Немският художник Андрю Майерс създава барелефи от винтове!
Както обикновено за него казват, че е уникален, но много хора са работили в подобна техника преди него и то не само с винтове, но и с пирони, копчета и други канцеларски материали.
Но това, което е наистина уникално и несъмнено превъзходно, е руската „анимация с игла“, изобретена в началото на миналия век от Александър Алексеев.
Известният скулптор от Калифорния Андрю Майърс използва основно винтове и отвертки в работата си. С тяхна помощ Майърс създава релефни портрети, при това доста реалистични.
Той е привърженик на максималния реализъм при предаване на всеки обект в работата си, затова предпочита да създава не просто портрети, а триизмерни изображения.
Нищо освен винтове - може би само малко боядисване и поправка.
Андрю Майерс е роден в Германия, но по-късно се мести със семейството си в Испания. Специализирано образованиеполучен в Института по изкуствата на Южна Калифорния. Освен това човекът не научи основите на рисуването, моделирането или скулптурата.
От 2002 г. Андрю редовно участва в изложби със своите произведения. Той не се върна в Европа и остана в Калифорния.
Ето как се раждат шедьоврите:
Въпреки това, в допълнение към гореспоменатата работа (която Андрю Майърс нарича Screw Art), художникът рисува картини, прави скулптури и се занимава с видеоарт.
Игла анимация
Съдбата на руския художник и аниматор Александър Алексеев не беше толкова успешна.
Клеър Паркър и Александър Алексеев
След революцията Александър Алексеев, на 20-годишна възраст, заминава за Париж, където учи дизайн на театрални представления при Судейкин. Слава му донесоха книжни илюстрации и картини, направени в техниката на литография.
Но Алексеев става истински известен през 30-те години, когато изобретява екрана за игла. Първият екран се състоеше от 500 хиляди игли, вторият от милион.
Александър Алексеев, заедно със съпругата си Клер Паркър, направиха дъска с хиляди дупки, във всяка от които вкара тънък метален щифт. Щифтът, вдлъбнат в дъската, е почти невидим, така че повърхността на дъската изглежда бяла. Ако обаче иглата се натисне докрай, тя започва да хвърля сянка и така се получава черен цвят.
Колекцията на Московския музей на киното съдържа произведения на Алексеев, по-специално цикъл от илюстрации за „Анна Каренина“ и малък „демонстрационен“ екран.
Демонстрация на модерен екран за игли
С помощта на иглите си Алексеев създаде нестабилни ефимерни графики и сюрреалистично кино, екранното действие, в което изглеждаше като поток от образи на съня. Неговите произведения "Носът", "Картини на изложба", "Нощ на плешива планина" са признати за шедьоври на анимацията.
"Нощ на плешива планина"
Александър Алексеев
Снимки на изложба
Александър Алексеев
нос (Le nez)
Александър Алексеев (части 1 и 2)
Руският емигрант Алексеев пренася своя метод от Франция в Канада, където го предава на наследника си Жак Друен / Жак Друен, който сега прави филми със зашеметяваща красота по този изискан начин.
Идеята е изненадващо проста: вертикалната равнина е осеяна с много хиляди свободно движещи се игли в нея. Желаното изображение се притиска върху екрана с помощта на специални ролки, например. Колкото повече са изпънати иглите, толкова по-дълги са сенките, които образуват. Неравномерната текстура на екрана, осветена от движещата се странична светлина, създава богата светлинена светлина и необикновени графични възможности. "Анимацията на иглата" изглежда много необичайна и красива. Разклатени, леко „зърнести“ релефи се появяват мимолетно и се сменят един друг, като следите от вълни в пясъка, напомняйки притчата за тибетски монаси, които излагат портрети на Буда от цветен пясък на пода на храма и едва положиха последния песъчинка, лесно изчетка плодовете на дългогодишен труд с метла, за да започне всичко отначало.
Вътрешен пейзаж (Mindscape)
Режисьор Жак Друен
Отпечатъци
Режисьор Жак Друен
И техниката на иглата, поради голямата сложност в анимацията, практически не се вкорени ...
Съдържанието на статията
АНИМАЦИЯ,вид синтетично изкуство. Технологично същността му се свежда до факта, че последователна поредица от неподвижни изображения по метода на заснемане с времетраене се фиксира върху филм и прожектирането на тези изображения върху екрана със скорост от 24 кадъра (във времена на нямо кино - 16 кадъра) в секунда създава илюзията за движение. Самата дума "анимация" означава "анимация"; у нас този термин се появява през 80-те години на миналия век, заменяйки предишното определение за „анимация“ (от латинската дума, означаваща „умножение“). И ако старото определение се основаваше на технологичен принцип, то новото разкрива истинския смисъл на случващото се: пред очите ни оживява един неодушевен образ. Анимационното кино, което дотогава се наричаше "кинематографичен жанр", с право започна да се счита за независимо екранно изкуство.
За да оживее нарисуван или триизмерен персонаж на екрана, неговото движение се разделя на отделни фази и след това се снима. Ако погледнете внимателно заснетия филм, можете да видите, че във всеки кадър позицията на героя е малко по-различна от предишния и следващите кадри, това създава илюзията за движение, когато се проектира върху екрана, въз основа на способността на ретината на човешкото око, за да задържи изображението за известно време, докато върху него не се припокрива следващото изображение.
