Тема: Жанрови и стилистични особености на U.S. Моъм

Целта на проекта е да разгледа жанра на историята на примера на следните произведения:

1. И. Бунин "Тъмни алеи".
2. М. Шолохов "Съдбата на човека".
3. А. Солженицин „Дворът на Матрьона”.

1. Изобразен е епизод от живота на героя.
2. Малък брой актьори.
3. Стеснено място и време на действие.
4. Характерът на героя се разкрива чрез неговите действия и дела, отношението към другите.
5. Състав: Z-K-R.
6. Разказвачът е посредник между изобразеното и читателя.
7. Насочване към разширен сюжет.
8. Сплав от повествователна реч и изказвания на героя (диалози, монолози).

ЛИРИЧЕСКО РАЗВЕДЕНИЕ

1. Характерът на героя се разкрива чрез вътрешното емоционално състояние.
2. Чрез героя се предават чувствата на автора.
3. Сбитост, изразителност на речта.
4. Типичното се предава чрез личното.
5. Сюжетът е повърхностно прост, неусложнен (отслабен).
6. Текстовете на прозата са адресирани към паметта, миналото на човек.
7. Основното нещо за автора е отражение на вътрешния свят на героя.

1. Изградена като история.
2. Разказвачът по маниер на речта и позицията си е различен от автора.
3. Речта на разказвача надхвърля литературната норма на това време.
4. Разказ-монолог.
5. Приказката изгражда разказвача, но конструкцията на самия писател.
6. Времето се увеличава поради монолога на героя.

1. преподаване в алегорична форма.
2. Проблемът за морала е взет.
3. Основното нещо не са обстоятелствата, а мисълта на автора, приковаваща вниманието на читателя.
4. Сюжетът е важен като пример, с помощта на който авторът се стреми по-ясно и убедително да предаде на читателя своето разбиране за нещата и да го накара да се замисли върху тези
5. Символиката на историята.

ИСТОРИЯ НА ХХ ВЕК

• Историята е лирична история. (И. Бунин „Тъмни алеи“)
• Приказка-приказка. (М. Шолохов „Съдбата на човека“)
• Историята е притча. (А. Солженицин „Матренин двор”)

Целта на урока: формиране на умения за образователни изследвания.

структура:

1. Идентифициране на проблема и целта на изследването.
2. Формиране на изследователската хипотеза.
3. Дефиниране на изследователски методи, източници на информация.
4. Обсъждане, анализ и представяне на резултатите.

Формата на продукта на проектната дейност е сравнителен анализ по темата на изследването. мултимедиен продукт.

Формата на представяне е научен доклад.

Ценността е развитието на научноизследователските умения на студентите.

Етап 1 – обсъждане, открояване на проблема и целта на изследването.

Проектът е предназначен за два урока.

Поставяме пред учениците проблема „Каква е особеността на жанра на разказа в литературата на ХХ век”. Формираме изследователски групи, разпределяме задачи и обсъждаме изследователските методи. В резултат на работата формираме четири групи, разглеждащи следните теми:

„Какъв е жанрът на разказа?“, „Разказ-притча. Солженицин „Матрьона двор”, „Разказ-разказ. Шолохов „Съдбата на човека“, „Лирична история. Бунин "Тъмни алеи".

1 група. Въпрос: Какъв е жанрът на историята?

Цел: да се разгледат особеностите на жанра на разказа.

Задачи: да се дефинира разказ; разгледайте неговите характеристики; подчертайте основните му характеристики.

Изследователски план:

1. Какво е жанр?
2. Дайте концепцията за история.
3. Подчертайте основните характеристики на историята.
4. Какви са видовете разказ в една история?

Група 2. Въпрос: „Защо „Матренин двор“ на А. Солженицин е история-притча?“

Цел: разглеждане на произведението „Матренин двор” от гледна точка на жанра; идентифицират неговите жанрови особености; дефинирайте вида на разказа, използван от автора в него.

Задачи: да се разгледат признаците на кой жанр преобладават в творбата „Матрьона двор”; разберете особеността на жанра на това произведение, вида на неговия разказ.

Изследователски план:

1. Разберете какви са особеностите на епичния жанр на разказа в това произведение.
2. Какво е притча.
3. Намерете елементите на притчата в това произведение.

Група 3. Въпрос: „Защо творбата на И. Бунин „Тъмни алеи“ е лирична история?“

Целта е същата като предишната група.

Задачи: да се разгледат признаците на кой жанр преобладават в произведението „Тъмни алеи”; разберете особеността на жанра на това произведение, вида на неговия разказ.

Изследователски план:

1. Разберете какво е лирика.
2. Намерете елементи от лириката в това произведение.

4 група. Въпросът „Защо „Съдбата на човека“ е приказка?“

Целта и задачите са същите като тези на предишните групи.

Изследователски план:

1. Открийте особеностите на жанра на историята в това произведение.
2. Разберете какво е история.
3. Открийте елементите на приказката в това произведение.

Етап 2 – обсъждане, предложения, координиране на груповите дейности.

Етап 3 - избор на най-значимите цитати от текстове, аргументи.

Етап 4 - заключение, резултати от изследването.

Етап 5 - подготовка на презентацията.

Етап 6 - защита на проекта.

• е изобразен епизод от живота на героя;
• разгръщане на действието в пространството и времето;
• краткост на изобразените събития;
• малък брой актьори;
• характерът на героя се разкрива чрез действия и дела; отношенията му с други герои;
• разказвачът е посредник между изобразеното и читателя;
• привличане към детайлен сюжет;
• сливане на повествователната реч и изказванията на героя (диалози, монолози.)

ЛИРИЧЕСКО РАЗВЕДЕНИЕ

• характерът на героя се разкрива чрез вътрешното емоционално състояние;
• чрез героя се предават чувствата на самия автор;
• сбитост, изразителност на речта;
• типичното се предава чрез личното;
• сюжетът е външно прост, неусложнен;
• текстовете на прозата са адресирани към паметта, миналото на човек;
• основното за автора е отражение на вътрешния свят на героя.

• построена като история;
• разказвачът се различава от автора по маниера на речта си и по позицията си;
• речта на разказвача излиза извън литературната норма;
• приказка-монолог;
• приказката изгражда разказвача, но самата конструкция на писателя;
• времето се увеличава поради монолога на героя.

• преподаване в алегорична форма;
• взема се проблемът за морала;
• основното не са обстоятелствата, а мисълта на автора, приковаваща вниманието на читателя;
• важен е сюжетът като пример, с помощта на който авторът се стреми по-ясно и убедително да предаде на читателя своето разбиране за нещата и да го накара да се замисли;
• символика на историята.

Бунин „ТЪМНИ АЛЕИ”

• характерът на главния герой се разкрива чрез емоционалното му състояние при припомняне на минала любов, младост;
• чрез главния герой разбираме как авторът се отнася към любовта, към живота;
• в разказа всичко е сбито, динамично;
• събитията, описани в историята, са типични, често се случват в живота;
• речта е точна, изразителна, под формата на диалог, който ви позволява да предадете Умствено състояниегероят директно, директно;
• сега могат да бъдат щастливи заедно: той и тя са необвързани, но предразсъдъците му пречат, обществени възгледии тя е обидена от него;
• ролята на пейзажа е голяма: за миг предишното чувство пламва, като природата през есента, а след това умира;
• специално внимание се отделя на отражението на вътрешния свят на героя;
• парцелът е разхлабен

ШОЛОХОВ „СЪДБАТА НА ЧОВЕКА”

• построена като история;
• разказ за определен момент от живота на един герой;
• двама разказвачи (разказвач-автор и разказвач-герой);
• разказвачът се различава от автора по своята реч, позиция;
• в речта на разказвача се използват народна реч, поговорки, елементи на плач;
• авторът се връща към простите и вечни общочовешки ценности;
• авторът чрез отделни времеви периоди откроява основното: мащабността и човечността на Андрей Соколов – главния герой;
• разказът е конструкцията на героя, но самият той е творение на автора;
• историята е изповедта на героя.

СОЛЖЕНИЦИН "МАТРЕНИН ДВОР"

• проповядване на истината, духовност;
• движението на сюжета е насочено към разбиране на тайната на характера на героинята, необичайно искрен човек;
• за автора е важно да покаже, че светът е устроен неправилно, той е враждебен към човека, дори природата се противопоставя на този свят;
• символи: кръстният път, праведникът, мъченикът (Матрьона), у дома - убежище след бездомността, железницата, влакът - враждебността на живота;
• идеалът на автора е незаинтересован човек, праведен човек.

Така разбрахме, че историята на Бунин е лирически разказ, тази на Шолохов е разказ-приказка, тази на Солженицин е история-притча.

Защо писателите от ХХ век се обърнаха към жанровия синтез, те не просто изобразяваха отделни епизоди от живота на един герой, а се опитваха да надникнат в душата им, да разберат причината за своите действия. Как Бунин разкрива чувствата си. Как Шолохов показа отношението на руски човек, погълнал идеята за живота на хората, или как Солженицин се опита да върне света на пътя на праведността. Вероятно всичко това е свързано с историята на човечеството, нашата история. И. Бунин пише разказ, когато всичко старо се разпадаше, строеше се нов свят. Човекът усети, осъзна суетата на изживените години, безцелността. Оттук и неразбирането на случващото се, заминаването в миналото, свързано с най-хубавото нещо на земята – любовта. М. Шолохов описва следвоенни годиникогато един прост руски човек, войник, беше издигнат от света, той освободи света от фашизма. Нарасна интересът към него като личност, като патриот, хуманист. А. Солженицин разказва за събитията, които се случват вече по-късно след смъртта на Сталин. Защо се случи това, наистина ли няма незаинтересовани, мили хора? Има. Но по времето на Сталин всички канони на морала са разрушени. Необходими ли са тези праведници? Солженицин казва, че те съществуват и ние имаме нужда от тях. А в разказа си „Матрьона двор” той ни показва, използвайки примера на Матрьона, какво е истинското предназначение на човека, какви трябва да бъдем. Оттук, може би, оригиналността на жанра на историята в литературата на ХХ век. За Бунин това е разказ - лирически разказ, за ​​Шолохов - разказ-приказка, а за Солженицин - разказ-притча.

