aime pas sa parente, car en elle il ne voit que la pompe des discours et de l'arrogance, alors l'inimitié de classe envers la dame gâtée s'intensifie en lui. Le conflit dans la pièce "Un tramway nommé désir" est construit là-dessus.

Blanche s'intéressait sérieusement à Mitchell, l'ami de Kowalski. Il a même l'intention d'épouser un étranger, alors elle l'a accroché avec son mystère et son charme tragique. Mais Stanley lui livre les énigmes de la princesse du sud les unes après les autres : elle a mené une vie frivole et dissolue, pour laquelle elle a été expulsée de la ville et privée de son travail. Les illusions sont détruites et le marié abandonne son intention. Le dernier espoir de l'héroïne part avec lui.

L'exaltation, l'éducation et les manières rendent Blanche superflue dans le monde de la "personne moyenne". Stanley sent une menace en elle et la harcèle pour une raison. Sa vengeance pour l'infraction est trop sophistiquée pour le travailleur acharné moyen de la périphérie, qui a entendu dire qu'il n'était pas un gentleman. Pour lui, la sœur de sa femme devient le symbole de ce style de vie bourgeois et chic qu'il n'atteindra jamais. Il le veut et le déteste. Un invité fragile et beau évoque la même attitude en lui. Il la désire et la méprise, elle le sort de sa torpeur routinière habituelle, éveillant en lui de telles émotions qu'il ne connaissait pas en lui-même, et ne pouvait réaliser, comme tout son entourage. La pièce de Williams "A Streetcar Named Desire" est une histoire sur la façon dont l'idéalisme et un véritable sens moral luttent contre l'étroitesse d'esprit et le manque de scrupules du milieu modéré. Dans le final, l'héroïne est abusée sexuellement et devient folle. Elle est emmenée dans un asile de fous. C'est le verdict de la foule barbare et bornée aux pensées élevées et aux sentiments forts.