Това явление, описано подробно още в работата на древногръцкия математик и физик Птолемей 150 години пр. н. е., хората забелязали и започнали да използват много отдавна; много съвременни изследователи оценяват възрастта на анимацията дори не във векове, а в хилядолетия. със сигурност, идване за филми, а за неподвижни изображения, които „оживяваха“, когато човек се премести или просто погледна от един към друг. Скални резби от пещерата Ласко във Франция и пещерата Алтамира в Испания (например бик с шест крака и две опашки, изрисувани на стената преди десет хиляди години), и древноегипетски релефи и рисунки върху гръцки вази се считат за такива прототипи на анимационни филми. Страната ни имаше и своя „антична анимация“ – по бреговете Онежското езероса открити камъни с гравирани върху тях изображения на ловец и жаба, които "оживяват", когато лъчите на залязващото слънце паднат върху тях. Театърът на сенките, широко разпространен в страните от Изтока, се счита за един от родоначалниците на анимацията.
Но дори и да не се погледне толкова далеч, анимацията дори тогава се оказва по-стара от киното: датата на нейното раждане се счита за 1892 г., когато се състоя първата сесия на "лека пантомима" в оптичния театър на Франция изобретател и художник Емил Рейно (1844-1918). Вярно е, че още по-рано бяха изобретени различни оптични играчки, с помощта на които беше възможно да се анимират неподвижни изображения. Например, фенакистископът е кръг, по ръба на който има поредица от рисунки, които представят последователни фази на движение от един и същи характер; беше завъртян, гледайки чертежите през процепа. Друго устройство - зоотроп - е въртящ се барабан с прорези, вътре в който има лента със същия ред шаблони; в този случай крайната и началната фаза на движението трябва да съвпадат и тогава картините оживяват: конят галопира, момичето прескача въжето. Но и тези, и други оптични играчки, като тетрадка с начертани фази на движение на всяка страница, бяха предназначени за един зрител. Рейно проектира своя апарат на базата на зоотроп, като го подобрява със система от огледала и го свързва с магически фенер. Сега изображението се появи на екрана и много зрители можеха да го видят наведнъж. Той им показа програми от няколко сюжета, сесията продължи петнадесет до двадесет минути. Всички свои "филми" Рейно рисува, рисува и редактира сам, поставяйки изображението на дълги ленти, всеки сюжет се състои от няколкостотин картини. Той първо приложи някои от техниките, които по-късно станаха основа на анимационните технологии, включително отделното рисуване на герои и декори. През 1893-1894 г. създава своя шедьовър - Около пилотската кабина (Autour d "une cabine), но още през 1895 г. го предизвиква раждането на киното съкрушителен удар: Създадените от човека ленти на Рейно не можеха да се конкурират с по-бързото производство и по-евтините филми. Отчаяният изобретател счупи апарата си и го удави в Сена заедно с ленти, само двама от тях оцеляха, Горкият Пиеро (Pauvre pierrot) и Около пилотската кабина... И само няколко дни по-късно филмовият магнат Леон Гомон се приближава до него: той иска да купи неговия апарат и „филми“ за музея. Заслугите на Рейно в анимацията са трудни за надценяване и въпреки това той не може да бъде наречен създател на първия анимационен филм, тъй като не е използвал филма като среда за изображение.
Филмовите историци все още не са постигнали съгласие кой да се счита за автор на първия истински анимационен филм. Някои твърдят, че първият нарисуван филм в историята на човечеството е Фантасмагория (Фантасмагория, 1908 г.) от французина Емил Кол ( истинско фамилно имеКърт, 1857-1938). Кол не беше запознат с най-новото американско изобретение, прозрачен целулоид, и затова нарисува своите герои, "фантоши", на хартия и не може да направи отделен фон или да нарисува само онези детайли, които променят позицията си от рамка в рамка. Той трябваше да повтаря всеки кадър наново, следователно героите можеха да бъдат само много условни. Но той имаше голяма работоспособност и дори при тези обстоятелства направи десетки филми. Впоследствие Кол започна да използва по-напреднали технически средстваи започна да работи по-бързо; филмографията му има повече от триста заглавия; за съжаление много филми са безвъзвратно загубени. Други филмови историци не без основание смятат, че първият аниматор в света е англичанинът Джеймс Стюарт Блектън (1875-1941), който емигрира в Съединените щати, чийто първи анимационен опит е филмът Магически рисунки(Омагьосаните рисунки), се отнася до 1900 г. (въпреки че все още няма междинни фази в този филм). Във всеки случай едно нещо е ясно: непосредствените предшественици на първите ръчно рисувани филми са илюстрации от списания, карикатури и комикси. Първият филм на американския карикатурист Уинзор Маккей (1869-1934) е роден от вестникарския комикс - Малкият Немо (Малко немо, 1911). Филмът е направен на залог с трима колеги, които се възхищават на невероятната скорост, с която Маккей тегли, и е включен част отдо стаята за музикалната зала, с която Маккей се представя от 1906 г.: той начертава два профила на дъската, мъжки и женски, и, променяйки само няколко реда, променя възрастта на героите - от детство към старост. По-късно той участва на сцената и по време на премиерата на другия си филм, Динозавър Герти (Динозавърът Герти 1914): той се обърна към нарисувания герой, убеждавайки Герти да повтори един от неговите трикове, например да играе с топка, и тя изпълни молбата. Маккей беше първият, който използва технологията на цикъла в анимацията, използвайки същия набор от целулоидни листове за повтарящи се движения: това направи възможно движенията да не се рисуват всеки път и значително съкрати процеса на производство на филм.
Мнозина могат да се нарекат пионери в областта на анимацията: например Раул Бар е първият, който използва перфориран целулоид; неговото изобретение направи възможно фиксирането на лист с шаблон с щифтове. И Пат Съливан направи пробив от друг вид: той притежава първия независим, а не заимстван от комикс анимационен герой - котката Феликс (1917); По-късно Феликс ще стане първият анимационен герой, който се появява на страниците на комиксите. Филмите за Феликс бяха черно-бели и мълчаливи.