ИСТОРИЯ- разказ епичен жанрс акцент върху малкия обем и върху единството на художественото събитие.

Жанрът има две исторически утвърдени разновидности: разказ (в по-тесен смисъл) и разказ. „Разликата между разказ и разказ не ми се струва фундаментална“, пише изследователят на европейския разказ Е. Мелитински. Б. Томашевски вярвал, че разказът е руски термин за разказ. Това мнение се споделя от повечето (макар и не всички) други литературоведи. Малката епическа форма в европейските литератури, поне до 19 век, обикновено се нарича разказ. Какво е новела? Теоретичната дефиниция за кратък разказ „не съществува, най-вероятно защото... кратката история се появява в действителност под формата на доста разнообразни варианти поради културни и исторически различия... Съвсем очевидно е, че самата краткост е съществена характеристикакратки истории. Краткостта отделя разказа от големите епически жанрове, в частност от романа и разказа, но го обединява с приказка, биличка, басня, анекдот. (Е. Мелетински).

Генетичният произход на романа е в приказката, баснята, анекдота. Това, което го отличава от анекдота, е възможността не за комичен, а за трагичен или сантиментален сюжет. От баснята - липсата на алегории и назидание. От приказка - отсъствието на магически елемент. Ако магията все още се случва (главно в ориенталски разказ), тогава тя се възприема като нещо невероятно.

Класическата новела възниква през Ренесанса. Тогава беше такава тя специфични характеристики, като остър, драматичен конфликт, необичайни инциденти и обрати на събитията, а в живота на един герой - неочаквани обрати на съдбата. Гьоте пише: „Новелата не е нищо друго освен нечуван инцидент“. Това са разказите на Бокачо от сборника Декамерон. Ето, например, сюжетът на четвъртия разказ от втория ден: „Ландолфо Руфоло, обеднял, става корсар; взет от генуезците, разби се в морето, избяга на сандък, пълен със скъпоценности, приютен от жена от Корфу и се върна у дома като богат мъж.

Всяка литературна епоха оставя своя отпечатък върху жанра на разказа. Така че в ерата на романтизма съдържанието на късия разказ често става мистично, границата между реални събития и тяхното пречупване в съзнанието на героя се изтрива ( Пясъчният човекХофман).

До утвърждаването на реализма в литературата разказът избягва психологизма и философията, вътрешен святгероят се предаваше чрез неговите действия и дела. Тя беше чужда на всякакъв вид описателност, авторът не се намесваше в разказа, не изразяваше своите оценки.

С развитието на реализма кратката история, каквато е била в нейните класически модели, почти изчезва. Реализъм 19 век немислимо без описателност, психологизъм. Краткият разказ се измества от други видове кратък разказ, сред които първо място, особено в Русия, заема разказът, който за дълго времесъществуваше като разказ (А. Марлински, Одоевски, Пушкин, Гогол и др.). В проспекта образователна книгалитература за руската младежГогол дава дефиниция на историята, която включва историята като частна разновидност („майсторски и ярко разказан картинен случай“). И това се отнася за обикновен „случай“, който може да се случи на всеки човек.

От края на 40-те години на миналия век в руската литература разказът е признат за специален жанр както по отношение на разказа, така и в сравнение с „физиологическото есе“. В есето преобладава прякото описание, изследване, винаги е публицистично. Историята, като правило, е посветена на конкретна съдба, говори за отделно събитие в живота на човек и е групирана около конкретен епизод. Това е неговата разлика от историята, като по-подробна форма, която обикновено описва няколко епизода, сегмент от живота на героя. В разказа на Чехов искам да спястава дума за момиче, което е подтикнато към престъпление от безсънни нощи: тя удушава този, който й пречи да заспи бебе. За това, което се е случило с това момиче преди, читателят научава само от нейния сън, за това какво ще се случи с нея след извършване на престъплението, като цяло е неизвестно. Всички персонажи, с изключение на момичето Варка, са очертани много накратко. Всички описани събития подготвят централното - убийството на бебе. Историята е кратка.

Но въпросът не е в броя на страниците (има разкази и относително дълги истории), и дори не в броя на сюжетните събития, а в отношението на автора към максималната краткост. Да, историята на Чехов Йонихпо съдържание дори не е близо до разказ, а до роман (проследява се почти целият живот на героя). Но всички епизоди са представени възможно най-кратко, целта на автора е една - да покаже духовната деградация на д-р Старцев. По думите на Джак Лондон, „историята е... единство от настроение, ситуация, действие“.

Изключителната краткост на разказа изисква специално внимание към детайлите. Понякога една или две майсторски намерени детайла заместват дълга характеристика на герой. И така, в историята на Тургенев Хор и КалиничБотушите на Хори, които сякаш бяха направени от мраморна кожа, или китка диви ягоди, подарени от Калинич на приятеля си, разкриват същността на двамата селяни - пестеливостта на Хори и поезията на Калинич.

„Но изборът на детайли не е цялата трудност“, пише майсторът на историята Нагибин. - Разказът, по своята жанрова природа, трябва да бъде усвоен незабавно и в своята цялост, сякаш „на една глътка“; също и целият „частен“ образен материал на разказа. То довежда до детайлите в историята специални изисквания. Те трябва да бъдат подредени по такъв начин, че незабавно, „със скорост на четене“, да образуват образ, да дадат на читателя живо, изобразително представяне…“. И така, в историята на Бунин ябълки Антоновна практика нищо не се случва, но майсторски подбрани детайли дават на читателя „жива, живописна представа” за отминалото минало.

Малкият обем на разказа определя и стиловото му единство. Историята обикновено се разказва от един човек. Това може да бъде и автор, и разказвач, и герой. Но в историята, много по-често, отколкото в „основните“ жанрове, писалката сякаш се прехвърля върху героя, който самият разказва своята история. Често имаме пред нас приказка: история на някакъв измислен човек със собствен, изразен маниер на речта (разкази Лесков, през 20-ти век - Ремизов, Зошченко, Бажов и др.).

Разказът, както и разказа, носи чертите на литературната епоха, в която е създаден. По този начин историите на Мопасан погълнаха опита на психологическата проза и следователно, ако могат да се нарекат кратки разкази (в литературната критика понякога е обичайно да ги наричаме така), тогава разкази, които са коренно различни от класическия разказ. Разказите на Чехов се характеризират с подтекст, който е практически непознат за литературата от средата на 19 век. В началото на 20 век модернистичните течения също улавят историята (истории

епиграф:
„Историята е произведение, което се чете, в зависимост от продължителността, от десет минути до един час и се занимава с един-единствен добре дефиниран обект, случай или верига от инциденти, които са нещо цяло“ (Съмърсет Моъм).

Спорът за определянето на разказа като жанрова категория не стихва. Границите между роман и разказ, разказ и разказ, разказ и разказ, толкова добре разбрани на интуитивно ниво, почти не се поддават на ясна дефиниция на словесно ниво. В условия на несигурност критерият за обем става особено популярен, като единственият, който има специфичен (изброим) израз. Историята е по-кратка от историята, историята е по-кратка от романа - идеята е колкото вярна, толкова и безполезна. Писателят Михаил Велер в статията "Технология на историята" го формулира по-конкретно: до 45 страници - история, след - история. За сигурност!

Трябва ли някой да може точно да определи жанровата форма (вид) на едно произведение? Каква разлика има за читателя, какви формални характеристики отличават една история от разказ или разказ? За читателя - може би никакъв! Но не филолог, особено изследовател на определен жанр, който изучава жанра не само в статиката на текущото му състояние, но и в процеса на историческо развитие. И ако историята е съществувала преди и съществува днес и никакви жанрови експерименти не превръщат историята в разказ или разказ, ако всеки писател точно определи жанра на своето произведение (а читателите рядко правят грешки), тогава трябва да има някакъв набор от сравнително прости формални характеристики, които определят историята.

От времето на С. Моъм, чиято дефиниция е включена в епиграфа, има много опити за изясняване на този въпрос. Нека подчертаем най-интересните идеи.
L.I. Тимофеев, продължавайки традиционната линия, одобрена в средата на миналия век от G.L. Абрамович, определя историята като „малка произведение на изкуството, обикновено посветена на отделно събитие от живота на човек, без детайлно изображение на случилото се с него преди и след това събитие. Историята се различава от историята, в която обикновено се изобразява не едно, а поредица от събития, осветяващи цял период от живота на човек, и в тези събития участват не един, а няколко героя.

„Нестриктността“, близостта на тези определения е очевидна. Те са по-скоро опит за предаване вътрешно усещанеопределяне, а не опити за намиране на строги критерии. И твърдението, че в историята винаги има само едно събитие, не е безспорно.

И така, изследователят Н.П. Утехин твърди, че историята „може да покаже не само един епизод от живота на човек, но и целия му живот (както например в разказа на А. П. Чехов „Йонич“) или няколко епизода от него, но ще бъде разгледан само в някакъв определен ъгъл, в някакво едно съотношение. .

A.V. Лужановски говори за задължителното присъствие в разказа на две събития - първоначалното и тълкувателното (развръзката). „Развръзката е по същество скок в развитието на действието, когато едно събитие получава своята интерпретация чрез друго. Така в историята трябва да има поне две органично свързани помежду си събития.

Очевидно горните дефиниции, макар и да сочат някои съществени елементи от историята, все още формално не дават пълно описаниенеговите основни елементи.

Повечето пълна дефиницияРазказът е даден от В. П. Скобелев: „Разказът (разказът) е интензивен тип организация на художественото време и пространство, включващ центростремителната хладнокръвие на действието, по време на което тестът, тестването на героя или изобщо всяко социални значимо събитиечрез една или повече еднородни ситуации, така че вниманието на читателя да се сведе до решаващи моменти от живота на героя или явлението като цяло. Оттук и концентрацията на сюжетно-композиционното единство, едномерността на стила на речта и малкият обем в резултат на тази концентрация. Но дори това определение не съдържа прости и недвусмислени признаци на разказ, а основният знак (интензивен тип организация на художественото време и пространство) не е формализиран и разчита повече на интуицията, отколкото на формалната логика.

