Tarp bet kurios pjesės bruožų reikšmingą vietą užima jo žanrinė prigimtis. Spektaklio žanras turėtų atsispindėti spektaklio žanre ir, svarbiausia, vaidybos manieroje.

Bet kas yra žanras?

Žanru vadiname visuma tokių kūrinio ypatybių, kurias lemia emocinis menininko požiūris į vaizdo objektą.

Jei gyvenimo reiškiniai, kuriuos vaizduoja menininkas, sukelia jame siaubą ir užuojautą, gimsta tragedija; jei jos sukelia jame pasipiktinimą ir juoką, rašo satyrinę komediją; jei menininkas juokiasi Homerikui iš to, ką jis rodo, jis kuria bufoną; jei jis meiliai juokiasi, tai daro vodeviliją.

Tačiau menininko požiūrį į vaizduojamą tikrovę ne visada ryškiai nuspalvina koks nors vienas jausmas. Taip nutinka tik tais atvejais, kai vaizduojami gyvenimo reiškiniai yra paprasti ir nejudrūs. Jei jie sudėtingi, daugialypiai ir nuolat besikeičiantys, tai kūrinio žanras pasirodo ne paprastas, o sudėtingas. Pasitaiko, kad herojus spektaklio pradžioje sukelia siaubą ir pasibjaurėjimą, tada pajuoką, tada užuojautą, tada meilų juoką, tada švelnią užuojautą, tada jam tai tampa skausminga ir įžeidžianti, tada jis priverčia mus juoktis ir galiausiai ašaras. švelnumo ir džiaugsmo. Koks žanras gali sutalpinti tokią gausybę iš eilės įvairūs santykiai menininkas į nuolat judantį, nuolat besikeičiantį vaizdo objektą? O jei tuo pačiu metu vieno spektaklio ribose parodomi tokie įvairūs reiškiniai ir vaizdiniai, kad vieno bendro, tapačio santykio su jais užmegzti visiškai nėra galimybės? Jei vienas juokingas, kitas jaudinantis, trečias sukelia mūsų pasipiktinimą... kaip mes galime būti?

Akivaizdu, kad meno kūrinys, siekiantis kuo tiksliau ir visapusiškiau atspindėti gyvenimą jo kompleksiškumu, judėjimu ir raida, negali pretenduoti į žanrinį grynumą. Jo žanrinė charakteristika neišvengiamai tampa tokia pat sudėtinga kaip ir pats gyvenimas. Tiesa, dažniausiai šiame sudėtingame santykių rinkinyje galima pajusti pagrindinį, dominuojantį ryšį. Tada sakome: toks ir toks žanras šiame kūrinyje vyrauja, ir pagal tai statome spektaklį.

Daugelis sovietinių pjesių yra pastatytos būtent tokiu principu. Ir būdinga tai, kad su keliomis išimtimis didžiausia sėkmė publika krenta būtent į žanriniu grynumu nesiskiriančias pjeses. Dažniausiai tai yra reikšmingiausi sovietinės dramos kūriniai.

Daugelis kritikų ir menotyrininkų, būdami istoriškai susiklosčiusių dramaturginių tradicijų ir kanonų nelaisvėje, smerkia sovietinę dramaturgiją už tariamą nesugebėjimą sukurti tam tikrų žanrų kūrinių. „Kokia klasika! – sušunka jie. – Yra tokia komedija, tokia drama, tragedija tokia tragedija! Pas mus dažniausiai kažkas neaiškaus ir neapibrėžto: „žaidimas“! Arba kaip Gorkyje: „scenos“!

Negalime sutikti su šiuo sprendimu. Manome, kad sovietiniai dramaturgai savo kūrybinėje praktikoje žanrų problemą sprendžia vesdami dramaturgijos meną į priekį, o „grynųjų“ žanrų mėgėjai – tempdami atgal.

Meno istorija liudija nuolatinį progresyvių menininkų siekį vis labiau priartėti prie gyvenimo.

Didieji praėjusio amžiaus realistai šiuo keliu pasiekė didžiulės sėkmės. Kritinis Balzako ir Levo Tolstojaus, Gogolio ir Ostrovskio, Maupassanto ir Čechovo realizmas atrodė realistinio meno viršūnė.

Tačiau socialistinio realizmo menas iškėlė užduotį dar giliau, visapusiškiau ir įvairiapusiškiau atspindėti gyvenimą jo progresyvioje revoliucinėje raidoje. Menininkui reikėjo gebėjimo atskleisti gyvenimo dėsnius, parodyti kiekvieną reiškinį jo sąlygotumu natūraliais visuomenės raidos procesais, šiandien pamatyti ir atskleisti rytojų ir taip pažvelgti į ateitį.

Tačiau vargu ar menininkas, norintis atspindėti gyvenimą visu jo prieštaravimų turtingumu, visa jo spalvų ir apraiškų įvairove, sugebės jį įsprausti į siauras „grynojo“ žanro ribas, pakloti sąlyginių estetinių kanonų Prokrusto lova. Tik sulaužius mirusius kanonus ir įveikus pasenusias tradicijas, galima pasiekti maksimalų priartėjimą prie gyvenimo, kuriame juokinga susipina su rimtu, žema – su didingumu, baisu – su liečiančiu, nereikšminga – su didžiuoju ir nuostabiu.

Klaidinga manyti, kad meno turinys suteikia gyvybę, o formą diktuoja imanentiniai dėsniai, kylantys iš pačios meno prigimties. Tai yra žalingas kliedesys! Visus meninės formos elementus kartu su turiniu duoda gyvenimas ir kartu su juo vystosi. Senoji siužeto, dramatiškų intrigų, sceninio veiksmo ir kt. samprata griūna, nes gyvenimas parūpina tokius siužetus ir dramatiškus konfliktus, kurių galimybės niekas anksčiau neįtarė.

Svarbu pažymėti, kad socialistinis realizmas yra įsišaknijęs šlovingoje Rusijos nacionalinio meno praeityje, kuri niekada nesaisto išorinių formalių konvencijų ir estetinių kanonų.

Neatsitiktinai Puškinas Šekspyrą paskelbė mėgdžiojimo vertu modeliu, mokėjusiu toje pačioje pjesėje sujungti „aukštą“ ir „žemą“, juokingą ir tragišką. Arba prisiminkite, pavyzdžiui, Čechovą. Daugumą savo pjesių jis stebėtinai atkakliai, nenorėdamas klausytis jokių prieštaravimų pavadino komedijomis. Tačiau kiek šiose „komedijose“ dainų tekstų, liūdesio, liūdesio, o kartais ir tragiškiausių natų! Ar, pavyzdžiui, Gorkio pjesės. Koks sudėtingas jų žanrų susipynimas, kaip dažnai juokinga virsta tragiška ir atvirkščiai!