Но Уолт Дисни стана най-известният сред пионерите на анимацията: той не само разработи технология за производство на анимационни филми, която се нарича Disney (с други думи, класическа, която също казва много), но и създаде истинска анимационна империя . Той притежава и първата звукова карикатура Параход Уили (параходУили, 1928 г.) и първата музикална карикатура Танц на скелети (Танцът на скелета, 1929) и първата нарисувана пълнометражна карикатура Снежанка и седемте джуджета (Снежанка и наСедем джуджета, 1938). Той беше толкова известен, че веднъж шестгодишната му дъщеря Даяна попита дали наистина е същият Уолт Дисни, а след това помоли баща си за автограф. Филмите на Дисни доведоха до комерсиалната анимация; целта му беше да продуцира колкото се може повече филми, които да се харесат на публиката, и в същото време да отделя възможно най-малко време и енергия за работа. Ето как "маркови" дисни герои, включително известната мишка - Мики Маус. Неговите внимателно изчислени детски пропорции (голяма глава спрямо тялото) докоснаха публиката, а обмисленият дизайн беше удобен за художници, които трябваше да го изобразят от най-различни ъгли. Стивън Босустов, който работеше в студио на Дисни в младостта си, каза, че уморен от герои със заоблени очертания, той мечтае да нарисува някой триъгълен или квадратен. В крайна сметка той, заедно с група съмишленици, напуска Disney, създава собствено студио и свой стил и метод на работа.
Ако все още продължават да спорят кой е авторът на първия нарисуван филм, тогава името на основателя на обемната анимация е извън съмнение: той е руски режисьор, художник и оператор Владислав Старевич (1882-1965). Смята се за първия куклен филм в историята Красива Луканида, или Кървавата война на елен и мряна(1912). По-рано Старевич се опита да направи документален филм за битката на два бръмбара, но бръмбарите изчезнаха веднага щом той запали светлината. Тогава той си спомни как веднъж съживи рисунките в полетата на тетрадките и измисли начин да „съживи“ мъртвите бръмбари. Той прекара тънка тел през краката им, като я залепи с восък към черупката, фиксира краката в пластилинова основа и започна да стреля, разделяйки движението на фази. В следващите филми на Старевич - Отмъщението на кинооператора (1912), Водно конче и мравка(1913) - действаха и насекоми. Куклите бяха толкова деликатно изработени и движени толкова естествено, че публиката си помисли, че е успял да обучи истински насекоми. Най-известната му работа е пълнометражен филм Райнеке-Лис (Роман дьо Ренар, 1939), върху който режисьорът работи около десет години (по това време той вече се е преместил във Франция). Той сам написа сценария, сам беше художник, оператор и аниматор, само дъщеря му му помагаше в работата. Старевич никога не е искал да разкрива тайните си на никого и все още не е известно от какво точно е направил кукли: това е много пластичен материал, а лицата на героите са изненадващо мобилни и изразителни.
В годините, когато се създава империята на Дисни в Америка, анимационните студия започват да се появяват и в СССР. Както някога Емил Кол, съветските аниматори не познават целулоида и се разбират с хартията. За разлика от западните, първите съветски карикатури не са рисувани: в тях действат плоски хартиени кукли на панти, напомнящи на куклите от театъра на сенките. Но тези кукли имаха много ограничени възможности за движение и скоро карикатуристите измислиха изрязани хартиени трансфери. В този случай всяка фаза на движението беше нарисувана отделно, изрязана по контура и прикрепена към фона. Тук имаше повече свобода, но беше трудно да се фиксира точно позицията на облицовката. Понякога фонът, заедно с фазата на движение, се рисува за всеки кадър върху отделни листове хартия, закрепени с щифтове (пейзажен метод); понякога са използвали техника, която съчетава пейзажния метод и повторното полагане на изрезки. Тази технология, изрязано прехвърляне върху щифтовете (фазите бяха изрязани и насложени върху фона, свързвайки ги с щифтовете с тънка лента хартия за прецизно фиксиране в рамката) даде максимална свобода, постижима при работа с хартия , почти същото като при използване на целулоид. Тогава, през двадесетте години, започват да работят онези, които по-късно ще бъдат наречени класици: И. Иванов-Вано (1900-1987), М. Цехановски (1889-1965). Домашната анимация следва своя път, по който имаше много постижения и открития. Един от най-добрите филмиранен период беше поща(1929) Цехановски, първият сценичен звуков филм, направен в смесена техника: артикулирана кукла, комбинирана с повторно полагане. Много години по-късно Иванов-Вано ще напише, че съвременният зрител пощапоразява със своето съвършенство, удивителна органичност на всички изразителни компоненти, майсторство на режисурата, чистота на графичната форма, изразително движение на героите, звуков дизайн, той ще нарече филма модел, на който много художници са се равнявали дълго време.
Почти едновременно с това в началото на 30-те години на миналия век се провеждат интересни експерименти в областта на „рисувания звук“; това е направено от група, ръководена от музиканта-теоретик и математик А. Авраамов. Рисунките, направени директно върху филма и след това прекарани през фотоклетка, трябваше да трансформират звука по същия начин, както се възпроизвежда от кривата на фонограмата, получена по време на записа обикновени звуци... Предполагаше се, че новата технология ще отвори безпрецедентни перспективи за развитието на анимацията, като ви позволява плавно да трансформирате човешката реч в музика или музиката в звуци на природата. Още през 1930 г. един от служителите на Авраамов, Н. Войнов, постига първите резултати, а година по-късно прави карикатура с нарисуван звук - Танцуваща врана... Този метод обаче не беше широко използван. По-късно постиженията на съветските изследователи са използвани от други; Н. Макларън работи особено успешно с ръчно нарисуван звук, като понякога дори му се приписва приоритет в областта на ръчно нарисуваното звуково създаване. Въпреки това самият Макларън никога не е криел факта, че е запознат с произведенията на съветските аниматори, които експериментират с рисуван звук.