Накрая изследователят на малките прозаични жанрове С. В. Тарасова обобщава горното, добавяйки някои нови интересни елементи: „... разказ в традиционния смисъл е разказ за отделно, лично събитие или поредица от събития, малки по обем. В центъра на творбата може да има едно сюжетно събитие, но най-често една сюжетна линия. Историята има малък кръг от герои. Животът на главния герой не е даден подробно, а неговият характер се разкрива чрез едно или редица обстоятелства от живота на героя, които се оказват фатални, обръщайки се за героя, разкривайки изцяло вътрешната му същност. Такъв момент на изпитание на героя присъства и в творби, които всъщност са лишени от сюжет. При тях моментът на тестване се проявява чрез контраста, конфликта между началната и крайната позиция.
За художествено въплъщение може да бъде избрано събитие, което не само разкрива вътрешния свят на човек, но може да поеме като фокус социален, обществен произход. Самото събитие, действието в историята могат да бъдат спомагателни, да се появяват на заден план. Отсъствието на събитие обаче вече е събитие, от гледна точка, че по този начин се разкрива идеята на автора. В разказа е важна способността на художника да фокусира множеството значения в едно сюжетно обстоятелство, да концентрира различни нюанси. Дълбочината, многопластовостта на едно събитие или ситуация е причина за разкриване на същността на един персонаж и живот като цяло.

Тук изследователят, както ни се струва, посочва ключа към формалната дефиниция на разказа, въпреки че не дава самото определение. ключови думи, според нас са сюжетно събитие и сюжетна линия, въз основа на които е възможно ако не да се даде строга дефиниция на една история, то поне да се определят нейните съществени елементи и да се опита да формира формална (или поне по-формализиран) метод за определяне на жанра на епичната проза (*)

В началото на дискусията определяме полето, върху което ще работим. От цялото разнообразие от епични форми, ние отделяме няколко, според нас, основните:
- история
- история
- разказ
- шега

Защо точно тези форми?

Първо, изброените жанрови форми са най-близки до историята и в резултат на това често се смесват с нея.

Второ, взети последователно, те представляват поредица от малки епични жанрове, чието постепенно усложняване е свързано с постепенното развитие на ролята на сюжетното събитие и сюжетната линия в тях.

По-долу даваме някои конкретни дефиниции, които, разбира се, не са изчерпателни, но определят основното значение, което им се дава в тази работа, което е необходимо за адекватно възприемане на по-нататъшни разсъждения и в допълнение ни позволява да установим връзката между използваните термини.

Сюжетно събитие е събитие, ясно ограничено в пространството и времето, описано в произведение, характеризиращо се с приемственост (единство) на мястото на действие, времето на действие и персонажите.
Отбелязваме сходството на характеристиките на сюжетното събитие с принципите на класицизма. Не е случайно: очевидно, бидейки най-древният елемент на всяко произведение, неговата "тухла", сюжетното събитие притежава всички свойства на най-древния стил на изкуството.

Епизодът е верига от взаимосвързани сюжетни събития, които пряко следват едно от друго, въпреки че не са непременно свързани с горните класически принципи на единството.
Сюжетното събитие в случая е компонент, част от епизода.

Сюжетът е верига от взаимосвързани епизоди, които образуват семантично единство.
Тук един епизод се отнася до сюжетна линия по същия начин, по който събитие от историята се отнася до епизод. Разликата между сюжетната линия и епизода в общия случай е, че сюжетната линия се простира през цялото произведение. Разбира се, възможни са дегенеративни случаи, когато цялата сюжетна линия се свежда до един епизод, а епизодът се изражда в едно сюжетно събитие. В този случай ще се справим с говорим сиза завършена работа (а не за скица) с първия член на епичната поредица, която обмисляме - анекдот.

Анекдотът е накратко описано сюжетно събитие (или епизод) с неочаквана развръзка (мисъл).
Имайте предвид, че според това определение анекдотът може да не е структурно елементарен изобщо, въпреки че в същото време е изключително кратък. Ето защо се смята, че анекдотът съдържа всички признаци на кратка история в зародиш (**). М Петровски нарече анекдота „голото ядро ​​на късия разказ“.

За да бъде епичната поредица, изградена в предложената класификация
е по-илюстративно, нека добавим към началото на посочената поредица (преди анекдота) още една форма, която е повече поетична, отколкото епична, с която ще започнем анализа - това е афоризъм.

Афоризмът е мисъл, изразена в едно образно кратко изречение.
Разликата между афоризма и епичните форми е липсата на епизод в него. Тази идея не е толкова тривиална, колкото изглежда, защото е трудно да се създаде епизод от едно кратко изречение. Ясно е, че е невъзможно да се напише история или история от едно изречение. Но е възможен анекдот от едно изречение и той ще бъде коренно различен от афоризма: ще съдържа епизод, поне в имплицитна форма. Например, нека цитираме анекдота: „негърът се слънчеви бани“ и го сравним с афоризма: „нощем всички котки са сиви“. Първият епизод присъства, макар и в имплицитна форма, вторият не.

Тръгвайки от разказа, се наблюдава постепенно усложняване на структурата на изграждането на епическото произведение. В новелата това е един ярък (водещ) епизод, подобен на анекдотичен, около който се изграждат всички останали епизоди, образуващи сюжетна линия. Романът обикновено има една история.
В една история, за разлика от късия разказ, може да има една или няколко сюжетни линии, което затруднява разграничаването му, от една страна от разказа, от друга, от разказа.

Една история също е няколко сюжетни линии, нито една от които, за разлика от историята, не може да бъде определена като водеща.

За момента отбелязваме на качествено ниво разликата между многоепизодна история и история: в една история всички епизоди са равни (еквивалентни), въпреки че може да има и кулминационен епизод (най-яркият, интензивен момент на разказа), в една история винаги има основен (водещ) епизод, към който др.

Отбелязваме също разликата между разказ и разказ: разказът съдържа един епизод или, ако има няколко, тогава един се откроява от останалите толкова много, че когато бъдат изхвърлени, същността на творбата няма да промяна. Целият смисъл на романа е в този епизод. В този смисъл новелата е екшън и винаги се свежда до описания сюжет. В историята водещият епизод не се откроява толкова от останалите, не съдържа целия смисъл на историята. При това смисълът на разказа не се свежда до описания сюжет, а се съдържа в него, следва от него, ражда се като плод на размислите на читателя.

Така се доближихме до целта на нашия анализ – дефинициите на разказ, разказ и разказ.

Новелата е един ярък епизод, около който се изграждат всички останали епизоди, образувайки (обикновено една) сюжетна линия.
Целта на написването на кратка история: да запознае читателя с този ярък епизод.

Историята е един или повече взаимосвързани епизода (или сюжетни линии), от които единият е семантичен център, а останалите са спомагателни, поддържащи, подчертаващи, обясняващи основната идея на произведението.
Целта на писането на история: да предаде някаква мисъл, а не да разкаже за някакво събитие или герой.

Историята е поредица от взаимосвързани епизоди (сюжетни линии), нито един от които не е преобладаващ.
Целта на написването на историята: описание на определен сегмент от живота на героя.
Може да се отбележи една важна прилика между късия разказ и разказа: и двете форми са произведение на действие. Наистина е трудно да си представим безсюжетна история, както и кратка история. Може би дори може да се разглежда историята като сборник от разкази. Оправданието за това твърдение може да бъде идеята на С. Ташликов за превръщането на романтичния роман в история.

„Романтичната новела от своя страна претърпя още една трансформация в руската литература, превръщайки се в история, богата на описания и разсъждения.

Очевидно, като комбинирате няколко еквивалентни кратки истории в едно произведение, можете да получите история. Въпреки че тук също има разлика: целта на писането на история може да не е просто описание на няколко епизода, в този набор от епизоди на една история може да бъде скрита една идея, която не може да бъде сведена до самото действие. В това разказът е по-близо до кратка история, отколкото до разказ.

Предложеният принцип на класификация, според нас, позволява не само да се разграничат епическите жанрови форми помежду си, но и да се определи разликата между епическите форми чрез метода на въздействие върху читателя.

Афоризъм - желанието да се предизвика емоционална и психологическа експлозия от възприемането на хармонично съставена фраза чрез подбор на съзвучия, значения и др. (***)

Анекдотът е подобно на афоризма желание да предизвика емоционална експлозия, но с помощта на епизод (неочакван му край).

Разказът също има за цел да впечатли читателя с неочакван, ярък епизод, но за разлика от шегата, не непременно комичен. Очевидно има две разновидности на кратки истории: първият, идващ от ярък епизод, е най-близък до анекдот. Неслучайно в руската литературна традиция от 19-ти век този вид разказ се нарича анекдот. Друга разновидност има по-равномерен характер, няма ясно изразен епизод, така че често се смесва с история или дори история. В този случай сюжетната линия като цяло заема ролята на ярък епизод, а събитието, описано в разказа, е целта на романиста, за разлика от разказвача или разказвача.

Разказът е най-сложното произведение в сравнение със своите съседи по отношение на въздействие върху читателя, тъй като има много по-сложна (сложно-подчинена) структура, ориентирана към подтекстови значения. Целта му е да даде повод за размисъл, да доведе до определено, доста абстрактно заключение.

Горният критерий ни позволява също да определим връзката между вида на епическото произведение и неговия обем.

В разказа балансът на епизодите създава специално поле на разказване, доста равномерно, което опростява задачата за организиране на смисъла, прави ненужно ограничаването на обема на произведението, за разлика от историята.

В историята ограничаването на обема е продиктувано от необходимостта да се концентрира разказът около един епизод, който е възпрепятстван от всяка допълнителна дума. Тук вече започва да набира сила една своеобразна афористична тенденция, която се засилва в анекдота и се появява в чист вид в афоризма. В недрата на разказа като че ли зрее известен афоризъм, какъвто е неговият смисъл, това е основната разлика между историята и анекдота от разказа и разказа.