Arba paimkime, pavyzdžiui, vodevilį. Kalbėdami šiuo žanru, daugelis žinomų Rusijos aktorių nepatyrė visiško pasitenkinimo, jei kartu su juoku nesugebėjo ištraukti žiūrovo ašarų. Tai savotiškas Rusijos nacionalinio teatro bruožas. Prajuokinti publiką tragedijoje ir verkti vodevilyje – brangus rusų aktoriaus ir rusų dramaturgijos sugebėjimas. Mažiausiai jiems būdingas žanro grynumas, toks būdingas, pavyzdžiui, prancūzų teatrui.

Bet kad ir koks būtų pjesės žanras – paprastas ar sudėtingas – režisierius privalo spektaklyje įgyvendinti visus jo žanrinius bruožus. Ir tam jis pats turi giliai ir nuoširdžiai išgyventi visus santykius, visus autoriaus jausmus vaizdo subjektui: jo meilę ir neapykantą, skausmą ir panieką, džiaugsmą ir švelnumą, pyktį ir pasipiktinimą, pasityčiojimą. ir liūdesys.

Forma skirta išreikšti turinį, todėl yra nulemta turinio turtingumo ir visų ypatybių, tačiau ji visada vystosi veikiama menininko emocinio požiūrio į vaizdo objektą. Ir ši nuostata, kaip jau buvo sakyta, lemia kūrinio žanrą.

Tik giliai ir aistringai išgyventas režisieriaus požiūris į vaizduojamą gali suteikti formos aštrumo, ryškumo ir išraiškingumo. Abejingas požiūris į gyvenimą sukelia arba blyškią, apgailėtiną natūralistinę išorinio gyvenimo imitavimo formą, arba formalistinę išdaigą ir visokius vingius.

Režisieriaus giliai išgyventas požiūris į provėžą, atsispindintis šioje pjesėje, neabejotinai pasufleruos ar net padiktuos jam šiuo atveju reikalingus išorinius ekspresyvumo būdus ir reikiamas scenines spalvas, o jos kartu nulems spektaklio žanrinį veidą.

Tačiau reikia pastebėti, kad režisieriaus požiūris į vaizduojamąjį ne visada visiškai sutampa su autoriaus požiūriu. Su tokiu skirtumu susiduriame daugiausia statydami klasikines ir užsienio pjeses, tai yra tais atvejais, kai yra tam tikras autoriaus ir teatro (tai yra režisieriaus) pasaulėžiūros skirtumas. Pjesės ir spektaklio žanrinis pobūdis šiais atvejais gali iš dalies nesutapti. Tačiau šis neatitikimas yra teisėtas tik tais atvejais, kai jis grindžiamas tik tų jausmų atspalvių skirtumu, kuriuos vaizduojama tikrovė sukelia autoriuje ir teatre (tai yra režisieriuje). Jei tai esminė – jei, paprasčiausiai tariant, režisierius patenkintas tuo, dėl ko autorius nusiminęs, ir atvirkščiai – tai šios pjesės šis režisierius apskritai neturėtų statyti.

Mąstant apie spektaklio turinio ir formos ryšio problemą, negalima neprieiti prie išvados, kad yra tik vienas tikrai patikimas būdas ieškoti geriausios, unikalios, unikalios sceninio įkūnijimo formos, kuri išreikštų pjesės turinys su didžiausiu išbaigtumu ir tikslumu. Šis metodas susideda iš to, kad visos pjesės idėja, taip pat mintis, glūdi kiekvienoje scenoje, kiekviename autoriaus teksto kūrinyje ir frazėje, o kartu su šia mintimi – emocinis režisieriaus požiūris į Šis faktas, įvykis, aktorius – kad jūsų mintyse ir širdyje būtų akinantis aiškumas ir absoliutus tikslumas.

Norimas spektaklio formos sprendimas visada slypi giliai turinio apačioje. Norint jį rasti, reikia nerti į patį dugną – plūduriuodamas paviršiuje nieko nerasi! Norint atsakyti į klausimą „kaip?“, tai yra, norint išspręsti formalią problemą, pirmiausia reikia atsakyti į du klausimus: „kas? ir už ką?" Ką aš noriu pasakyti šiuo spektakliu (idėja) ir kam man to reikia (super užduotis) – aiškiai, tiksliai ir visiškai nuoširdžiai atsakyk į šiuos du klausimus, ir tada, natūralu, išsispręs trečiasis: kaip?

Tačiau kartu reikia prisiminti: neaiškus, maždaug rastas turinys sukelia netikslią, neaiškią ir neišraiškingą formą. Kai turinys – idėja, mintis ir jausmas – į menininko sąmonę įnešamas iki tokio aiškumo, kad sudegina jo sielą joje glūdinčios tiesos liepsna, sukrečia visa jo esybė, tada – ir tik tada! - prasideda norimas kūrybinis veiksmas: emociškai išgyvenama idėja menininko kūrybinėje fantazijoje randa vaizdinę, konkrečią-vaizdinę, juslinę išraišką. Taip gimsta kūrybinė spektaklio idėja, taip iškyla tos ar kitos scenos sceninis sprendimas, taip atrandama kiekvieno režisieriaus spalva. Tik gimusi, o ne išgalvota forma pasirodo išties nauja ir originali, vienintelė. Formos negalima įnešti iš išorės, iš išorės. Ji turi išplaukti iš paties turinio. Tik reikia, kad menininko rankos būtų paklusnios, kad jos lengvai ir laisvai paklustų vidiniam impulsui, tai yra sieloje gyvenančio menininko turinio balsui. Būtent šiame paklusnumo, šio gerai išlavintų menininko rankų lankstumo, transformuojančių medžiagą pagal vidinio impulso valią, slypi bet kurio menininko, taip pat ir režisieriaus, techninis meistriškumas.

Bandymai sukurti formą remiantis teatriniais ir istoriniais prisiminimais, atkuriant ar net rekonstruojant jau egzistuojančias teatro formas ir technikas, yra klaidingi. Naujas turinys reikalauja naujų formų, todėl kiekvienas spektaklis turi būti sprendžiamas iš naujo. Teatro istorijos nereikėtų studijuoti, kad vėliau būtų galima panaudoti individualūs triukai sceninis ekspresyvumas, būdingas tam tikros epochos teatrui. Šie metodai buvo geri savo laiku ir savo vietoje. Būtina studijuoti teatro istoriją, kad įgytos žinios surūgtų, perdirbtųsi mintyse ir, virsdamos humusu, taptų derlinga dirva, kurioje augs naujos gėlės. Nemechaninis skolinimasis istorines formas ir metodai, ir organiškas viso praeities teatrinės kultūros turtingumo įvaldymas bei nepaliaujama kūryba šiuo pagrindu naujomis sceninės raiškos formomis ir metodais – toks kelias į tolesnę sovietinio teatro meno raidą. Nepaprastas mūsų šalies gyvenimas, precedento neturintis žmonijos istorijoje, nuolat kelia naują turinį. Leiskite šiam turiniui vystytis jūsų galvoje ir jis jus prie to nuves nauja forma, kurio pagalba jūs, pasikliaudami teatrine praeities patirtimi, išreiškiate šį turinį maksimaliai išbaigtai ir ryškiausiai.