Никой не знае как би се развила руската анимация, ако не беше едно събитие, което определи съдбата му в продължение на много години: през 1933 г. в Москва бяха показани филми на Уолт Дисни. Те направиха зашеметяващо впечатление; от аниматорите незабавно се изисква да създадат „свой, съветски Мики Маус“, а само три години по-късно, през 1936 г., в Москва се появява студиото „Союзмултфилм“ по американски модел. Съветските аниматори възприеха не само технологията, но и естетиката на Дисни. В продължение на няколко десетилетия за тях беше възможен само един път на развитие, от тях се изискваше само едно: да създават филми за деца с изключително реалистични герои. Самите карикатуристи паднаха под очарованието на филмите на Дисни и се стремяха да му имитират. Анимацията, възникнала като сериозно и самостоятелно изкуство, се превърна в развлечение. Вярно е, че не може да се каже, че през годините на съществуване "под хипнозата на Дисни", както Иванов-Вано определи този период, не е създадено нищо достойно: достатъчно е да си спомним Сива шия(1948) Л. Амалрик и В. Полковников, Снежна кралица (1957) Л. Атаманова.
През 40-те - 50-те години на миналия век "еклерът" се превръща в любима техника на повечето съветски аниматори: първо се заснемат актьори на живо, след това техните фигури и движения се преначертават върху хартия и целулоид. Тази техника, първоначално смятана за спомагателна, постепенно се разпространява, определяйки не само технологията, но и естетиката на филмите. През първата половина на 50-те години на миналия век почти всички човешки герои във филмите са правени с еклери и по пътя имаше много късмет. Така например е направен филм Златна антилопа(1954) Л. Атаманова, която стана класика на съветската анимация.
През 1953 г. в Союзмултфилм е открито второ куклено дружество. Дотогава у нас се снимаха малко куклени филми и предимно екранизации на куклени спектакли. Най-забележителното събитие в тази област беше комбинираният филм на А. Птушко Нов Гъливер(1935). Но в края на 30-те години на миналия век Птушко най-накрая заминава за художествена литература, кукленото студио, което той оглавява, престава да съществува и сега аниматорите трябваше да започнат отначало, без опит в работата.
В ръчно нарисуваната анимация в началото на 60-те години на миналия век започват да се случват промени. Опитите за отдалечаване от установената традиция започват още в края на 50-те години, но най-забележителното събитие е появата на филма Голяма беда(1961) сестрите Брумберг, стилизирани като детска рисунка... И скоро след това дебютира като режисьор Ф. Хитрук и първия си филм Историята на едно престъпление(1962) направи зашеметяващо впечатление. Всичко тук беше ново: сатиричното решение на темата, формата на повествованието и изобразителното решение (художника С. Алимов, за когото тази картина също беше дебют): смела комбинация от ръчно нарисувана анимация със снимка изрязване и плоско полагане, използването на полиекран. Следните произведения на Хитрук, - Стъпчи (1964), Ваканция Бонифаций (1965), Човек в рамка (1966), Филм, филм, филм!(1968), който се превърна в класика на анимационното кино, до голяма степен определи по-нататъшното му развитие. Оттогава в анимацията се раждат различни стилове и жанрове. Във филма от 1966 г Имало едно време КозявинДебютира А. Хржановски, един от най-интересните режисьори на днешната анимация и почти последният представител на поколението „стари майстори“, което продължава да снима. От втората половина на 60-те години в куклената асоциация се появяват ярки произведения, напр. Моят зелен крокодил(1965) В. Курчевски, ръкавицаР. Качанова (1967), Clew(1968) Н. Серебрякова. И след това – във възход; Именно през тези години, в края на 60-те - началото на 1970-те, на екраните се появяват популярни и в момента герои: Мечо Пух, Гена Крокодилът и Чебурашка, Малиш и Карлсън.
Следващото значимо събитие не само в руската или съветската, но и в световната анимация са филмите на Ю. Норщайн през 70-те години. Лисица и Заек (1973), Чапла и Крейн (1974), Таралеж в мъглата(1975) и Приказка на приказките(1979), няколко години по-късно признат от критици и филмови критици за „най-добрият анимационен филм на всички времена и народи“. Норщайн е не само талантлив режисьор, който заедно с художничката Ф. Ярбусова създава нова естетика на анимационен филм, но и изключителен изобретател. Говорейки за Норщайн, не може да не се спомене операторът, работил по много от неговите филми, А. Жуковски, който още преди да се срещне с Норщайн е изобретил уникално оборудване за заснемане, и тяхното творчески съюзсе оказа изключително плодотворна.
В началото на 1970-1980-те години бяха заснети много други талантливи и иновативни филми, достатъчно е да назовем трилогията на Пушкин от А. Хржановски ( Летя към теб със спомен, 1977; И пак съм с теб, 1981; есента, 1982), където възродените рисунки на Пушкин са органично съчетани с документални кадри; Имало едно време едно куче(1982) и Пътешествието на мравка(1983) Е. Назарова; Разделени(1980) Н. Серебрякова и особено филмът на И. Гаранина Бут(1981), подобни на които не съществуват в триизмерната анимация: единствен по рода си опит за трансформиране на театрална кукла във филмова кукла, промяна на системата от конвенции пред зрителя.