За пояснение отбелязваме, че е възможно например да напишете история по темата на афоризма (поговорка) „не се качвайте в шейната си“, а кратка история или разказ не може да има такава връзка с афоризъм , тъй като действието, непосредствено разгръщащо се в тях, има свое значение.

От дадените дефиниции и обяснения се вижда, че изброените епически форми могат да се класифицират по критерия „епизод” като някаква структурно-смислова организационна единица на творбата, съдържаща едно събитие или един ред от взаимосвързани събития.

Имайте предвид, че въпреки че горната класификация не определя пряко обхвата на работата, тя я засяга, тъй като разгръщането (формирането) на всеки структурна единица(епизод) изисква определен обем. Тоест все още има връзка между обема и жанровата форма, но тя не е пряка (до 45 страници текст, като Уелър или около час четене, като Моъм), а непряка. Това според нас обяснява многобройните изключения от обичайните томове в различни жанрове (например разказът с размер на роман (повече от 2000 страници) „Животът на Клим Самгин“ или разказите с размер на история от Приказките на Белкин цикъл или историята с размер на роман „Омагьосаният скитник“).

По този начин, обобщавайки казаното, ще формулираме няколко положения, с помощта на които е възможно да се определи жанра на епическото произведение.

Жанрът на епизода се определя от естеството на взаимодействието на съставящите го епизоди със семантичния компонент на текста и отношението на подчинение на епизодите един към друг.
V това определениесе открояват два критерия: взаимодействието на епизода със смисъла и отношението на подчиненост между епизодите.

1. Взаимодействието на епизода със смисъла на текста може да бъде пряко и косвено.

А). Прякото взаимодействие означава, че действието, което се развива в епизода, е прякото значение на творбата. Това не означава, че не може да съдържа подтекстове, но в случая те са локални значения, а не основното съдържание на произведението. Такива произведения могат да се нарекат произведения на пряко действие. Те включват разкази и разкази.

Кратка история по дефиниция е история за някакво ярко събитие, създадена с цел описание на това събитие, следователно не се нуждае от допълнителни значения, въпреки че нищо не им пречи да се появяват в местни епизоди.

В разказа основното съдържание е запознаване на читателя с определени събития, епизоди, предаването на които е основният смисъл на творбата.

Б). Непрякото взаимодействие на епизода със смисъла на текста означава, че авторът предава описаното събитие не заради интереса към самото събитие, а за да насочи читателя към някаква друга, по-абстрактна мисъл, морален извод, обобщение. . Това взаимодействие е характерно за историята.

2. Според отношението на субординация между епизодите може да има равенство и неравенство (подчинение).

А). В първия случай всички епизоди са равни, нито един от тях не се откроява спрямо здрав разумвърши работа. Това е характерно преди всичко за разказа и това е основната му разлика от разказа и разказа.

Б). Във втория случай основният епизод ясно се откроява сред епизодите, заради които е написано произведението (за новелата), или кулминационният (според Скобелев, „моментът на изпитанието“), от който моралът следва - за историята.
Нека дадем възможност на читателя самостоятелно, използвайки метода, предложен в статията, за определяне на принадлежността към жанра прозаичен текст, на базата на епизода (да го наречем „метод на епизода“), за да оценим валидността на данните в примера на жанровите дефиниции, а по-долу ще се опитаме да го приложим практически на примера на някои класически произведения.

Да вземем някои жанрови определения от творчеството на Ю. Дружников.

1. „Герой на нашето време“ е публикуван като отделни разкази, а Лермонтов го публикува изцяло с подзаглавие „Съчинение“, въпреки че това е роман в разкази или по-скоро в разкази с елементи от дневника на пътешественика.
„Бела“, „Максим Максимич“, първата част на списанието на Печорин „Таман“ и финалният „Фаталист“ са наистина кратки истории, тъй като всеки от тях има ярък епизод, за който са написани. Всеки от тях фокусира вниманието на читателя върху определено свойство на душата на главния герой и заедно съставят роман за неговия живот. Но е трудно да се нарече втората част на списанието („Принцеса Мери“) кратка история, тя има няколко сюжетни линии и нито обяснението на принцесата с Печорин, нито дуелът му с Грушницки (кулминационните епизоди на съответните сюжетни линии ) са целта на историята. Целта на историята е да разкрие вътрешния свят на героя, така че "Принцеса Мери" е история.

2. „Един ден от живота на Иван Денисович” от Солженицин е жанрово класическа история, въпреки че в американската славистика се нарича роман.
Наистина, историята за един ден от живота на затворника няма специални кулминационни или водещи епизоди (емоционални изблици в емоционалните преживявания на героя присъстват в почти всеки епизод, но за героя те са обикновени и нямат характера на кулминациите на историята). Следователно, една история. Но тъй като често съдържа отклонения от прякото действие, мемоари, микроистории за герои, това нарушава ритъма на повествованието, разширява времевата рамка на творбата далеч отвъд един ден, създавайки по този начин подобие на нова тъкан на творбата. Това обаче все още не е причина да се счита историята за роман, тъй като няма сложно преплитане на сюжетни линии, разнообразие от герои и много други признаци на роман, които са извън обхвата на това изследване.

3. „Шинелът“ на Гогол се вписва в история, добре, ако настоявате, тогава в история: малко герои, спокойно действие.“
Според предложените критерии „Шинелът“ не може да се припише на история по никакъв начин, тъй като това не е просто история за живота на човек и не можете да го наречете кратка история, тъй като кулминацията на творбата (и тя е - това е смъртта на Акакий Акакиевич) не е водещият му епизод. Водещият епизод е по-скоро свързан с получаването на ново палто и има за цел не само да информира читателя за това събитие, но и да освети вътрешния свят на чиновника, “ малък човек". Следователно „Шинелът“ несъмнено е история.

Съвременният литературен период се характеризира със значително усложняване на жанровата структура на произведенията, в резултат на което се нарушават първоначално строги корелации на разглежданите критерии. Вместо премерен, спокоен поток в разказа, често виждаме не по-малко интензивна организация на текста, отколкото в разказа. Неслучайно се правят опити за дефиниране на нова жанрова разновидност от епичния вид – кратък роман от формата „микроновел”. Ю.Дружников в своята работа проследява началото на тази форма от класическата литература, като цитира добре известни произведения като примери:

"… Достатъчно голям бройгерои, промяна на мястото и времето на действие, епилог в края - доказателство, че в "Бедната Лиза" има кратка романна форма. Може да се каже, че руската проза започва с микророман и така веднага се оказва по-модерна, отколкото винаги се е смятало.

„... Пушкинистите го смятат за разказ, KLE го нарича разказ. Но изглежда, че в много отношения името "микроновел" за " Пиковата дама"в правилното време."

„... „Дама с куче“, „Мужиков“, „Скъпа“, „Йонич“ могат да се считат за микроромани.

Продължавайки подобни разсъждения, Солженицин "Един ден от живота на Иван Денисович", дилогията на Ф. Абрамов "Пелагея" и "Алка", трилогията на Ю Нагибин "Богояр" ("Търпение", "Непокорен остров", "Друг живот"), разказите му “Стани и си върви”, “Мрак в края на тунела”, “Моята златна свекърва”, някои негови разкази и разкази от историческия цикъл и много други произведения на съвременната проза.

Особено внимание заслужава „Непокорният остров“ от Ю. Нагибин. Факт е, че авторът в изданието от 1994 г. („Бунташни остров”, М., Издателство Московский рабочий, 1994 г.) го публикува като съставна часттрилогия, където го определи като история. Междувременно в изданието от 1998 г. („Търпение”, М., Издателство„Подкова“, 1998) тя е поставена отделно от другите две произведения и вече е квалифицирана като разказ. Струва ни се, че тук няма никакво противоречие. Факт е, че като отделна творба „Непокорният остров“ наистина може да се счита за разказ (или дори за микророман). Разказва за бунта на инвалидите, воден от главния герой, безкракият инвалид Павел, в него няма водещ сюжет, всички микросюжети са равни, не е възможно да се отдели главният от тях. А името – „Непокорен остров”, отразяващо многосюжетната творба, говори в полза на историята. Сложната система от персонажи, разширеното пространство на текста, сложната текстура на повествованието (каноничните знаци на романната форма според М. Бахтин) дават основания за класифицирането му като микроновела. И като част от трилогията, същото произведение е определено от писателя като история, защото в този случай Пол и връзката му с Ана излизат на преден план на историята, задачата на историята като част от трилогията вече не е история за бунт, но по-дълбоко разбиране на образа на Павел. Можем да отбележим и наличието тук на интензивен тип организация на пространството и времето, съответстващ на определението за разказ според В.П. Скобелев.

Така писателят създава изключителен случай в литературата, когато едно и също произведение може да бъде разказ и разказ, в зависимост от това дали се разглежда отделно или във връзка с други произведения, да не говорим за възможността да се отнесе към микророман.

Разгледаните случаи според нас могат да се впишат в обичайните жанрови схеми (разказ или разказ), а съответствието на произведенията с някои канонични характеристики на романа показва развитието на съществуващи малки жанрове, а не появата на нов един.

В заключение отбелязваме, че предложените критерии за определяне на малките епически форми все още не могат да се нарекат строго формални, тъй като се основават на такава субективна характеристика на произведението като идейното съдържание, което е преди всичко функция на автора (това, което той поставя в произведението), читател или изследовател (което те са видели в него) и някакъв обективен фактор на „множество значения“ поради сложността на самия език, възможностите за интерпретиране на текста (това, което се е случило). Въпреки това, според нас, предложеният подход все пак позволява да се постигне по-голяма сигурност в спора за жанровете, да се преведе в по-конкретни форми.

бележки:

(*) Терминът "епос" не е съвсем точен в този случай, т.к съвременни истории, разказите, романите са "всеядни", тоест могат да съдържат както елементи на лирика, така и драматични елементи. Това обаче не бива да ни заблуждава в тяхната основна същност: в основата си те почти винаги остават епични произведения.