Les personnages principaux et leurs caractéristiques

1. Blanche- une aristocrate issue de la vieille jeune famille des Dubois, héritière d'anciens planteurs qui se sont complètement appauvris après la victoire du Nord dans la guerre civile. C'est une femme raffinée, intelligente, raffinée, belle, mais faible. Après un désastre dans son mariage (le mari s'est avéré être homosexuel et s'est suicidé lorsqu'il a été exposé), elle a été abandonnée et instable. Une éducation et des manières brillantes ne l'ont pas sauvé de la pauvreté. Elle a travaillé comme enseignante et, naturellement, ne connaissant pas le côté pratique de la vie, elle n'a pas pu empêcher la perte de la succession. Des chagrins et des déceptions sans fin l'ont conduite à l'alcoolisme et à un comportement sexuel frivole. En conséquence, elle a été forcée de quitter la ville après un scandale avec un jeune étudiant avec qui l'enseignant avait une liaison. Cependant, Tennessee Williams précise que la solitude de Blanche n'est pas une conséquence de son comportement immoral, mais l'effet irréversible des conditions sociales sur un élément dégénéré. L'aristocrate Dubois ne suit pas l'évolution rapide du monde et se rend compte qu'elle court en vain : il n'y a pas de place pour elle là-bas. Elle n'accepte pas le grossier et vulgaire Stanley Kowalski, l'incarnation de l'étroitesse d'esprit, de la vulgarité et de l'agressivité. Vivant côte à côte avec cette vie vide et philistine, elle sent au niveau de l'intuition intellectuelle qu'elle n'a pas sa place dans la société américaine moderne, mais a peur de se l'avouer. La passagère du Desire Streetcar est une relique de l'aristocratie sudiste, son temps est écoulé. Elle est en train de mourir comme la succession Usher. L'héroïne est également vouée au désastre, comme Roderick Usher dans la nouvelle d'Edgar Poe.
2. Stanley est le personnage principal de la pièce. C'est un idiot grossier et sûr de lui qui a un mode de vie et des pensées plutôt primitifs: une soirée aux cartes, une nuit avec une femme (et pas nécessairement avec une femme), de la nourriture et des boissons, pendant la journée un travail physique mal payé , etc. Extérieurement, il est un adepte des principes moraux traditionnels du profane, mais au fond de lui, il cache la dépravation, le manque de scrupules et la cruauté. Dès que la femme a quitté la maison et est allée accoucher, il attaque sa sœur et la viole, sachant à coup sûr que rien ne lui arrivera. Son esprit est assombri par le ressentiment envers l'arrogant Dubois qui a condamné Stella pour son choix. Maintenant, il a trouvé le moyen de se venger et de prouver qu'il crache sur cette élite. Ainsi, Kowalski est un homme vengeur, égoïste et méchant, se cachant derrière la fierté et l'hypocrisie de son environnement opprimé. Cependant, les opinions des critiques à son sujet varient. Par exemple, G. Clerman estime qu '«il est l'incarnation de la force animale, une vie cruelle qui ne remarque pas et même méprise toutes les valeurs humaines». Mais l'acteur James Farentino, qui jouait le héros du drame Un tramway nommé désir, dit le contraire : « Stanley traite Blanche comme une personne qui a envahi son royaume et peut le détruire. Pour moi, Stanley est une personne hautement morale ; il supporte l'existence d'un invité dans sa maison pendant six mois jusqu'au jour où il surprend par hasard son discours qui lui est adressé, dans lequel elle l'appelle "l'homme-singe".
3. Stella- un symbole de conformisme et de tolérance d'une personne médiocre, l'amenant au manque de scrupules et à la permissivité. Sœur Blanche est son contraire. Elle est calme, voire apathique. C'est peut-être pour cela qu'elle a échappé aux chocs, au chagrin et à la vie elle-même dans toute sa diversité. Son petit monde est borné par les murs d'un appartement misérable et les caprices d'un mari stupide, parfois cruel, qui n'hésite pas à lever la main contre elle. Mais elle accepte même cela. Son personnage est trop lent et amorphe pour empêcher quoi que ce soit. Elle suit le courant et devient plus stupide en jouant au bridge avec ses voisins. À la fin, elle devient un témoin indifférent de la mort de sa sœur et... laisse tout tel quel.
4. Mitchell L'ami de Stanley. Il est timide et timide de nature. Il a passé toute sa vie avec une mère malade, qui ne le contourne jamais avec des conseils et une participation. En raison de son fort attachement à sa mère, il n'a jamais construit sa famille, bien qu'il soit déjà assez âgé. C'est aussi un travailleur, il tue aussi le temps à jouer aux cartes, mais en même temps il a de la sincérité, de la gentillesse et la capacité de ressentir la beauté. Ce n'est pas en vain que Blanche le remarque dans le contexte général : il tend intuitivement la main vers elle, y voyant une âme sœur. Cependant, l'homme est également faible, il suit facilement l'exemple d'un ami et oublie la voix intérieure qui a demandé à la femme de se faire entendre. Il ne vient pas lâchement rencontrer sa bien-aimée et devient un complice silencieux de sa persécution.

Quel est le sens de la pièce ?

L'idée principale du travail est beaucoup plus large qu'une épreuve de force. L'idée de la pièce "Un tramway nommé désir" est que la culture est vouée à périr face à un vulgaire "homme de masse", sûr de lui jusqu'à l'adoration. Il s'agit d'un conflit social, où Blanche et Stanley sont des images - des symboles qui personnifient deux couches sociales, irréconciliables dans une inimitié mutuelle. Devant nous est plus qu'un choc de caractères, devant nous se trouve une confrontation entre les idéaux humains et la vérité routinière de la vie.

La place principale dans la pièce "Un tramway nommé désir" est donnée au problème de la coexistence d'une personne raffinée, spirituellement développée et d'une réalité cruelle et cruelle créée par des gens vulgaires et étroits d'esprit comme Stanley. Le psychologisme de Williams consiste à s'intéresser au monde intérieur contradictoire du héros, même le moins attirant. L'invincibilité spirituelle de Blanche réside dans le fait qu'elle, vouée à périr dans une société pragmatique, ne renonce pas à ses idéaux, n'abandonne pas ses positions, contrairement à sa sœur apathique, qui se contente de films et de cartes. Les nobles idéaux sont la protection psychologique des gens contre l'effondrement de tous les espoirs qu'ils ont vécus. Si l'héroïne renonce à ses vues, elle n'aura plus rien.

La violence que Stanley a commise envers Blanche résume sa vie tordue. La réalité face aux gens vulgaires et primitifs viole son monde intérieur illusoire. Dans ce monde business et prudent, tout se met en branle, rien ne chôme, l'héroïne s'est donc aussi vu attribuer une place correspondant à sa fonctionnalité. Elle a été utilisée sans vergogne, mais le vice n'a pas pénétré dans son essence. Elle a été laissée à la merci du destin et a toujours dépendu de la gentillesse de personnes au hasard, donc personne ne peut être blâmé pour la situation.