В края на 80-те години на миналия век ново поколение режисьори навлезе най-много в анимацията забележителни фигуритук бяха Иван Максимов ( Болеро, 5/4 ,Вятър покрай брега), Александър Петров ( крава,Старецът и морето), Ирина Евтеева ( Еликсир,Петербург). Ако Петров и Евтеева са познати главно поради необичайните технологии, които използват в работата си, Максимов е един от малкото режисьори, които успяха да създадат собствен свят на екрана, героите му няма как да не бъдат разпознати на пръв поглед с цялото си разнообразие .
Също така в съветско времевъв всяка от републиките имаше своя школа за анимация, имаше изключителни майстори като Е. Сивокон (Украйна), Р. Раамат (Естония), Р. Саакянц (Армения); всички те продължават да работят.
По време на съществуването на анимацията по света се появиха много ярки имена и няколко големи училища, като например известното Загребско училище в Югославия, чийто ръководител Д. Вукотич стана известен с филма Сурогат (Сурогат, 1961), първата чуждестранна карикатура, наградена с Оскар. В други страни на Източна Европа- Полша, България, Румъния, Унгария - анимацията също беше популярна форма на изкуство, навсякъде имаше известни майстори. Особено се откроява чешката анимация; тук можете да посочите имената на създателите национално училищекуклен филм на Г. Тирлова, К. Земан и И. Трнка, чийто филм Ръка (Рука, 1965) в списъка на най-добрите карикатури на всички времена и народи заема четвърто място. Това трагична историяхудожник, който е превърнат в кукла и съсипан от властта. Интересно е, че "човешката" роля е отредена на куклата, а нечовешката сила е олицетворена от жива човешка ръка.
На различни континенти, в различни страниа, в различно времесе появиха талантливи режисьори и аниматори. В Германия още през 1919 г. започва работа Л. Райнигер, известна със своите силуетни филми, направени в стил, близък до театъра на сенките. Във Франция, която може да се нарече прародината на анимацията, има такива изключителни режисьори като П. Гримо, Ж. Ладжони; в Англия най-известният режисьор е Д. Халас, но в последните годинитой беше засенчен от Н. Парк; R. Cerve в Белгия, B. Bozzetto, G. Gianini и E. Luzzatti в Италия, P. Driessen в Холандия; по-малко известни, но несъмнено заслужаващи внимание са анимационните филми на скандинавски режисьори. Вярно е, че колкото по-далеч, толкова по-трудно става да се определи националността на филма, режисьорите работят навсякъде, където съдбата ще ги хвърли или където имат възможност да снимат. Например, Z. Rybchinsky започва кариерата си в Полша и продължава в Америка. Руският режисьор В. Старевич, също поляк по националност, работи дълги години във Франция; създателят на игления екран А. Алексеев се смята за френски режисьор. И носителят на Оскар филм на руския режисьор Александър Петров Старецът и моретозаснет в Канада, страна, където традиционно се създават най-благоприятните условия за анимация.
Най-известният канадски режисьор, световно известен със своите филми, е шотландецът Норман Макларън (1914-1987), който работи в Канада от 1941 г. Той е известен като автор на метода за безкамерно снимане, но неговият принос към света на анимацията филмът надхвърля това. Всеки негов филм беше смел експеримент, който неизменно водеше до успешни решения, той работеше с еднакъв успех в различни техники, най- различни стилове... Във филм Млечница (Le Merle, 1958), заснет традиционния начинна анимационна машина герой, направен от пръчки, под забавна песен, се разпада на съставните си части и се сгъва отново; няколко филма - най-добрият от тях се счита Сива кокошка (La poulette grise, 1947) - направено с пастелна техника, която Макларън рисува директно под камерата на снимачната маса; режисьорът многократно се е обръщал към метода на заснемане на закъснение на живи актьори. Най-широк диапазон - от абстрактни фантазии Блестяща празнота (Blinkity празно, 1954) преди многократно излагане в Pas de deux (Pas de deux, 1967), който в строгия смисъл на думата не е анимационен филм. Макларън създава отдел за анимация в Националния филмов център на Канада в Монреал, където Д. Дънинг, авторът на известния Жълта подводница (Жълта подводница, 1968) и започва кариерата си Каролайн Лив, работейки последователно в двете най-трудни и капризни техники, рисуване върху стъкло и прах, и заемайки почетно второ място в списъка на най-добрите анимационни филми, веднага след Норщайн, с нейния филм Улицата (Улицата, 1976). Друг известен канадски режисьор е Ф. Бък, един от неговите филми също е в челната десетка на света.
Сред страните от Изтока в областта на анимацията никоя не може да се сравни с Япония. Въпросът не е само в това, че Япония отдавна се превърна в един от най-големите доставчици на анимационни продукти, в Япония анимацията и комиксите - аниме и манга (неслучайно има специални имена за тях) - заемат много специално място и са предмет на отделно изследване. Освен това в Япония, както и в други страни, има не само реклама, произведена в огромни количества, но и авторска анимация. Един от най-известните японски режисьори е Кихачиро Кавамото. Създавайки вашите филми ( дявол, 1973;Къща в пожар, 1979), Кавамото черпи от традициите на японското изкуство. Националната анимация процъфтява в Япония през 60-те и 70-те години на миналия век, когато група млади режисьори се противопоставят на стереотипите в анимационните филми. Най-яркият представител на тази тенденция е Йеджи Кури, художник, писател и режисьор. Работил е в различни техники, понякога комбинирайки рисунки, фотографии и изрезки от вестници в един филм. Освен това той въвежда в анимацията мотивите на копнеж, разочарование, несигурност, самота, които не са били характерни за нея преди.
Колкото по-далече, толкова по-ясно се посочва несъответствието между авторска и комерсиална анимация, докато и двете са все по-малко зависими от географските граници. Комерсиалната анимация от различни страни става все по-монотонна; авторското става все по-свободно и независимо и все по-малко следи от национална култура... Но, както веднъж каза Душан Вукотич, анимацията е „изкуство, чиито граници съвпадат с границите на фантазията“, което означава, че не познава граници.