(**) Не какъвто и да е анекдот, разбира се, а воден от история, тоест, съдържащ експлицитно действие, за разлика от имплицитно действие, като например в анекдота „черният човек се слънчеви бани“, който не може да се нарече сърцевината на романа, по-скоро е модифициран (обогатен с сюжет) афоризъм, който ще бъде разгледан по-долу. В този случай подходящият афоризъм може да бъде фразата: „Негрите не правят слънчеви бани“.

(***) Строго погледнато, афоризмът не е епична форма. По-скоро това произведение е лирично, тъй като има всички свои характеристики - понякога до рима или метър. Афоризмът обаче има една особеност на епичната форма, която позволява да му се даде междинен статус: афоризмът носи семантичен товар, предназначен е да изрази определена мисъл, а не да поражда настроение, като поетическо работа.
литература:

1. Weller M. Stories, Москва, 2006.
2. Дружников Ю. Жанр за XXI век. Ново списание, Ню Йорк, 2000 - 218.
3. Лужановски А.В. Изолиране на жанра на разказа в руската литература. Вилнюс, 1988 г.
4. Скобелев В.П. Поетика на разказа. Воронеж, 1982 г.
5. Тарасова С.В. Нов обликза кратка проза. Литературна критика 2003, No1
6. Ташликов С. Руска новела противно на традицията. Иркутск 2002г.
7. Тимофеев Л.И., Венгерова М.И. Кратък речник на литературните термини. М., 1963г.
8. Утехин Н.П. Жанрове епична проза. Л., 1982г.

В специална, терминологично строга словоупотреба „история“ не означава никаква малка епична форма, а е доста специфична в жанрово отношение. Противно на общоприетото схващане, разказът се различава от разказа не по обем, а по своята „романизирана”, неканонична поетика, обусловена не от външната, установена норма на организация на текста, а от вътрешната мярка на художественото цяло, принадлежащо на този жанр.

Това е жанр с относително късен произход, възникнал в резултат на радикално преструктуриране на цялата жанрова система на литературата, извършено от романа. От романа като феномен на фундаментално писмената култура, разказът се различава не само по обем, но преди всичко по имитация на устно (пряко) общуване, което първоначално е мотивирано от жанровото му обозначение. Препечатвайки като „разказ” своята „шега” от 1826 г. „Странен дуел” през 1830 г., О. Сомов въвежда в предишния текст фигурата на разказвача и ситуацията на разказване.

Красноречието на такъв разказ, за ​​разлика от анекдота, е литературна конвенция на този жанр, „особена тоналност на повествованието“, което го доближава до каноничния жанр на разказа в периода на неговото формиране. Тази условност се проявява не толкова в приказно-речевия начин на представяне, а в особена комуникативна стратегия, която прави историята свързана с обсъжданите по-горе предлитературни разкази - притчи и анекдоти, обединени при цялото си жанрово противопоставяне от основната устна природа. за техния произход и съществуване.

Стратегия литературна историякато речев жанр се характеризира, от една страна, с концентрацията на вниманието главно върху „един човек“, от друга страна, с наистина нова тематична широта, която се връща към традициите на биографията и позволява да се правят почти всеки аспект от индивидуалния човешки живот обект на художествено внимание. Включително и участието на индивид в мащабни обществено-исторически събития, както е представено например в цикъла с разкази на И. Бабел „Конармия”. Жанрът на разказа - поради моноцентричността си и същевременно потенциалната широта на "фона" - най-общо се характеризира с вътрешно влечение към циклизирането ("Записки на един млад лекар" от М. Булгаков, "Донски разкази"). от М. Шолохов, "Селяни" от В. Шукшин и много други.)

С всички новелистични особености на темата, разказът запазва фокуса на приказка, притча, анекдот върху адресата-слушател, а не върху читателя. Разбира се, като всяко произведение от съвременната жанрова система, историята има писмен текст и може да се чете не по-малко внимателно от роман. И все пак жанровата стратегия на устността формира „интензивен тип организация на художественото време и пространство, включваща<…>центростремителната концентрация на сюжетно-композиционното единство”. Центростремителността на системата от герои и композиционната структура на текста (а не изключително неопределена мярка за броя на събитията или думите) определя относителната краткост на историята.

Имитацията на устна реч е често срещана, но незадължителна характеристика този жанр. Въпреки това, присъщата стратегия на историята за квази-устна, "неолитературна", по-малко дистанцирана комуникация с читателя изисква предимно разговорна или поне неутрален речник и синтаксис, позволяващи стила на писмената реч. различни видовесамо като цитирана чужда дума.

Но най-важната, наистина жанрообразуваща характеристика на историята е допълването на диаметрално противоположните намерения на жанровото мислене - притча и анекдот, - компонент на това вътрешна мяркажанр, който доближава разказа до романа и радикално го отделя от каноничната новела и разказ (генетично възходящ, съответно, към анекдота и притчата). Това е допълване, първо, на жанровите картини на света: императивни (притча) и относително-случайни (анекдотични); второ, жанровите статуси на героя: субект на етично значим избор на "типична" житейска позиция и субект на индивидуалното самоопределение ("самоизбор"); трето, жанровата стилистика: авторитетното слово на притчата, надарено с дълбочината на алегоричност, и случайната, вътрешно диалогизирана, „двугласна” анекдотична дума; накрая, допълването на комуникативните ситуации: монологично (йерархично) съгласие между инструктирането и слушането и диалогично съгласие на еднакво достойни участници в общуването.

Благодарение на взаимното допълване между автора и читателя се формира комуникативна връзка, която предполага „отворена ситуация на избора на читателя между „анекдотичната“ интерпретация на всичко разказано като странен, парадоксален случай и неговото притчаво възприемане като пример на временно отклонение от всеобщия закон."

В руската литература жанрът на историята възниква в началото на 1820-30-те години. Решаваща роля в това отношение изиграха „Приказките на покойния Иван Петрович Белкин, издадени от А.П. (1830), обикновено интерпретиран от някои като романи, от други като разкази.

Текстовете, приписвани на Белкин, по принцип са истории с ясно различима притча, ключ към която са популярните отпечатъци от „Началникът на гарата“. В същото време обаче това са записи на устни истории от анекдотичен характер (като тези, разменени между помирените Берестов и Муромски), което ги накара да се считат за разкази. Деканонизиращото интегриране на диаметрално противоположни жанрови канони се осъществява от истинския автор, дизайнера на цикъла, в рамките на който разказите получават „двойно естетическо завършване: Белкин се опитва да придаде на разказаните анекдоти поучителност, недвусмислена сериозност... и истинската авторът с лукав хумор изтрива „сочещия пръст” на своя „предшественик”. Така безпрецедентно оригиналната повествователна форма олицетворява художествената концепция на цикъла.

„Приказките на Белкин” не са обобщаващ, а интегративен цикъл, представящ такова художествено цяло, което отслабва самостоятелността на своите части, превръщайки ги в своеобразна глава. Това все още не са истории. пълен смисълтермин, но вече някакъв вид „прото-разкази”, свързани в интегративно цяло от типа роман. Както изследователите многократно отбелязват, композиционната структура на книгата на Белкин е много подобна на композиционната структура на „Герой на нашето време“. Границата между „вече“ роман и „неподвижния“ цикъл от полуразкази-полукратки разкази се оказва неосновна. Показателно е също, че „Приказките“ на Белкин са създадени почти едновременно с завършването на първия руски класически роман (почти съвпадащи с техните финални сцени с диаметрално противоположно значение за Онегин и Берестов).

Вътрешната мярка на създадената от Пушкин „безпрецедентно оригинална повествователна форма” се оказва взаимното налагане на анекдот и притча, чиито жанрови стратегии създават уникален контрапункт, който прониква в поетиката на този цикъл в неговата цялост. Не последна роляв тази последователност обратното се играе от системата от персонажи и сюжета на притчата за блудния син, който оценява анекдотичната инициатива за нестандартно поведение по-високо от догматичната ортодоксия. Пред нас е наистина двугласен текст в жанрово отношение, което предполага възможността за едновременното му четене както на езика на разказа, така и на езика на разказа.

За да се реализира тази възможност, е необходимо допълващите се жанрови намерения, при цялото им противопоставяне, да имат някаква жанрова общност. Общо за поетиката и на двата протолитературни разказа, разгледани по-горе, са: компактността на сюжета в съчетание с капацитета на ситуацията, лаконичната строгост на композицията, неразширените характеристики и описания, подчертаната роля на няколко и като това бяха увеличените детайли, краткостта и точността на вербалния израз. Всичко това според всички е присъщо на стила на текстовете на Белкин. Например: „Скънливостта на детайлите, липсата на подробни описания, близостта на героите<…>недостатъчността на психологически мотивации в действията на персонажите”, както и „устната интонация”, са също толкова характерни за притчата, колкото и за анекдота. Общият им ефект е отбелязаният от Л. Толстой „интерес към самите събития“, в резултат на което разказите на Пушкин от гледна точка на класическия реализъм са „някак си голи“.

В предела си анекдотът се „кондензира” в остроумие (срв. от „Изстрел”: „...знаеш ли, братко, ръката ти не се вдига до бутилката”; или от „Младата-селянка”: „Къде ще фалираме на английски! Ако бяхме пълни поне на руски“), а притчата – в паремия, пословична афористична максима (вж. от „Началникът на гарата“: „... днес в сатен и кадифе, а утре пометат улицата заедно с плевнята на механа"; или от "Младата селянка": "Свободна воля, но пътят е светски"). В същото време обаче думата на притчата е авторитарна, назидателна, категорична дума в своя афоризъм (от Гробаря: „Гробарят брат ли е на палача?“). Думата на анекдота е инициативна дума, диалогизирана, любопитна в своята случайна и безпрецедентна същност (от Младата дама-селянка: „Не твоята мъка – нейното щастие”).