Inovacijos ir mada režisuojant meną

Kiekvieno tikro menininko troškimas kažko naujo yra natūralus. Menininkas, neturintis naujo jausmo, vargu ar sugebės sukurti ką nors reikšmingo mene. Tik svarbu, kad naujovių siekimas nevirstų į pigų originalumą, į formalistines išdaigas ir gudravimus. Ir tam menininkas turi aiškiai suvokti savo kūrybinių ieškojimų tikslą.

Vienintelis tikslas, galintis apvaisinti natūralų menininko naujo siekį, yra rasti priemonių meną vis labiau priartinti prie gyvenimo.

Pačioje realistinio meno prigimtyje slypi nuolatinis noras tapti, taip sakant, dar realistiškesniam, tai yra teisingesniam ir gilesniam. Judant šiuo keliu, slypi meno pažanga. Klaidinga įsivaizduoti, kad šis procesas vyksta be gedimų, kritimų, pakilimų ir nuosmukių. Tačiau judėjimo kryptis išlieka ta pati.

Kalbant apie naujoves mene, jie dažnai turi omenyje tik išorinę kūrinio formą. Tuo tarpu tikrosios naujovės randa savo išraišką išorinė forma tik pačioje kūrybinio proceso pabaigoje. Menininkas turi pradėti ieškoti naujo pirmiausia pačiame gyvenime. Kad meno kūrinys nebūtų suvokiamas kaip kažkas nuobodaus, neįdomaus, būtina, kad jo turinyje būtų kažkas naujo, iki šiol žmonėms nežinomo. Šis naujas gali būti vaizdo objektas arba tam tikra šio objekto pusė; jei pats objektas yra senas ir gerai žinomas, tai menininko požiūris į objektą, mintis apie šį objektą, požiūris į jį ar jausmas jam gali pasirodyti naujas. Bet jei visame tame nėra visiškai nieko naujo, jei menininkas savo kūrinio turinį rado paruoštą tam tikroje visuomenėje tvirtai nusistovėjusiose pažiūrose, jei tai, ką jis sako savo kūryboje, yra visiems iš anksto žinomas, gerai suprantamas, visų patyręs ir jaučiamas, vargu ar toks kūrinys sulauks plataus pripažinimo ir vargu ar jį išgelbės net genialiausi išradimai formos srityje.

Tačiau yra dar vienas reikalavimas, kurį turi atitikti visavertis meno kūrinys. Būtina, kad jo turinyje būtų ne tik kažkas naujo, bet ir tai, kad tai būtų būtina visuomenės gyvenimui. Prisiminkime N. G. žodžius. Černyševskis, kad meno tema turėtų būti „bendras susidomėjimas gyvenimu“. Šis reikalavimas taip pat dažnai pažeidžiamas.

V Pastaruoju metu mūsų režisieriai turi polinkį ieškoti medžiagos naujoms formoms sovietinio teatro praeityje. Ypač dažnai šiam tikslui jie primena XX amžiaus dešimtmetį, kai kartu su naujuoju tikrai populiariu socialistiniu teatru atsirado nemažai visokių madingų tendencijų, klaidingų teorijų, teatralų, studijų ir spektaklių, kurie formalistinės išdaigos buvo perteikiamos naujovėmis. . Žinoma, kartais pravartu atsigręžti ir pamatyti, ar praeityje nepamiršome ką nors, kas gali būti naudinga tolimesnis kelias. Tačiau tuo pat metu turėtumėte atsiminti, kad visada turite judėti į priekį ir tik į priekį!

Ieškant naujų formų, galima ir net reikia ieškoti medžiagos tiek rusų ir sovietinio meno praeityje, tiek pažangiuose šiuolaikinio užsienio teatro pasiekimuose. Bet nepamesk galvos. Labiausiai didelis pavojus menininkui – tapti mados vergu. Ir jeigu atsižvelgsime į tai, kad Vakaruose mada dažniausiai asocijuojasi su mums svetima buržuazine pasaulėžiūra, tuomet išaiškės šio pavojaus politinė reikšmė.

Statant pažangius šiuolaikinių buržuazinių Vakarų rašytojų kūrinius į sovietinę sceną, reikia nepamiršti, kad jų progresyvumas dažnai yra labai santykinio pobūdžio ir kad jų ideologinis pagrindas dažnai yra abstraktus, neklasinis, nepartinis humanizmas, kurios pagrindinė yda yra nuolaidus ir nuolaidus požiūris į socialinio blogio nešėjus., jų moralinis pateisinimas pagal principą - mes visi, sakoma, žmonės, visi žmonės, ir kiekvienas turi savo trūkumų.

Ir dar blogiau, kai socialiai reikšminga tema ir sovietinei publikai brangi idėja išnaudojama visokioms atributikoms demonstruoti“. Gražus gyvenimas»: kostiumai pagaminti pagal Paskutinis žodis Europietiškos mados, pusiau apsirengusios, beveik visiškai nusirengusios arba nusirengusios prieš žiūrovų akis jaunų aktorių (vadinamasis "striptizas"), šmaikščių ir žavių chuliganų ir visokių linksmų scenų, kalbant apie smuklės tekstus ir įmantriausia importinė erotika, arba, paprasčiau tariant, pusiau nepadori. Visa tai, žinoma, daroma prisidengiant kilniu uždaviniu demaskuoti moraliai nykstančią buržuazinę visuomenę (istorinėse pjesėse – baltagvardiečiai, pirkliai ir kt.). Tačiau idėjinis ir švietėjiškas tokių „apreiškimų“ efektas natūraliai pasirodo esąs priešingas tam, ką deklaruoja tokių spektaklių kūrėjai.

Apie patikimumą, konvenciškumą ir meistriškumą

Ieškant režisieriaus spektaklio sprendimo, labai svarbu konkrečiam spektakliui nustatyti tinkamą pusiausvyrą tarp tikėtinumo ir sceninio susitarimo elementų.