АНИМАЦИОННИ ТЕХНОЛОГИИ
Ръчно нарисувана анимация.
Най-често, говорейки за нарисувани филми, те имат предвид тези, които са направени по класическия или, както още го наричат, метода на Дисни, т.е. използвайки технологията, която някога е била разработена в студиото на Дисни. Тези филми са направени от голям екип. Разбира се, както при всяка технология, филмът е създаден от сценарист, режисьор, арт директор, оператор, композитор. Освен това има аниматори, които развиват движенията на героите; фазери, които правят междинни фази на движения; рендери, чиято работа е да рисуват детайлите на героите. Цялата тази предварителна работа се извършва с молив върху проследяваща хартия. След това специалистите по контуриране пренасят рисунката върху целулоид, а пълнителите боядисват със специални бои. Тъй като целулоидът е прозрачен, обикновено фонът, неподвижните и движещите се части на героите са нарисувани на отделни листове. Листовете имат прорези, които пасват върху щифтовете, така че при припокриване части от шаблона съвпадат. Последният етап на работа е снимане кадър по кадър. В студиото на Дисни имаше и гейджии, които се занимаваха с измисляне на геги - забавни трикове. При първото гледане хронометристът следи дали публиката се смее достатъчно често. Ако имаше тишина за десет секунди, тогава една от сцените се оказа неуспешна и трябваше да бъде преработена.
По този начин повечето от нарисуваните филми се правят в студия по света. Това обаче далеч не е единственият начин за правене на филми за рисуване. Освен комерсиалната анимация има и авторска, а в днешно време филмът често се прави от един човек, най-често с помощта на компютър, понякога с малък екип. Техниката може да бъде много разнообразна: боя прост моливвърху паус, акварели върху тапети, цветни моливи, маслени бои върху целулоид, с една дума пълна свобода на избор. Единственото нещо, което обединява всички тези опции, е наличието на подготвени чертежи, които след заснемане остават непроменени.
Обемна анимация.
Често неточно се нарича кукла, въпреки че самите кукли не винаги играят във филми. Разбира се, тук, както и в ръчно нарисуваната анимация, има класическа технология: след като героят е измислен от художника, занаятчиите правят куклата, като се започне от рамката и завършва с дрехите. Понякога за един и същи герой се правят няколко глави с различни изражения на лицето, понякога по време на снимачния процес се сменят само очите или долната част на лицето, за да може куклата да говори. Случва се отделни детайли да трябва да се повтарят в различен мащаб: например И. Гаранина използва във филмите си, освен кукли, и по-големи маски. Готовите кукли се поставят в декора и започват да снимат закъснение. Работата на карикатуриста в обемната анимация е много близка до тази на актьора - с тази разлика, че обикновено той трябва да играе не една, а няколко роли, като едва забележимо променя позата на всеки герой. много голямо значениеработата на оператора също има тук: не по-малко зависи от него, отколкото в игрален филм.
Понякога режисьори, работещи в обемна анимация, вземат реални предмети вместо специално направени кукли и след това могат да използват свойствата на материалите, от които са направени тези обекти: например във филма на Г. Бардин Конфликткибритите наистина изгарят. И в известния филм на чешкия режисьор И. Трнка Ръкаобикновена човешка ръка стана партньор на традиционната филмова кукла.
Пластилиновата анимация също може да се припише на обемната анимация. Всеки режисьор работи с пластилин по свой начин. Ако за Ник Парк това е просто много ковък материал, близък до това, което Старевич е използвал по времето си, то във филмите на А. Татарски както героите, така и заобикаляща среда, и боксьори от филма на Г. Бардин Brackсъживявайки се, те не губят пластилиновата си същност: когато в тялото на един от тях се пробие дупка, той веднага я затваря с парче от същия пластилин.
Трансфер.
Първоначално тази технология се появи, както се казва, от бедност. Много по-лесно е да изрежете отделни части от фигурката и да ги преместите под камерата, отколкото да направите ръчно нарисуван филм. С течение на времето обаче се оказа, че трансферът има най-богатите възможности. Още през 1964 г. Ф. Хитрук прави филм Стъпчи, използва техниката на трансфер, за да направи героите космати. Но Y. Norshtein постигна истинско съвършенство в тази област. Той не само разделя фигурата на героя на големи части (глава, торс, ръце, крака или лапи), но понякога го смачква безкрайно, използвайки различни материали; той драска и чертае линии върху парчета фолио и целулоид и след това поставя тези парчета върху хоризонтални стъклени нива, разположени на различни разстояния от камерата, и тогава персонажът става триизмерен.
Рисуване върху стъкло.
Това е може би най-отнемащата време технология, която изисква специални умения. Няма предварително подготвени герои и декори, които трябва само да бъдат премахнати. Художникът, който е и аниматор, рисува картина с маслени бои всеки път директно под камерата, като постепенно добавя нови щрихи. Тази техника се използва от канадския режисьор К. Лив и от руския режисьор Александър Петров, който стана известен с филма. Старецът и морето(1999), за което получава Оскар.
Техника на прах.
Тук могат да се използват различни насипни материали - пясък, утайка от кафе, сол; Обикновено филмите, направени с прахова технология, са монохромни, но можете да направите цветен филм, като използвате например многоцветни подправки. Тук, точно както при работа с маслени бои върху стъкло, героите и декорите се раждат под камерата по време на снимане. Това е евтина, но много сложна технология, тъй като прахът е капризен материал и поради всяка грешка трябва да започнете отначало.
Сито за игла.