Притчата овладява универсалните, архетипни ситуации на човешкия живот и създава императивна картина на света, където героят е субект на етичен избор в лицето на определен морален закон. Това са героите на притчата от "историята за блудния син". Анекдотът, от друга страна, владее единични, исторически периферни ситуации. поверителности създава относителна, игрива картина на света като арена на сблъсък и взаимодействие на субективни воли, където героят е субект на свободно самоопределяне в непредвидима играаварии. Такъв е героят на анекдота на Белкин (в първата бележка на издателя четем: „Трябва шега, което не включваме, считайки го за излишно; уверяваме обаче читателя, че той не съдържа нищо осъдително за паметта на Иван Петрович Белкин. Белкин и блудният син са несюжетните фигури на цикъла. Оформяйки фикционалната реалност на творбата, те остават в границите на литературния сюжет, тъй като напълно принадлежат: първият към национално-историческия живот, вторият към неисторическото и ненационалното общочовешко съществуване.

В рамките на същия сюжет героят на притчата (Владимир, който разработва план за бягство и покаяно завръщане по схемата „блудни деца“) се превръща в герой на анекдот (диалог между изгубен младоженец и селянин в изгубено село), ​​а героят на анекдот за случайна сватба (Бурмин) се превръща в герой на притча за това, че „не можеш да заобиколиш годеника от кон“. Типично притчевите герои (Силвио или Самсон Вирин, които напълно сериозно прилагат определен регулативен подход към живота) се изправят лице в лице с типични герои на анекдота (граф Б. с неговите череши, въображаемият болен Мински). Чрез очевидната анекдотична същност на сюжетите на „Гробаря“ и „Младата дама-селянка“ ясно се очертава притчата символика (актуализирана от епиграфите на тези истории) и Силвио, който се смята за героя на притчата за мъките на съвестта („Предавам те на съвестта ти“), се оказва героят на шега за мухобойката („Смееш ли се, графине? За Бога, вярно е.“) Наборът от свидетели на Владимир очевидно е анекдотичен: човек с мирна професия, „земемер Шмит с мустаци и шпори“, предизвикателно допълва с тези атрибути хусарите на „четиридесетгодишен пенсиониран корнет“ (младши офицерски чин , свестен млад мъж, но не и зрял мъж) и безименен шестнадесетгодишен улан, докато самият той Владимир планира да приложи на практика схемата на притчата за „блудното“ завръщане с Маша.

Дори в рамките на една и съща фраза понякога се среща замърсяване на случайната дума на остроумие (намалени анекдоти) и авторитарната дума на поговорката (намалена притча) понякога: „Живият човек ще се справи без ботуши, но мъртвият не може да живее без ковчег ”, и т.н. Взаимопроникването на анекдота и притчата може да се демонстрира и с примера на такъв особеност като облеклото на родителите на Мария Гавриловна: шапката и халата, споменати в Снежната буря (халатът на Прохоров, халатът на Мински и скуфята са еквивалентни на тях ) съвпадат със същите детайли, повторени два пъти в описанието немски "картинки"; но в съзнанието на Пушкин те действаха и като атрибути на анекдотиката.

В крайна сметка жанровата стратегия на притчното мислене позволява на Пушкин да съпостави историческата реалност с универсалното универсални ценности(сравнете с крайната ситуация на притчата за блудния син: „Офицерите, които тръгнаха на похода почти като младежи, се завърнаха, узрели в псувните<...>Колко силно биеше руското сърце при тази дума отечество!Колко сладки бяха сълзите на срещата!<...>И за него (баща-суверен. - В.Т.) каква минута беше!”). Докато жанровата стратегия на анекдотализма сдвоява „голямото“ време на общонационалното историческо съществуване с „малкото“ време на индивидуалния, интимен живот (вж.: „Кой от тогавашните офицери не признава, че е дължал най-доброто, най-ценното награда на рускиня? ..”) .

Този вид допълване е жанровата същност на разказа, усвоена в някои творчески образци от 30-40-те години.

В книгата с есета на Тургенев „Записки на ловец“ например е поставена „Дата“ - вид елегична пародия на „Селянка-дама“, искряща с хумор (героинята на Тургенев се нарича същото име Акулина, което Лиза присвои на самата себе си, а героят се оказва „камериерът на младия джентълмен“, който се опита да се представи Алекс). Тук замърсяването на два жанрови импулса се постига много по-лесно, отколкото в Пушкин. И героинята, и героят са лесно разпознаваеми: тя е типичен персонаж в разказ за нещастно момиче от народа; той е типична анекдотична фигура на малоумния слуга, в чиито маймунски лудории може да се разпознае прототипа на господско поведение. Сюжетната ситуация на разказа се създава от взаимодействието на два напълно канонични, но различни по жанр персонажа. А рамкираните картини на природата, изписани със схематичен детайл и разпознаваемост, не оставят място за типичен извод: нито за разказ, нито за разказ.

Идеята обаче, че именно в „Записките на един ловец“ историята окончателно се е оформила като самостоятелен жанр, не отговаря на истината. Съответният термин в този момент наистина твърдо навлиза в литературно-критическата и списанието-издателската употреба, но служи като знак за краткост и отграничава разказа от разказа, който в условията на формирането на реализма е наситен с детайли и разширява обема си. От „физиологичните“ есета „Записките на един ловец“ на Тургенев се различават в по-голямата си част не структурно, а естетически: мярката на тяхното артистичност беше висока. Това би могло да накара В.Г. Белински да нарече такова класическо есе като „Хор и Калинич“ „история“.

Развилият се в практиката на естествената школа „свободен” ​​жанр на есето се характеризира с много по-малко сложна жанрова структура, лишена както от анекдотичната изключителност на събитието, така и от неговата притчева значимост. Сред прозаичните жанрове Белински убедително постави есето между разказа и мемоарите. Есето принадлежи към измислицае било временно и характеризирало литературното съзнание на естествената школа. Впоследствие този жанр твърдо се наложи в областта на журналистиката. Предметно-тематично есето се доближава до разказа в ранен периоднейното формиране: вниманието му е привлечено от необичайни, удивителни обичаи, ситуации, инциденти. Есето обаче няма добре развит новелистичен сюжет с пуант и не съпоставя житейския материал на своя разказ с приключенска и анекдотична картина на света и концепцията за битието като инициативна самопроява на личността. лично начало на живота. Чуждо на есето с неговата „фрагментарна” визия за реалността е притчата стратегия за универсализиране на начините за морално присъствие на човек в света. Емпиричните картини на живота, пресъздадени в този жанр с помощта на новелистичната техника на литературното писане, са осветени от разбирането и оценката, внесени в текста от разказвача.

Характерна особеност на цикъла на Тургенев на фона на обикновено „естествено“ есе беше надаряването на фигурата на разказвача със свойствата на художествен образ: от автора (предмет на прякото говорене) „ловецът“ на Тургенев се превръща в един от герои - свидетел, участващ в наблюдаваните факти от живота. Но в повечето случаи това все още не води до развитието на есето в пълноценна история като много сложна жанрова формация.

Погрешно твърдейки, че „руската история в „Записките на един ловец“ е достигнала пората на зрялост“, А.В. Лужановски, другаде в своето изследване, убедително опровергава собственото си заключение: „И все пак повечето от произведенията на „Записките на ловеца“ все още нямаха фигуративно-сюжетна структура, способна да отразява реалността в обем. Сюжетно-фигуративната им структура беше насочена към пресъздаване на отделни персонажи, някак си забележителни от гледна точка на автора. Ето защо тази структура изискваше разказвач, който със своите разсъждения и асоциации да разшири хоризонта на повествованието, да преведе разказа в социални и универсални планове... Отделна история от цикъла все още липсваше силна поддържаща сюжетна структура, а просторна сюжетна конфликтна ситуация.

Неизменната за зряла история вътрешната мярка за допълване между новелистичната поетика, която се връща към анекдота, и поетиката на разказа, основана на традицията на притчата, не изисква техния незаменим хармоничен баланс, постигнат от Пушкин в Приказките на Белкин. . Достатъчен е динамичен баланс на тези жанрови намерения, в който едно от тях се издига за ролята на доминант, но второто, субдоминантно начало не може да бъде премахнато от разказа. Той придобива фундаментално градивно значение в рамките на този жанр.

И така, в историята на F.M. Достоевски „Г-н Прохарчин“ (1846), може да се констатира ясно превес на анекдотичния принцип. Тук драматичният сблъсък между главния герой и останалите герои се крие в несъвместимостта на мирогледите, в които живеят конфликтните страни. Дребното „братство“ (водено от Марк Иванович, който, притежавайки правилния литературен стил, „обичаше да вдъхновява своите слушатели“) живее в подреден свят, където всеки човек е предсказуем и може да бъде недвусмислено дефиниран и оценен отвън. Егоцентризмът, свързан с фигурата на Наполеон, е неприемлив в този свят като „неморално изкушение“. По своята жанрова основа това е светът на притчата.

Семьон Иванович Прохарчин със своята изолация „от всяка Божия светлина“, тайно трупане и анекдотично характерна неразбираема реч се озовава в собствения си уединен свят. Този свят е по същество случайен и непредсказуем („той стои, място<…>и тогава не си струва”; офисът е „необходим днес, нужен е утре, но вдругиден някак си не е нужен там“); жизнената позиция на самия герой в този свят е същата („Аз съм кротък, днес съм кротък, утре съм кротък, а след това не съм кротък<…>колебят се!"). Въпреки цялата си мрачност, това е светът на анекдотите - светът на случайността и своеволната инициатива.

Благодарение на жанровата двойственост на разказа, две истини са отправени към читателя. Контрапунктът на тези истини не се състои в противопоставянето на доброто и злото, или на истината и грешката. Те са еднакво достойни в своята чиста относителност. Едната гласи: „Само това да вземе предвид – каза по-късно Океанов, – че е трудно за всички, така че човек ще си спаси главата, ще спре да прави номера и ще дръпне своята някак си, където трябва“. Втората истина се крие в оригиналността дори на такъв незначителен човек като този „прохарчински човек“, който не иска да живее „някак си“ и да дърпа „където трябва да бъде“.