Dabar labai dažnai režisūros meno naujovės tapatinamos su maksimalus skaičius sąlyginiai elementai scenoje. Manoma, kad kuo įprastesnė, tuo geresnė, įprastesnė technika, tuo daugiau priežasčių pripažinti režisierių kaip novatorį. Gali būti, kad tai natūrali reakcija po trumpo, bet gana nuobodžio sovietinio teatro istorijos laikotarpio, kai visi teatro susitarimai buvo paskelbti formalizmu ir buvo manoma, kad kuo mažiau konvencinių scenoje, tuo daugiau priežasčių pripažinti režisierius kaip ortodoksinis realizmo šalininkas.

Žinoma, abu klysta. Konvencionalumo matą kaskart lemia spektaklio režisieriaus sprendimas pagal užduotį: sukurti holistinį vaizdą, kuris su didžiausiu išbaigtumu ir galia atneštų brangų pjesės turinį į šiandieninio žiūrovo protą ir širdį.

Šiuo požiūriu mes, sovietinėje scenoje, turime absoliučiai tą pačią teisę egzistuoti, absoliučiai visus metodus, jeigu jie atlieka savo pagrindinę užduotį: perkeltine prasme atskleidžia turinį.

Meno tikslas yra gili gyvenimo tiesa. Išorinis patikimumas dar nėra gyvenimo tiesa, tai nėra jo esmė. Išorinis patikimumas yra tik priemonė atskleisti tiesą, o ne pati tiesa. Kai meno tikslas matomas patikimumu, gimsta primityvaus natūralizmo menas, tai yra iš tikrųjų ne menas.

Antroji tiesos atskleidimo priemonė yra meninis susitarimas. Kai konvencija vertinama kaip savitikslis ir priešpastatoma tikėtinumui, kaip pagrindiniam meno principui, kuriamas formalistinis menas, tai yra, iš tikrųjų, irgi ne menas. Tikrumo ir konvencionalumo vienybė, kuria siekiama atskleisti gilią gyvenimo tiesą, kuria tikrą, puikų, tikrai tikrovišką meną.

Besąlygiškas, tikras teatre (visuose be išimties spektakliuose) turėtų būti vienas: aktorių veiksmai ir išgyvenimai siūlomomis aplinkybėmis.

Reikia atsiminti, kad sceninis susitarimas yra tik technika, o bet kokia technika yra gera, kai jos nepastebi. Todėl blogai, jei spektaklyje sutartinės išlenda, pribloškia žiūrovą ar bent atkreipia į save ypatingą dėmesį. Žiūrovas turi suvokti ne technikas, ne formą, o per technikas ir formą – turinį ir, suvokdamas jį, visai nepastebėti tų priemonių, kurios perteikia šį turinį jo sąmonei. Taip suvokiami visi didieji meno kūriniai. Jų būdus ir formas analizuojame vėliau, suvokę turinį. Tik patyrę su turiniu susijusį dvasinį sukrėtimą, užduodame sau klausimą: kaip menininkui pavyko pasiekti tokį nuostabų rezultatą? Ir norėdami įminti šią mįslę, vėl ir vėl kreipiamės į patį darbą.

Kai stovime prieš Rafaelio „Siksto Madoną“, mūsų širdį užlieja dėkingumas menininkui, kuris taip puikiai savo drobėje įkūnijo meilės, motinystės, moteriškumo, žmogiškumo idealą. Ir tik labai kruopštus specialistas žiūrovas ir tik iki galo pasimėgavęs paveikslu pradės jį detaliai ardyti ir matyti susitarimus (pavyzdžiui, žalios užuolaidos ant žiedų, suvertų ant lazdos, pritvirtintos tiesiai danguje), kurios Rafaeliui pasirodė reikalingos norimiems įspūdžiams sukurti.

Be teatro konvencijų nėra ir paties teatro. Kaip viename scenoje, pavyzdžiui, Šekspyro tragediją ar Puškino „Borisą Godunovą“ su daugybe paveikslų, veidų ir momentinių perėjimų iš vienos veiksmo scenos į kitą, nesiimant įprastų sceninės išraiškos priemonių? Prisiminkime Puškino šūksnį: „... koks velnias gali būti tikėtinas salėje, padalintoje į dvi dalis, iš kurių vienoje telpa du tūkstančiai žmonių, tarsi nematoma tiems, kurie yra scenoje...“.

„Situacijų patikimumas ir dialogo tikrumas – tai tikroji tragedijos taisyklė“, – tvirtino Puškinas, – ir visai ne ta apgailėtina tiesa, kuri gimsta dėl išorinio tikslaus gyvenimo imitavimo.

Levas Tolstojus stebėtinai gerai atsiliepė apie menininko įgūdžius: „...būtina, kad menininkas įvaldytų savo įgūdžius, kad dirbdamas tiek mažai galvotų apie šio įgūdžio taisykles, kiek žmogus galvoja apie mechanikos taisykles. pasivaikščiojimai. O norėdamas tai pasiekti, menininkas niekada neturėtų atsigręžti į savo kūrybą, jais žavėtis, nekelti meistriškumo kaip savo tikslo, kaip vaikščiojantis žmogus neturėtų galvoti apie savo eiseną ir juo žavėtis.

O mes dažnai ne tik atsigręžiame ir žavimės savo kartais net ne tokiu aukštu įgūdžiu, bet ir kviečiame tą patį padaryti žiūrovą, kas minutę primename: žiūrėk, koks triukas, koks triukas, koks nuostabus triukas!

Visada reikia atsiminti: tikrosios meno naujovės šaltinis yra gyvenimas. Tik tas menininkas, kuris gyvena tą patį gyvenimą su savo tauta, neatsiplėšia nuo jų, gali vesti meną į priekį.

Elena ROMANIČEVA,
Maskva

„Neužkimšk mažo, o suprask didelį“, arba Mes ruošiame abiturientus analizuoti mažosios formos darbą

„Septintojoje temoje (XIX ar XX a. mažosios formos kūrinio ideologinio ir meninio savitumo analizė) studento bus prašoma išanalizuoti nedidelį, nebūtinai šiuolaikinio autoriaus kūrinį, kurį reikėtų nagrinėti nuo jo turinio ir formos ypatybių požiūriu“ – taip viena iš būsimų egzaminų rašinių temų. Ir tada yra galimų rašytojų pavardžių sąrašas, kuriame yra 20 asmenybių. Jei prie to pridėsime, kad „medžiaga egzaminui bus parenkama remiantis „Privalomuoju ugdymo turinio minimumu“, atsižvelgiant į kintamumo principą, kuris atsispindi šiame dokumente“, tada tekstų, kuriuos galima pasiūlyti abiturientams, jau galima suskaičiuoti ne viename dešimtyje. Žinoma, ne vienas, net ir labiausiai kvalifikuotas mokytojas, net ir labai stiprioje klasėje, tiesiog nesugebės visko „perdirbti“. O jei taip, tuomet reikia orientuotis ne į konkrečius rašytojų vardus ar tekstus, o į analizės algoritmą, suvokus, su kuriuo studentai susidoros su siūloma tema. Būtent apie tai vienas garsiausių Rusijos literatūros kritikų G.A. Gukovskio, kurio žodžius mes priėmėme kaip pavadinimą.