Една от най-редките анимационни технологии. Ситото за игла е изобретено в началото на 30-те години на миналия век от А. Алексеев. Това е вертикална равнина, през която преминават дълги, тънки, равномерно разположени игли. Тези игли - може да са няколко хиляди - могат да се движат перпендикулярно на равнината на екрана. Иглите са насочени към лещата и поради това самите остават невидими, но при неравномерно разтягане хвърлят сянка. Чрез преместване на източника на светлина можете да промените дължината на сенките и всеки път да получавате ново изображение, без дори да променяте позицията на иглите. В тази техника например е направен филм Нощ на Плешива планина (1933).
Безкамерна анимация.
Както подсказва името, тук се правят филми без камера. Липсата на камера довежда създателя на метода Н. Макларън до идеята да рисува директно върху филм, като в началото не се спазват разделения кадър по кадър. Впоследствие McLaren създава специална машина за рисуване върху филм. Машината се състои от затягаща рамка със зъбен механизъм, който осигурява точното положение на рамката, и специална оптична система, която отразява последната нарисувана рамка върху следващата, все още чиста филмова рамка.
Пиксилация.
Това специален видАнимация: Истинските човешки фигури се използват като обект на заснета фотография. Човекът тук не е толкова актьор, колкото материал за аниматор.
Компютърна анимация.
Различни технологии отговарят на това определение. Компютърната анимация може да бъде двуизмерна и триизмерна, има и компютърен трансфер. Първоначално аниматорите възприемаха компютъра просто като помощник, който ще ги спаси от най-трудната и скучна работа, но с течение на времето стана ясно, че неговите възможности са много по-богати: позволява ви да имитирате всяка техника, всеки материал, всеки стил. Въпреки това, дори и най-съвършеният компютър си остава само инструмент. Много хора вярват, че бъдещето принадлежи на компютърните технологии и все пак как ще се развие филмът зависи само от човека, който седи пред компютъра.
Разбира се, тук са изброени само повече или по-малко често срещани анимационни технологии, всъщност има много повече от тях и се използват в голямо разнообразие от комбинации: ръчно нарисувана анимация с превръзка, ръчно нарисувана анимация с кукла, участие в анимационен филм с актьори на живо. Точно както има много начини за използване на пластилин, които правят концепцията за „анимация от пластилин“ много неясна, има и много опции за работа, например, с хартия, а белите дантелени филми на M. Oselo по никакъв начин не приличат на V. Пластичните експерименти на Курчевски във филма. Летящ пролетар(реж. И. Иванов-Вано и И. Боярски, 1962). Г. Бардин се използва в почти всеки филм нов материал, и опитвайки се да създадете всеобхватна класификация, ще трябва да измислите специално за него, например „анимация с въже“, „анимация на тел“. И. Евтеева е създала своя собствена технология, тайните на която тя охотно разкрива, но никой не се ангажира да повтори опита й: тя снима актьори на живо на филм и след това ръчно рисува всеки кадър.
Александра Василкова
литература:
Каранович A.G. Моите приятели кукли... М., 1971 г
Иванов-Вано И.П. Кадър по кадър... М., 1980 г
Мъдростта на фантастиката... М., 1980 г
Правене на филм... М., 1990г
Руски художник и изобретател. Най-известен като създател на игления екран и анимационната техника "тотализация".
Алексеев е роден в Казан; ранните му години преминават в Константинопол – където бащата на Александър работи като военен аташе. Александър не беше единствено детев семейството; уви, братята му нямаха сериозен късмет в живота. Афера с московска актриса донесе сифилис на Владимир Алексеев; за дълго време Владимир всъщност беше заключен в стаята си, което в крайна сметка го накара да се самоубие. Вторият брат Николай изчезна по време на революцията в Грузия. Александър малко контактувал с баща си – работел много усилено; по-късно Алексеев-старши изчезна при по-скоро странни обстоятелствапо време на редовно командировка. В по-голямата си част майката и бавачката на момчето са участвали в отглеждането на момчето.
Революцията коренно промени живота на Алексеев; някога е бил привърженик на комунистите, но екзекуцията на чичо му и ситуацията в страната го принуждават да преосмисли предпочитанията си. През 1921 г. Алексеев трябваше да избяга от Уфа - първо във Владивосток, след това в Египет. Алексеев успява да намери подслон във Френската Ривиера; накрая се установява в Париж. Тук той се жени за Александра Александровна Гриневская; тук се запознава с американската студентка Клер Паркър, която става негов верен помощник и колега.
Игленият екран се счита за най-важното от творенията на Александър Алексеев. Използвайки този екран, изобретателят направи 6 късометражни филма. Основата на устройството беше 3 на 4 фута, вертикално монтирана бяла дъска, съдържаща милион подвижни стоманени щифтове. Движейки се напред, щифтовете създаваха черен фон, движещи се назад - отваряха бяла дъска, междинните позиции отговаряха на различни нюанси на сивото; чрез контролиране на движението на иглите беше възможно да се създаде черно-бяло изображение. Първият работещ прототип на ситото за игла е направен от Александра и Светлана Гриневски; по-късно Клер Паркър и Алексеев изградиха работна дъска и дори я използваха за показване на филма "Нощ на плешива планина". Семейство Паркър плати за производството на новия модел.
Известно е, че за Алексеев игленият екран е бил нещо повече от просто средство за възпроизвеждане на изображения - той никога не се е захващал със скици, без да се опита първо да изобрази това, което е замислил с помощта на своето изобретение. Самият Александър работеше в предната част на екрана, Клер - с задната страна; за възпроизвеждане на стандартни модели са използвани самоделни инструменти, а за по-сложни комбинации са използвани импровизирани инструменти като вилици, ножове и чаши.
Уви, игленият екран не беше особено популярен - беше твърде трудно да се създават филми за него. Всъщност на този моментАлексеев има само един последовател - канадецът Жак Друен.