"Je crée un monde imaginaire pour me cacher du monde réel, car je n'ai jamais pu m'y adapter", a lui-même déclaré à propos de lui l'auteur de la pièce "Un tramway nommé désir". À l'image de l'héroïne, il incarnait sa propre âme, pleine de peur de ce qui se passait en dehors d'elle.

Critique

Certains critiques ont attribué l'incroyable succès de la pièce au fait qu'il y a des scènes de sexe et des scènes de violence. Cependant, leurs pensées sombres ont été démenties par le temps lui-même. A notre époque, les viols mis en scène n'étonneront personne : ils sont activement exploités par le cinéma, le théâtre ne s'en dérobe pas, de nombreux livres célèbres en regorgent. Mais A Streetcar Named Desire est toujours considéré comme le summum de la littérature américaine, ce qui signifie qu'il ne s'agit pas du tout de sexe. La même idée, en riant, a été confirmée par le contemporain de l'auteur, l'écrivain Gore Vidal :

Les défauts des pièces de T. Williams sont aujourd'hui inaccessibles à tous les dramaturges vivants.

L'importance de cet ouvrage réside dans le fait qu'il prêche un rejet fondamental des vices des réalités modernes, et non un compromis perfide avec eux :

L'homme dans l'œuvre de Williams affronte la cruauté, la violence, les cauchemars et la folie de la réalité moderne, sauve sa dignité et ne se soumet pas - même lorsqu'il devient victime, même lorsque la folie de ce monde le frappe lui-même. Dans la plupart de ses pièces, les drames de cette confrontation sont capturés, explique le chercheur russe V. Nedelin.

Les techniques avec lesquelles l'auteur dépeint le psychologisme dans le livre "Un tramway nommé désir" sont intéressantes. Chaque scène tendue utilise un insert musical qui attire notre attention sur l'état d'esprit de Blanche. Nous voyons ce monde à travers ses yeux, avec elle nous entendons la polka déchirante et le cri du marchand de couronnes funéraires. À l'apogée, les sons du piano bleu s'interrompent brusquement et le monde intérieur de l'héroïne s'effondre avec eux, incapable de résister aux assauts de l'extérieur. La même angoisse psychologique du récit est notée par le spécialiste du théâtre Richard Gilman :

Maintenant, il devrait être clair que le véritable thème de T. Williams est la douleur, le tourment (et non la tragédie) de l'existence et le sort de la dignité humaine (et non de l'esprit) face à la souffrance. Pour lui, tout est douloureux - à la fois la sexualité, la fugacité du temps, la perte de l'innocence et la communication entre les gens.

Pendant le monologue passionné de Blanche, ses propos sont interrompus par les offres persistantes du marchand d'acheter "des fleurs pour les morts". A ce moment, on comprend que l'héroïne n'arrive plus à se sortir des pièges tendus, que la tragédie nous attend dans le final. Cette technique fut brillamment mise en œuvre par Flaubert dans Madame Bovary, lorsqu'Emma écouta la confession de Rodolphe au milieu de l'agitation de la foire. Il ne s'agissait pas d'amour, mais de gagner un autre trophée. Alors dans la pièce, la femme parlait aussi de la vie, mais c'était déjà de la mort. Ce n'est pas un hasard si le livre a choqué de nombreux critiques littéraires expérimentés par la puissance de sa tragédie, comparable seulement à quelque chose de classique et d'indéniable :

Il n'y a aucun drame aujourd'hui qui pourrait même à distance se comparer à l'échelle d'Un tramway nommé désir, et rien de tel n'a été écrit en Occident pendant toute la seconde moitié du 20e siècle, - a noté le critique américain John Simon.

Ce n'est pas un hasard si l'auteur compare l'héroïne à un papillon de nuit. Elle a volé dans les flammes tout au long de la nuit noire de sa vie, mais une personne trouvera une utilisation rationnelle pour tout. Il l'a attrapé et l'a mis sur des épingles, puis l'a jeté comme une ferraille ennuyeuse. La clarté, la véracité artistique et la luminosité émotionnelle des images ont déterminé la place de l'auteur dans la brillante galaxie des écrivains qui sont devenus la fierté nationale du pays :

Si nous avions un théâtre de répertoire national, se dit Harold Clerman, cette pièce serait sans doute parmi les rares dignes d'y occuper une place permanente.

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