Kūrinio analizės algoritmą daugiausia lemia jo žanrinis pobūdis. Juk žanras yra, perkeltine išraiška kito žinomo metodininko N.D. Moldavskaja, tie pirmieji „vartai“, pro kuriuos skaitytojas patenka į meninį kūrinio pasaulį, žanras iš esmės sutvarko savo skaitytojo suvokimą. Tai viena vertus. Kita vertus, žanras ir tik žanras sujungia visus komponentus meno kūrinys: kompozicija, figūrinė sistema, siužetinės linijos, kalba ir stilius. Žanras veikia kaip savotiškas „tarpininkas“ tarp autoriaus vaizduojamos tikrovės ir skaitytojo, kurio užduotis yra ne tik pamatyti gyvenimo paveikslą, įkūnytą literatūrinio teksto puslapiuose, bet ir įžvelgti portretuotoją vaizduojamame. , tai yra suvokti autoriaus meninę sampratą, jo pasaulėžiūrą, požiūrį į įvykius.

Egzaminui, kaip vėlgi aišku iš temos paaiškinimų, galima pateikti darbus, susijusius su apsakymo, romano, pasakos, baladės ir eilėraščio žanrais. Nekeldami sau tikslo „apimti begalybę“, parodysime, kaip galima sukurti istorijos analizę.

Supažindinkime savo mokinius su šio žanro apibrėžimu, kurį šiam žanrui suteikė Somersetas Maughamas: „Istorija yra kūrinys, kuris, priklausomai nuo jo trukmės, skaitomas nuo dešimties minučių iki valandos ir susijęs su vienu, aiškiai apibrėžtu objektu, atveju ar grandine. atvejų, o tai yra kažkas vientisa. Istorija turi būti parašyta taip, kad nieko nebūtų galima pridėti ar atimti. Tačiau atkreipkite dėmesį, kad šiuolaikiniame moksle vis dar nėra vieningos nuomonės, kas yra istorija, ir kyla ginčų dėl to, ar esė ir apysaka patenka į šią žanro įvairovę, ar tai yra savarankiškos žanro formos. Taip, ir rašytojai, kurdami savo kūrinius, taip pat, kaip sakoma, įpila žibalo į ugnį: pavyzdžiui, A.I. Solženicynas „Viena Ivano Denisovičiaus gyvenimo diena“ pavadino pasakojimą, dar kartą supainiodamas gana pažįstamas ir nusistovėjusias idėjas apie šį žanrą. Žinoma, mokytojas gali pasirinkti bet kurią iš esamų nuomonių, tačiau mums atrodo, kad G.N. Pospelovas, kuris istoriją interpretuoja kaip mažą epinę žanro formą – nedidelį prozos kūrinį vaizduojamų gyvenimo reiškinių apimties, taigi ir teksto apimties požiūriu. Plėtodamas savo mintį, mokslininkas rašo, kad „tiksliau būtų istoriją suprasti kaip mažąją prozos formą apskritai ir tarp pasakojimų atskirti esė (aprašomojo-pasakojimo) ir novelistinio (konflikto-pasakojimo) tipo kūrinius. tipas.Esė tipo istorijos dažniausiai apima „moralinį" turinį, atskleidžia moralinę ir kasdienę bei moralinę-pilietinę kokios nors socialinės aplinkos, kartais visos visuomenės būklę. Novelistinio tipo istorijos centre dažniausiai yra atvejis, kuris atskleidžia pagrindinio veikėjo charakterio formavimas (" Literatūrinis enciklopedinis žodynas "). Aptardami siūlomą apibrėžimą su studentais, sužinome, kad galiausiai istorijos analizė gali būti grindžiama savotišku triados žanru-siužetu-herojumi. Prie to, kas pasakyta aukščiau, priduriame, kad kiekvieną istoriją kažkas pasakoja... ir kad pasirinkimas tarp pasakojimo pirmuoju asmeniu ar trečiuoju yra pirmasis bet kurio autoriaus žingsnis, o rusų rašytojai taip pat sukūrė visą pasakotojų vaizdų galeriją. ir sukūrė daugybę šio įvaizdžio kūrimo technikų. Toliau visai tikslinga būtų priminti, kad skaitome ne istorijas apskritai, o konkretaus rašytojo istorijas ir kad autoriaus „aš“ net ir to paties žanro kūriniuose turi savų atspalvių ir raiškos būdų.

Taigi, pokalbyje su A. B. Goldenweiser L.N. Tolstojus kartą pastebėjo: „Manau, kad kiekvienas didis menininkas turi kurti savo formas. Jeigu meno kūrinių turinys gali būti be galo įvairus, tai gali būti ir jų forma. Kartą Paryžiuje su Turgenevu grįžome namo iš teatro ir kalbėjome apie tai ir jis man visiškai pritarė.Prisiminėm visa, kas geriausia rusų literatūroje, ir paaiškėjo, kad šiuose kūriniuose forma yra visiškai originali. Jau nekalbant apie Puškiną, paimkime Gogolio mirusias sielas. Kas tai? Nei romanas nei istorija. Kažkas visiškai originalaus. Tada – „Medžiotojo užrašai“ – geriausia, ką parašė Turgenevas... „Šis didžiojo rašytojo teiginys tam tikru būdu nulėmė mūsų kartojimo medžiagos pasirinkimą.

„Privalomas minimumas...“ studijoms siūlo keturias „Medžiotojo užrašų“ istorijas: „Khoras ir Kaliničas“, „Bežino pieva“, „Birukas“, „Dainininkai“ (neprivaloma), tačiau darbas su jais vyksta viduriniosiose klasėse. , todėl remtis šiais darbais ruošiantis egzaminams bus visiškai pagrįsta. Žinoma, jų analizė neturėtų būti baigtinė, priešingai, darbas su jais turėtų išmokyti studentus pasirinkti analizės aspektą.