През 1940 г. Алексеев се развежда с Гриневская и се жени за Паркър. Известно време те живеят в Щатите, по-късно се преместват в Канада, след което (през 1946 г.) се връщат в Париж.
През 1951 г. Паркър и Алексеев разработват концепцията за "тотализация" - техника на заснемане, която включва работа с движещи се обекти, държани заедно от доста сложна комбинация от махала.
Най-доброто от деня
Посетен: 548 |
Първият производител на Съветския съюз |
Все пак анимацията е невероятно, „магическо“ нещо, което кара зрителя кротко да седи пред екрана за няколко минути и да наблюдава трансформацията на изображенията, омагьосани. Какви адаптации не измислят аниматорите, за да „подчинят“ зрителя по този начин. Така че Александър Алексеев измисли нещо странно, неразбираемо - малко вероятно е някой друг да се сети за такова нещо. Изобретението му се нарича "игла екран", което представлява платно с 500 000 или 1 милион малки щифтове, които могат да се бутат напред-назад. Те дори са невидими отдалеч. Чрез промяна на сенките, които хвърлят, се създава картина и от хиляди такива картини се образува карикатура. Ето как човек може да измисли такова нещо!
А. Алексеев и Клер Паркър работят с сито за игла.
Александър Алексеев, въпреки че има руско име, все още е французин. Роден в Русия, прекарва детството си в Турция, през 1920 г. емигрира във Франция, където до смъртта си през 1982 г. успява да даде голям принос във френската култура. Затова всички той с право се наричат френски карикатурист. В Русия обаче го запомнят едва през 90-те... Също през трудни за Европа 40-те години той работи в Канада, която привлича талантливи аниматори от цял свят.
Първоначално Алексеев е театрален декоратор и илюстратор на книги, който работи в жанра на гравюрата. Изобретен през 1931 г., той използва екрана за игла основно за създаване на илюстрации за различни класики. Анимацията върху екран с игла е художествено развитие на статични гравюри, така че самият художник нарече своите карикатури "анимирани гравюри", т.е. пуснати в движение чрез илюстрации.
Движение- ключово понятие в художествената концепция на Алексеев. Илюзията за движение беше това, което го интересуваше най-много в изкуството. Така че не е изненада, че художникът веднъж стана карикатурист. И можеше да стане филмов режисьор, ако не беше необходимостта да работиш в екип. Според Александър Алексеев колективното творчество, което по същество е заснемането на филм, изкривява първоначалното намерение на автора. Затова нашият герой избра анимация, която ви позволява да се затваряте в офиса си с месеци и да творите сами. Вярно е, че Алексеев не работеше сам - помогна му съпругата му Клеър Паркър, пълноправен съавтор на карикатурите на съпруга си. Но никой друг вътре творчески процесне е участвал.
Едър план на екрана на иглата.
Инструменти за работа с екран за игла.
Защо екранът на иглата е толкова сложен инструмент за използване, който също трябва да бъде сглобен по някакъв начин? Първо, Алексеев се опита да избегне влиянието на тенденциите в масовото изкуство (отново на въпроса за чистотата на авторското намерение) и тъй като вече никой не използва екрана на иглата, не може да има пресечни точки с популярната анимация. Второ, както каза самият аниматор, " ръчно нарисуваната анимация е по-подходяща за комиксите, отколкото за поетичната атмосфера, типична за моите щампи".
С други думи, Александър Алексеев е поет от анимацията, а екранът на иглата е точно методът, който му позволява да изразява поетични образи в движение. "Изразяването на изображение в движение е истинската цел на изкуството на анимацията."Красотата на движението, красотата на трансформацията на формите - това е основното художествено постижение на игления екран. За съжаление това е задънена улица за анимацията. Не само защото това устройство е много скъпо за производство и много трудно за използване. Анимацията с негова помощ, разбира се, е много поетична, мека, омагьосваща. Но тук е парадоксът: при създаване на движения... динамиката се губи. И без динамика е невъзможно да се развие сюжет. Филмите на Алексеев практически нямат сюжет - за да разберете какво се случва, трябва да знаете сюжета на оригиналната творба. Всъщност това са анимирани илюстрации за книги (вижте " нос") и музикални произведения (вж.). Нощ на Плешива планинаВ поезията също сюжетът не е толкова важен - в него чувствата и образите са на преден план, както при Алексеев.
Най-известните карикатури, направени от Алексеев на екран с игла, са " Нощ на Плешива планина" и " нос". Те са разделени от 30 години (1933 и 1963). Общо той успя да направи по-малко от 10 карикатури, използвайки тази техника.
"Нощ на плешива планина", 1933 г.
Носът, 1963 г.
"Минаващо", 1943г.
Може би потенциалът на екрана на иглата не е напълно проучен. Може би с негова помощ можете да създадете карикатури, които не са по-ниски по динамичност от „Е, почакай малко“. Малко вероятно е някога да разберем за това... Сега само няколко в света работят с екран за игла. Най-известният последовател на Алексеев е канадецът Жак Друен.
Но е твърде рано да завършим историята за Александър Алексеев. Той има и втори слой анимационно творчество, което няма нищо общо с екрана на иглата, който не донесе голяма печалба. Основният източник на доходи за него беше създаването на кратки рекламни карикатури. Алексеев правеше реклами за кафе, цигари, сапун, бензин и др. Неговите реклами са истински произведения на изкуството, сега не се правят (и, подозирам, освен Алексеев, никой не го е правил). За да ги създаде, аниматорът използва обекти, различни гениални устройства и визуални ефекти. Тези произведения ясно показват, че Алексеев активно експериментира с анимацията, не само основното си изобретение, и го прави успешно.