В същото време в сюжета на разказа се появяват две централни събития, нито едно от които не може да претендира за по-голямо значение от другото. Посмъртното разкриване на тайната на Прохарчин може да се превърне в център на събитията на историята. Но друго централно събитие е словесният сблъсък, идеологическият спор между Марк Иванович и Семьон Иванович, изпълнен с назряващ романен сътресение на ситуацията. Въпреки анекдотичния характер на откриването кой е Прохарчин, „нула“ или „Наполеон“, този диалог на глухите разкрива мирогледните основи на дискусията. Започват да надничат неочакваното вътрешно объркване на учения Марк Иванович („ти си написана книга“, характеризира неговия словесен опонент) и също толкова неочакваната вътрешна сила на убеждението на Прохарчин. Въпреки това „болезнената криза“ внезапно прекъсва сблъсъка на светогледите, като не позволява той да бъде разрешен с пуанти.

Безсмисленото трупане и смъртта на „неочаквания капиталист“ по никакъв начин не дискредитират неговата истина. Напротив, след разкриването на тайната на Прохарчин, светът на бюрократичното „братство“ започва да се разпада и историята завършва с анекдотично абсурдна дума за мъртвите (чието „око беше някак странно прецакано“), утвърждаваща в задгробния му живот монологизира анекдотично случайната, релативистична картина на света, присъща на неговото съзнание: „...той вече е мъртъв; Е, какво ще кажеш за това, тоест може би не може да бъде така, но какво ще кажеш за това и не умря - чуваш ли, ще стана, така че какво ще стане, а? Този монолог обаче не е представен като валиден и не може да претендира за статут на еднозначно довършване и изясняване на ситуацията.

Подобен завършек, при цялата си непредвидена природа, не е нито новелистичен пуант (само предположение за фантастичната възможност за невероятна пуанта), нито преосмисляне на централното сюжетно събитие, което е типично за една история. Последната реч на Прохарчин се имитира от самия разказвач („като че ли е чут“), давайки на починалия герой края на историята и по този начин признавайки неразрушимостта на неговата истина. Но с водещата роля на анекдотичния мироглед субдоминантното притчево начало присъства неразривно в поетиката на разказа. Без да предлага на читателя морален урок, той ясно прозира в текста като неизказана мисъл за възможността за различна, диалогична връзка между съзнанията („истини“) вместо глухия сблъсък на два самостоятелни монолога, който се случи.

Тази находка на ранния Достоевски в по-късните му творби ще се развие в жанровата структура на полифоничния роман, като още веднъж потвърди дълбоката историческа връзка между романа и разказа като неканонични жанрове на новото време, чийто протолитературен прототип е открит. в разглеждания по-рано речев жанр на биографията.

Що се отнася до самата история като литературен жанр от епохата на романа, момента криза: нестабилно вероятностно състояние на живот, динамичен баланс на алтернативни възможности. По това време Белински не разбра това. Упорито наричайки „историята“ на Достоевски (точното определение на жанра на автора, което не се среща често през 40-те години на миналия век) „история“, критикът осъжда „г-н нещо повече като „някакъв истински, но странен и объркан инцидент, отколкото поетическо творчество. В изкуството не трябва да има нищо тъмно и неразбираемо.” Последващото развитие на литературата лиши тази теза от нейната категорична истинност.

Общопризнатата класика на разказа са повечето епични произведения на зрелия Чехов.

В ранния период на творчеството на Чехов, от перото на Антоша Чехонте излизат много различни "фрагменти", имитиращи различни формиизвънхудожествена текстуалност (до тъжна книга) или стилизиране на различни романни традиции (например разказът „Баща“ е очевидно „отражение“ на романа на Ф. М. Достоевски). Създават се и множество анекдотични сцени (литературни и авторски аналози на фолклорен анекдот) и няколко литературни притчи („Казак”, „Без заглавие”, „Пари”). Ако последните свидетелстват за влиянието на Л. Толстой („казак“ Чехов впоследствие е изключен от колекцията от неговите произведения като „твърде дебел“), то първите ни принуждават да си припомним творческия опит на И.Ф. Горбунов – авторът не само на „сцени“ от обикновения живот, но и на т.нар. „истории“, които са били (например „Мечката“ или „Цар Петър хвали Христос“) подробни разкази с анекдотичен характер.

И двете жанрови традиции – анекдоти и притчи – намират своето най-органично съчетание в творчеството на Чехов. Сред разнообразието от малки епични форми на ранното писане на Чехов от време на време се срещат и самите истории, а до повратната точка през 1887 г. в произведения като Копнеж, Щастие, Целувка, Володя, Момчета и редица други, доста чеховски разказът се формира като истински исторически връх на този жанр.

Допълняемостта на многопосочните намерения, която е инвариант на „по-младия“ неканоничен жанр от епохата на романа, може ясно да се демонстрира с примера на разказа „Щастие“, където се оказва, че принадлежат двама овчари – млад и стар. на две несъвместими картини на света. В края на текста за тях се казва, че овчарите „вече не се забелязваха и всеки от тях живееше своя живот“.

Дори позите, в които читателят намира героите, означават диаметрално противоположни ориентации на човек в съществото около него. Старецът, увлечен от иманярството, лежи по корем, лицето му е обърнато към прашния живовляк, към самата земя, където са заровени съкровищата, наречени „щастие”. Младият овчар Санка лежи по гръб и гледа към небето. Неслучайно Санка се появява като субект на свръхчовешките мисли на един небесен: „... той се интересуваше не от самото щастие, от което нямаше нужда и не разбираше, а от фантастичната и приказна природа на човешкото щастие. " Именно той идва с въпроса на Соломон за безполезността на индивидуалните стремежи: „...защо земното щастие се предаде на хора, които могат да умират всеки ден?“ Този въпрос сякаш е породен от необятния степен пейзаж, заобикалящ героите, чиито порядъчни ориентири в очите на младия овчар са „гробни могили”, в чиято „неподвижност и беззвучност се усещат векове и пълно безразличие към човека”. Във всичко, което е включено в разказа с фигурата на Санка, се усеща визията за живота, притча в своята всеобхватност и универсалност.

Старият овчар се придържа към друга картина на света. Неговите конструктивни центрове се оказват авантюристични „места, където има съкровища“: „в крепостта... под три камъка“ или „където греда, като гъши крак, се разделя на три греди“ и т.н. Тук царят късмет (или провал) и произвол: „Той иска дяволство, а в камъка ще започне да свири. Ето как старецът започва своя анекдот за магьосника Жменя: „Познавам го от шестдесет години, откакто цар Александър, който караше французите, беше откаран с каруци от Таганрог в Москва. Заедно отидохме да се срещнем с мъртвия цар и тогава голямата пътека не отиде до Бахмут, а от Есауловка до Городище, а там, където сега е Ковили, имаше гайдарски гнезда - всяка крачка, гайдарско гнездо. Изброените подробности нямат нищо общо с историята на магьосника, но образуват мозаечна, инцидентна картина на живота, където посоката на пътищата се променя, където събитията са богати, но човешките съдби са извратени (или мъртвият крал е прогонил французите в Париж, тогава самият той е отведен от Таганрог), където на всяка крачка има малки момчешки „съкровища“ - гнезда на дропла. Тази динамична, изпълнена с анекдотични ситуации (смееща се щука, говорещ заек и т.н.), безпрецедентна картина на света полемично се противопоставя на инертно правилен, подобен на притча обор, императивно (но в този случай скептично) разбиран: „Нито в мързеливият полет на тези издръжливи птици, нито сутринта, която се повтаря спретнато всеки ден, нито в безкрайната степ - нямаше смисъл от нищо.

Кой от тези принципи, организиращи светогледа, предпочита авторът? На пръв поглед притчата скептицизъм пред наивната фантазия и авантюризма на иманярските анекдоти. Но веднага притчното мислене намира своя пародичен паралел в образа на мислещите овце: „Техните мисли, дълги, плътни, породени от идеи само за широката степ и небето, за дните и нощите, вероятно ги поразиха и потиснаха до безчувственост.“ Организационният център на картината на света в притчата в разказа е „далечен, подобен на облак Саур-Могила със заострен връх“. От този връх „се вижда равнина, равна и безгранична като небето, имения, ферми на германци и молокани, села се виждат, а далновиден калмик дори ще види града и влакове железници". Цялостният поглед от гледна точка на възвишената монотонност на вечността към основното разнообразие на човешкия живот е своеобразна кулминация на мирогледа на притчата. Но вече със следващата фраза почти достигнатият кулминационен момент се разпада: „Само оттук се вижда, че на този свят освен тихата степ и вековните надгробни могили има друг живот, който не се интересува от заровено щастие и овчи мисли”. Инициативно-свободната идея за „друг живот“ е органична за анекдот и е дълбоко чужда на мисленето на притчи.

Чехов не се обръща често към историята в строгия смисъл на тази концепция („Дуел”, „Отдел № 6”, „Черен монах”, „Йонич”, „В дерето”). Повечето от относително дългите текстове на Чехов, обикновено наричани "истории", са по същество верига от няколко истории, споени заедно от единството на система от герои, чрез мотиви и композиционни взаимоотношения, по-тясно, отколкото се случва в рамките на цикъл. Такива например са „Три години” или „Моят живот”. Жанровият ключ към подобни текстове може да бъде „Учител по литература”, който всъщност се състои от два разказа (първата част, озаглавена „Хора” е написана през 1889 г., а продължението – през 1894 г.). Подобни конструкции се основават на импулса на младия Чехов, дълбоко значим за същността на разглеждания жанр, да напише роман, който представлява поредица от взаимосвързани истории. Тази идея е частично реализирана в цикъла от 1898 г. („Човекът в калъфа“, „Цидаризградско грозде“, „За любовта“).

Нека се спрем на „малката трилогия“, която не само принадлежи към класиката на жанра, но е показателна и в още едно метажанрово отношение: като разкази в една история, тези текстове дават възможност за по-пълно характеризиране на комуникативното стратегия на този литературен феномен. Показателно е също така, че рамката на цикъла очевидно възпроизвежда ситуацията на оригиналния и все още много незрял в жанрово отношение Тургенев (разказ „Три портрета”, 1846 г.).