KHORAS IR KALINYCHAS

Šis pirmasis pasakojimas iš „Medžiotojo užrašų“, publikuotas pirmajame atgaivinto žurnalo „Sovremennik“ numeryje ir turėjęs atleistiną paantraštę „Iš medžiotojo užrašų“, sukėlė skaitytojų susidomėjimą, kurio akivaizdžiai nesitikėjo nei autorius, nei redaktoriai. Priešingai, pirmojo numerio sudarytojai, tarsi siekdami užkirsti kelią neigiamai skaitytojų reakcijai į istoriją, patalpino ją į skiltį „Mišinys“, o pirmiausia Nekrasovas, nusiųsdamas profesoriui A.V. Nikitenko, net kartu su užrašu: „Perduodu apsakymas Turgenevas už „Mišinį“, 1-as Nr. – mano nuomone, visiškai nekaltas. „Tačiau skaitytojams istorija pasirodė ne tik eskizas iš „žmonių gyvenimo“. Jos naujumą pirmasis pajuto V. G. Belinskis: „Nenuostabu, kad mažoji pjesė „Choras ir Kalinichas“ sulaukė tokio pasisekimo: joje autorius prie žmonių priartėjo iš tokios pusės, iš kurios iki tol niekas nebuvo kreipęsi. „Kartu su studentais mes pabandyk išsiaiškinti, ką reiškia didžiojo kritiko žodžiai. Pasakojimo puslapiuose matome du valstiečių personažus." Abu draugai nė kiek nepanašūs vienas į kitą. šeškas buvo teigiamas žmogus, praktiškas, administracijos vadovas, racionalistas; Kalinichas, priešingai, priklausė idealistų, romantikų, entuziastingų ir svajingų žmonių skaičiui. Khoras suprato tikrovę, tai yra: jis apsigyveno, susitaupė pinigų, sugyveno su šeimininku ir su kitais autoritetais; Kalinichas vaikščiojo apsiavęs batais ir kažkaip sugyveno. „Taigi, mes turime du personažus, kurie tam tikru mastu atsispindi socialiniai procesai kad vyko kaime – gimstantis kulakas ir vargšas valstietis. Tačiau atkreipkime mokinių dėmesį į ką tik pacituotos citatos pradžioje esančius žodžius: „abu draugai“. Skaitome toliau: „Khoras mylėjo Kalinychą ir jį globojo; Kalinyčius mylėjo ir gerbė Khorą“. Keista draugystė! Tačiau Turgenevui šis abipusės simpatijos jausmas yra vienybės ženklas. Khoras ir Kalinichas yra dvi vieno nacionalinio rusiško charakterio pusės, kuriose sugyvena blaivus požiūris į gyvenimą ir „romantizmas“, svajonės ir asmeninės gerovės nepaisymas. Efektyvumas, verslumas – ir gebėjimas atitrūkti nuo žemiško pagrindo, nuo materialinės gerovės siekiant aukštesnio, „idealaus“, kaip tada sakydavo, tikslo. Be to, ši vienybė yra darni, tai yra laimingas rusiško socialinio ir prigimtinio charakterio derinys: "... Kalinych buvo apdovanotas privalumais, kuriuos atpažino pats Khoras, pavyzdžiui: kalbėjo krauju, baime, pasiutlige, išvarė kirminus; jam buvo duotos bitės, jo ranka buvo lengva. Khoras paprašė, kad įneščiau naujai pirktą arklį. arklidę, o Kaliničius su sąžine įvykdė senojo skeptiko prašymą.Kalinichas stovėjo arčiau gamtos;Khoras – prie žmonių,visuomenės;Kalinichas nemėgo samprotauti ir viskuo tikėjo aklai;Khoras pakilo net iki ironiško taško. požiūris į gyvenimą.

Anot Turgenevo, dviejų jėgų – materialinės ir idealios, socialinės ir prigimtinės – harmonija tautiniame rusiškame charakterie numato didelę istorinę Rusijos žmonių ateitį. Pasakojime yra reikšmingos eilutės: „...iš mūsų pokalbių ištraukiau vieną įsitikinimą, kurio skaitytojai tikriausiai niekaip nesitiki – įsitikinimą, kad Petras Didysis daugiausia buvo rusas, rusas būtent savo virsmais. “

Tad už siužeto, veikėjų santykio kyla klausimai, kurie be galo jaudina autorių - apie žmogų ir visuomenę, apie tautinį charakterį ir istoriją, žmogų ir valstybę, ir jie pasireiškia tiek vaizdavimo bruožais, tiek vaizdavimo ypatumais. simboliai ir in detalius aprašymus aplinkybės, scenos, veikėjų biografijos. Išanalizavę šiuos bruožus, mokiniams pasakysime, kad „Medžiotojo užrašai“, pradedant pasakojimu apie dvi žmogaus prigimtis, baigiami pasakojimu „Miškas ir stepė“. Taigi pati kolekcijos kompozicija pabrėžia pagrindinę jos temą: gamta ir žmogus.

Gamta „Medžiotojo užrašuose“ paprastai skyrė ypatingą vietą ir ypatingą vaidmenį. Ji ne tik fonas, bet tikras narysįvykius. Turgenevo gamta gyvena sudėtingą gyvenimą ir joje nėra ramybės. Kaip neramioje žmonių visuomenėje kovoja gėrio ir blogio jėgos, taip gamtos pasaulyje vyksta akistata tarp šviesos ir tamsos, giedros saulės ir grėsmingai paslaptingos nakties. Toks elementarių gamtos jėgų susidūrimas (ir rašytojas jokiu būdu neatmetė elementaraus principo buvimo joje) puikiai įsikūnijo F. I. peizažo dainose. Tyutchevas. Turgenevo požiūris į gamtą kiek kitoks: viena vertus, gamta rašytojui yra paslaptingo ir žmogui nežinomo stichija, kita vertus, jo paties žodžiais tariant, joje nėra „nieko gudraus ir įmantraus“. Ypač išsamiai ši koncepcija buvo įkūnyta vienos iš ciklo istorijų puslapiuose.

"BEZHIN LUG"

Prieš pasakojimo analizę pateiksime klausimus, kurie padės nustatyti kūrinio supratimo lygį ir nustatyti tolesnės analizės kryptį. Ar tarp berniukų iš Bezhin Meadow yra herojų, kuriuos būtų galima palyginti su Khoru ir Kaliniču? Kaip suprasti vieno iš kritikų žodžius, kad šioje istorijoje Turgenevas „privertė žemę prabilti anksčiau, nei kalbėjo vaikai, o paaiškėjo, kad žemė ir vaikai sako tą patį“?

Tiesą sakant, istorijos analizę pradėkime nuo jos siužeto supratimo, kuris paremtas iš pažiūros niekuo neišsiskiriančiais ir toli gražu ne dramatiškais įvykiais: pasakotojas, medžiotojas, netyčia pasiklydo ir buvo priverstas praleisti naktį kartu su keliais kaimo berniukais. Bešino pieva. Iš kur tada akivaizdžiai jaučiamas pasakojimo dramatizmas? Juk net istorija prasideda ir baigiasi saulės persmelktais aprašymais, kurių pagrindinis emocinis tonas – džiaugsmas, atsinaujinimo ir lengvumo jausmas. Bet ateina vakaras, po to naktis, o tai, kas buvo taip aišku dieną, tampa kitaip. Vakaro ir artėjančios nakties nuotraukos „Bežinojo pievoje“ sustiprina nerimo jausmą; kyla paslaptinga painiava: medžiotojas klaidžioja pažįstamose, daug keliaujamose vietose. Nerimo jausmą sustiprina epitetų su „keistumo“ reikšme kartojimas, neapibrėžtiniai įvardžiai ir prieveiksmiai: „kažkaip šiurpi“, „paslaptingai besisukanti“, „keista“, „kažkoks kelias“, „neaiškiai pabalęs“, "Keistas jausmas". Tačiau nesunku pastebėti, kaip gamta ir herojus pasireiškia vieningai. Frazė tampa paslapties ir nerimo augimo viršūne: „Aš vis ėjau ir ketinau gulėti iki ryto, kol staiga atsidūriau virš baisios bedugnės“. Šiame įvykių raidos etape gamta tarsi baladėje įsiliejo į siužetą tarsi tiesioginė įvykių dalyvė. Tačiau turime naują siužeto posūkis: pasakotojas, atidžiai žvelgdamas į šviesas, staiga pastebi žmones, o pasakojimo leitmotyvu taps ne tamsa, o šviesa: ugnies liepsna, „plona šviesos kalba“, „greiti ugnies atspindžiai“. O paslaptis? Paslaptis išliks, bet iš naktinės gamtos pasaulio pereis į berniukų pasaulį, į jų pasakojimus, kurie yra ne tik „kaimo tikėjimai“, ne tik žmogaus naktinės gamtos baimės pasekmė, bet ir pačios gamtos paslaptys. , toks draugiškas dieną ir toks bauginantis naktį. Ir vėl siužetas ir emociškai sujungia gamtą ir herojus. Paprašykime mokinių iliustruoti išsakytą mintį (tegul skamba Kostjos pasakojimų apie undines ir Iljušos apie „nešvarią vietą“ finalas). Atkreipkime dėmesį į vieno iš berniukų - Pavelo - elgesį: štai vaikai paskui baisi istorija pašiurpo ir ... išgirdo ramią Pavelo pastabą: "O varnai! kodėl nerimauji? Žiūrėk, bulvės išvirtos...", kuri nukreipė dėmesį nuo šiurpių istorijų į tikras, artimas ir suprantamas. Perskaitykime dar du nedidelius fragmentus ir paklauskime mokinių, kas juos turi bendro:

„Staiga iš niekur tiesiai į šį atspindį įskrido baltas balandis, nedrąsiai apsisuko vienoje vietoje, visas išsimaudė karštame spindesyje ir suskambėdamas sparnais dingo.

Kad žinočiau, aš išklydau iš namų “, - pastebėjo Pavelas. – Dabar skraidys, kol užklys ant ko nors, o kur kiša, ten nakvos iki paryčių.

Ir ką, Pavluša, - tarė Kostja, - argi tai nebuvo teisinga siela, kuri skrido į dangų, ar ne?

Pavelas užmetė dar vieną saują šakų ant ugnies.

Galbūt“, – pagaliau pasakė jis.

„Bet Pavluša ateina“, - sakė Fedja.

Pavelas priėjo prie ugnies su pilnu katilu rankoje.

Ką, vaikinai, - pradėjo jis po pauzės, - kažkas negerai.

Ir ką? – skubiai paklausė Kostja.

Visi buvo taip nustebę.

Kas tu, kas tu? – sumurmėjo Kostja.

Dievo. Kai tik pradėjau lenktis prie vandens, staiga išgirdau Vasios balsą, kuris mane vadina tuo keliu ir tarsi iš po vandens: „Pavluša ir Pavluša... ateikite čia“. Aš nuėjau. Tačiau jis pasisėmė vandens.

O tu, Viešpatie! o tu, Viešpatie! – pasakė berniukai, kirsdami save.

Galų gale, tai buvo vandenininkas, kuris tau paskambino, Pavelai, - pridūrė Fedya... - Ir mes ką tik kalbėjome apie jį, apie Vasiją.

Ak, tai blogas ženklas, - susitaręs pasakė Iljuša.

Na, nieko, paleisk! Pavelas ryžtingai pasakė ir vėl atsisėdo: „Jūs negalite išvengti savo likimo“.

Taigi matome, kad net pats drąsiausias, blaiviausias ir ironiškiausias Pavluša pripažįsta paslaptingų jėgų egzistavimą, bet pasirodo galintis peržengti įprastą, leistiną, saugų: „Tačiau vandens semė“; atrodo, kad jis sujungia du elementus: tamsą ir šviesą, paslaptingą ir žinomą.

Istorijos finalas, atrodytų, visiškai išvaro naktines baimes – linksmas, šviesus, džiaugsmingas saulėtekio vaizdas: „Neturėjau laiko pajudėti už dviejų mylių, kai... iš pradžių skaisčiai raudoni, paskui raudoni, auksiniai upeliai. pasipylė jauna, karšta šviesa...“ Istorija rado savo siužeto išbaigtumą, tačiau pabaigos nesulaukė. Būtent todėl po aušros paveikslo atvaizdu autorius užsimena Pauliaus mirtis, ir tai ne tik trumpalaikis nepaprasto berniuko likimo paminėjimas, bet ir priminimas apie paslaptingą gamtos galią, kad vienybėje su gamta galima gyventi tik ją gerbiant. Vienas iš Turgenevo darbų tyrinėtojų kartą pastebėjo: „Žmogaus ir jį supančio gamtos pasaulio harmonijos klausimas pagrindinis klausimas, kurią atskleidžia pati Bešinos pievos struktūra... Kompozicinę pasakojimo „balansą“ kuria gamtos ir herojaus pusiausvyra... Ši pusiausvyra kompleksiška: gamta įtraukia herojų į savo ciklą, bet herojus neišvengiamai. tam prieštarauja. Turgenevas Bešino pievoje pagyvina gamtos jėgas, įveda jas į siužetą dramatišku susidūrimu su herojumi. Štai kodėl žinia apie Pavelo mirtį finale yra ne atsitiktinai iškritę žodžiai, o vienas pagrindinių istorijos kūrimo šablonų. Pauliaus įvaizdis nutiesia kelią į Bazarovą. Filosofine kūrinio koncepcija Pavelas (kaip vėliau Bazarovas) priešinasi „nežinomybės“, „slaptųjų gamtos jėgų“ pasauliui. Peržengiantis vidutinį, stabilų, tvarų lygį, tai naujasis, kurio dėka realizuojamas gyvenimo vientisumas, arba, Turgenevo žodžiais tariant, „bendra harmonija“, „vieno pasaulio gyvenimas“ (LN Dushina) .