Историята на Беликов е разказана от Буркин като анекдот, но общият контекст на „Човекът в калъфа” му придава притчев характер, тъй като се възприема от слушателя; историята на Чимши-Хималай, напротив, е представена като притча, но в рамките на „Цидроградско грозде“ като цяло тя придобива очевиден анекдот. В същото време двамата разказвачи-ловци с портретните си характеристики са традиционно комична „карнавална двойка”, самата поява на която подсказва взаимното им допълване. И накрая, последният разказ на Алехин демонстрира неделимото взаимно проникване на анекдотичния и притчевите принципи, изостряйки се до краен предел, но оставяйки открит въпроса дали човек трябва да разсъждава в любовта „въз основа на най-висшето“ или „въобще не е необходимо да разсъждава“. Вторият отговор, като формула за приключенско-инициативно, "анекдотично" поведение в случайния свят, в същото време имплицитно претендира да бъде притча, обобщаваща универсално значение. Такива инверсии са дълбоко органични за този жанр.

Показателно е, че жанрообразуващата ситуация на криза, загубена стабилност, отворен спектър от възможности за житейско поведение в един вероятностен свят се изчерпва както от Буркин, така и от Иван Иванич в техните разкази, но веднага се възобновява в рамкиращия текст - в обстоятелства на възприемане и обсъждане на горното. Разказът на Алехин се отличава от предишните по неразрешената сюжетообразуваща криза, която представлява посредствено единство на рамкирани и рамкирани ситуации.

Нека обърнем внимание на отношенията на събеседниците, които се развиват в хода на разказването на истории като комуникативно поведение. Първите две интратекстови разкази се разделят („те мълчаха, сякаш бяха ядосани един на друг » - на сутринта след разказа на Буркин; "седяха на кресла, в различни краища на хола и мълчаха" - след разказа на Иван Иванович), и едва третият (историята на Алехин) - неочаквано обединява събеседниците. Факт е, че и Буркин, и Иван Иванович говорят за своето („...като че ли го искат лично“), остават глухи за отговора („Е, вие сте от друга опера … »); всеки път, когато проговори, той спокойно заспива, а слушателят, когото разказът „не удовлетвори“, страда от безсъние „от притока на мисли“. В същото време първите двама разказвачи на трилогията остро осъждат своите герои, решително се отдръпват от житейския си опит.

Историята на Алехин е друг въпрос, въпреки че в нея се повтарят ситуациите и мотивите на първите две истории (в Луганович жененият Беликов е лесно разпознат, а самият Алехин прилича на героя на цариградско грозде с външния начин на живот). Героите на третия разказ се оказаха добре познати на слушателите, което не беше така в предишните истории, а предметът на разговора („Те започнаха да говорят за любов“) и проблема за „тайните на лично щастие” бяха от общ интерес. В края на историята те „съжаляваха, че този човек с мили, интелигентни очи, който им каза с такава откровеност, наистина се въртеше тук, в това огромно имение, като катерица в колело, и не се занимаваше с наука или нещо друго това би направило живота му по-приятен; и си помислиха какво скръбно лице трябва да е имала младата дама, когато се сбогува с нея в купето и я целуна по лицето и раменете. И двамата я срещнаха в града, а Бъркин дори я позна и намери за красива. Поради неволно възникващата солидарност на взаимодействащите съзнания, съдържанието на историята в тези съзнания получава по-нататъчно развитие, и е преодоляна предишната им разединеност, която е подчертана във финала от инцидентни моменти със символичен характер.

Зад триадата от комуникативни ситуации на разказване, разработена от Чехов, се крие дълбока жанрова стратегия на самия разказ. Разказът и разказът не само имат доста строги структури на организация на текста, но и предполагат недвусмислено определени позиции на възприятие от страна на читателя: притчата не може да се възприема като анекдот, или анекдотът като притча, защото това води до смислено изкривяване на твърдението. като има предвид, че историята не налага конкретна рецептивна стратегия; той разчита в това отношение на контракомуникативната активност на адресата. Въпреки това, от адресата се изисква, първо, да инсталира на известен видсолидарност със съзнанието на автора: не подчинение, не дублиране, а именно солидарност на две еднакво достойни, а не подчиняващи се съзнания. На второ място, историята съдържа отношение към фундаменталната съвместимост на човек личен опитадресат от житейски опитгерой, тъй като жанровото съдържание на разказа, подобно на романа, се разгръща „в зоната на контакт с незавършеното настояще и следователно с бъдещето“.

Това обстоятелство е пряко свързано с откритостта на финалите на Чехов, която отдавна е отбелязана от изследователите. Това дизайнерска характеристика P.M. Бицили смята за „основното“ за творбите на Чехов: „няма „развръзка“, „завършване“, разрешение житейска драма". Резултатът от художествените конструкции на зрелия Чехов винаги е „едновременно ясен и двусмислен: ясен, защото полюсът на автентичното е положителен спрямо неавтентичното (срв. „Двата живота на Гуров в „Дамата с кучето”). В.Т.), но етико-интелектуалното съдържание и на двете е проблематично и нито героите, нито разказвачът са в състояние да решат проблема. Отговорността за неговото разрешаване е на читателя, който всъщност формира извънтекстовото мисловно пространство на живота със своите нравствени и естетически предпочитания.

Писателят умело оформя всички необходими предпоставки за класическата естетическа завършеност на цялото. Но заключителен актсмислова завършеност (отговорът на „правилно поставения въпрос”) авторът оставя на читателя, апелирайки към неговата комуникативна, естетическа и морална отговорност. В най-много общо очертаниетова напомня майевтиката на Сократ, тъй като суперзадачата на Чехов е „да активира мисълта на човек, да му вдъхне интелектуална тревога за необходимостта от разрешаване на въпроса за живота“.

Без да лишава читателя от вътрешна самостоятелност, поетиката на Чехов формира за него известна анфилада от вероятни значения, определен диапазон от приемливи, но инициативни прочити. Читателската инстанция е отговорно включена в комуникативното събитие на произведението като невербален - когнитивен - компонент на текста му. Казано по-просто, оптимистичният читател получава възможността да придаде на текста на Чехов положителен финален смисъл, а песимистичният читател – с отрицателен. Това създава характерния ефект на писмото на Чехов, сякаш авторът „разговаря искрено с всеки читател насаме“. Оттук и понякога съществените несъответствия в интерпретацията на емоционално-волевия тон на един и същи текст от чеховски учени от най-висока квалификация.

Тази особеност обаче, толкова ясно изразена в творческата практика на Чехов, възниква много по-рано – дори в „Приказките“ на Белкин, завършени с препращане на читателите към собственото им въображение. Отвореният (до известна степен) край е конструктивно жанрово свойство на разказ, което носи определен семантичен потенциал: доста определено (и съответно определяемо от изследването) съотношение на допълващи се несигурности. В младежката игра<Безотцовщина>Чехов през устата на персонажа на Глаголиев говори за „изразителя на съвременната несигурност” като „състоянието на нашето общество”; за „руския белетрист“, който „чувства тази несигурност“, който „не знае къде да спре“. Зрелият Чехов не е нещо, което „не знае” – той не смята за възможно сам да въведе в живота си собствена сигурност, която се самоопределя от екзистенциалния избор на всеки от субектите. В случая имаме щастливо съвпадение на творческата воля на автора с волята на жанра – исторически установена комуникативна стратегия.

(Виж: Теория на литературните жанрове. Урокза университети /

М.Н. Дарвин, Д.М. Магомедова, Н.Д. Тамарченко, V.I. Tyup;

изд. Н. Д. Тамарченко. - М .: „Академия, 2011. С. 28-42).

малка форма на епическа литература; малка проза. За разлика от есето, историята има сюжет и конфликт и е по-малко документална, тоест съдържа измислица. Разказът се отличава от разказа по динамичното си изграждане и по правило по неочакваната развръзка на сюжета. В зависимост от съдържанието се разграничават два вида разкази: разкази и видове есе. Историята от новелистичния тип се основава на определен случай, който разкрива формирането на характера на главния герой. Такива истории записват или момент, който промени мирогледа на героя, или няколко събития, които доведоха до този момент: Приказките на Белкин от А. С. Пушкин, Невястата и Йоних от А. П. Чехов и разказите на М. Горки за „скитниците“. История от този тип се връща към литературата на Ренесанса, където много разкази от типа къси разкази са обединени в по-голямо произведение: ето как Дон Кихот от М. Сервантес, Гил Блас от А. Р. Лесаж, Тил Уленшпигел от К. дьо Костер. Разказ от типа на есето улавя определено състояние на света или обществото, неговата задача е да не покаже ключов момент, а обикновеният, нормален живот на група хора или един човек, избирайки за това най-типичния момент: „Записки на ловец“ от И. С. Тургенев, „Антонови ябълки“ от И. А. Бунин, „Кавалерия“ от И. Е. Бабел . Такива истории често са част от по-голямо произведение, което разгръща моралистична картина, често със сатиричен патос; например J. Swift, M.E. Saltykov-Shchedrin. Разказът може да съчетае и двете тенденции: авторът използва новелистичната форма за моралистично съдържание; например „Муму“ от И. С. Тургенев, „Смъртта на длъжностно лице“ от А. П. Чехов и др.

Сред историите са детективски и фантастични. Детективските истории описват криминален инцидент, сюжетът им се основава на търсенето на престъпник. Често писателите създават цикли от детективски истории, обединени от чрез герой: например Шерлок Холмс в A. K. Doyle или Еркюл Поаро и Мис Марпълв А. Кристи. Фентъзи историите поставят действието в измислен свят (бъдещето или друга планета), показвайки живота на героите сред технологични иновации в условия на почти неограничени възможности например. фантастични разкази от Р. Бредбъри.

В руската литература разказът е един от най-разпространените жанрове на 19-ти и 20-ти век. През 20 век. жанр от т.нар. "женска" история (В. С. Токарев, Д. Рубин), която е епизод от живота на героя, разкриващ неговата психология, а чрез нея - психологията на всички съвременни хора. По съдържание тя гравитира към романа, но по обем и форма остава история.