„Medžiotojo užrašuose“, kaip matome, pasirodė kai kurie Turgenevo kūrybinio būdo bruožai, kurie vėliau bus plėtojami pasakojimuose ir romanuose. Tai yra ypatinga kraštovaizdžio reikšmė, kuri atlieka aktyvų vaidmenį, kaip jungtis, jungianti žmogų ir natūralus gyvenimas. Tai irgi toks Turgenevo kaip menininko bruožas, kaip atsisakymas įsiveržti į personažo mintis ir jausmus. Turgenevas tokiais atvejais naudoja „paslėpto psichologizmo“ techniką, tai yra, leidžia atspėti apie vidinį pasaulį, žmogaus išgyvenimus iš išorinių detalių.

"BIRYUK"

Pabandykime rasti patvirtinimą šioje vadovėlio istorijoje iškeltai tezei, perskaitykime trumpą ištrauką.

„Apsidairiau – man skauda širdį: nesmagu naktį įeiti į valstiečio trobelę. Vaikas lopšyje sunkiai ir greitai kvėpavo.

Ar tu čia vienas? – paklausiau merginos.

Viena, – vos girdimai pasakė ji.

Ar tu girininko dukra?

Lesnikova, sušnibždėjo ji.

Durys girgždėjo, o girininkas peržengė slenkstį, nulenkęs galvą. Jis pakėlė žibintą nuo grindų, priėjo prie stalo ir uždegė lempą.

Arbata, nepripratęs prie deglo? - pasakė jis ir papurtė garbanas.

Paprašykime mokinių surasti išorines detales, už kurių slypi itin vienišo ir stiprus žmogus. Tik dabar šio „jaunuolio“, stiprios ne tik kūnu, bet ir tiesos jausmu bei doru gyvenimu, kuriame niekada niekam negalima pavogti, sieloje išties tragiškas jausmo ir pareigos susidūrimas. „Aš dirbu savo darbą“, - pasakotojui pasakys Biryukas, tačiau kuo toliau, tuo labiau įtempta, ir paaiškėja, kad herojui visai netrūksta aistros protrūkių - užuojautos savo draugams. Tačiau pats herojus, regis, jo išsigando ir pyksta ant savęs:

"O, eik, šeimininke... tiesiog nesakyk. Taip, aš geriau tave paleidžiu", - pridūrė jis, - "žinai, tu negali laukti lietaus...

Kieme burzgė valstiečio vežimo ratai.

Vish, nuplaukiau! - sumurmėjo jis, - taip, aš jį! .. "

Šiame paskutiniame, paleistame po jo, "taip, aš jį!" visa žmogaus emocijų gama paslėpta, blaškosi tarp pareigos ir jausmo bei supratimo, kad jo, Biryuko, dviprasmiška šeimininko gėrio sergėtojo padėtis, jo paties baudžiava šį konfliktą tik sustiprina, daro jį tikrai tragišką. Pokalbio pabaigoje paklauskime mokinių, kas dar meninėmis priemonėmis Autorei pavyko perteikti šį tragiškumo jausmą, atkreipkime jų dėmesį į peizažą, prieš kurį klostosi įvykiai, ir į veikėjų portretus, ir į siužetą bei kompoziciją.

"DAININĖJAI"

„Medžiotojo užrašuose“ rašytoją, jo paties žodžiais, užėmė „tragiškoji pusė“. liaudies gyvenimas“, kuris su ypatinga jėga buvo įkūnytas kolekcijos puslapiuose. Ištartų žodžių pagrįstumą galite patikrinti remdamiesi istorija „Dainininkai“. pliko kalvos šlaite, skrodžiama baisios daubos, Pritynyje. smuklėje (taip istorija vadinosi iš pradžių) susirinko visokie žmonės, visi atvežė ir saugo čia vienišumo, palūžimo jausmą savo gyvenimą, benamystė. O visa tai savo daina stengiasi įveikti geriausias kaimynų dainininkas Yashka Turk: „Jis dainavo, ir iš kiekvieno jo balso skambesio nuvilnijo kažkas pažįstamo ir nepaprastai plataus, tarsi prieš tave atsivertų pažįstama stepė, eiti į begalinį tolį“. Ir ši nuostabi daina apie atsisveikinimą su brangiąja brangiąja perskyrė smuklės sienas ir nunešė visus į nuostabias gydomąsias erdves. O nekenčiama Kolotovka ir Prytynny smuklė nustojo egzistuoti, be to, ji nustojo egzistavusi visiems: „... bučinio žmona verkė, krūtine atsirėmusi į langą... Nikolajus Ivanyčius pažvelgė žemyn, Morgachas nusisuko; a pilkas valstietis tyliai raudojo kamputyje... ir sunki ašara lėtai nuriedėjo geležiniu Laukinio šeimininko veidu iš po jo visiškai nuleistų antakių. Bet koks yra galutinis rezultatas? O ar buvo įmanoma, „klausant“ I.S. Aksakovai, „apeiti be paskutinės girtuokliavimo scenos tavernoje? Tačiau paradoksalu, bet siaubinga ne tik paskutinė scena smuklėje, kur „viskas buvo išgerta“. Su mokiniais perskaitykite paskutinę istorijos sceną.

„Ėjau ilgais žingsniais keliu palei daubą, kai staiga kažkur toli lygumoje pasigirdo skambus berniuko balsas.

Jis kelias akimirkas tylėjo ir vėl pradėjo šaukti. Jo balsas garsiai skambėjo nejudriame, jautriai snaudžiančiame ore. Bent trisdešimt kartų jis sušuko Antropkos vardą, kai staiga iš priešingo proskyno galo tarsi iš kito pasaulio pasigirdo vos girdimas atsakymas:

Kas-oi-oi-oi?

Ateik čia, po velnių Leshi-i-i-i!

Kodėl-e-e-valgyti? – atsakė jis po ilgo laiko.

Ir tada, kad nori nuplakti tetą, - skubiai sušuko pirmasis balsas.

Supažindinkime mokinius su skirtingų tyrinėtojų pateikta šio epizodo interpretacija, paprašykime paaiškinti, kuris iš jų tiksliau interpretuoja autoriaus poziciją.

V. Chalmajevas:"Ir tu negali sustabdyti šių" skambučių "... Ar jie skamba iš baimės, ar kažkas, ar iš targumo, keisto noro "pakentėti" kažkieno nugarą", merdi" nuo kažkieno skausmo? savyje turi ir nuobodų vergišką pastovumą, ir džiaugsmingą pyktį, ir įprotį „valgyti vienas kitą ir nepasisotinti“... Ko nesukelia poreikis ir vergiški įpročiai!

F.M. Dostojevskis„Rašytojo dienoraštyje“, skirtame 1873 m., jis pateikė savo, įdomiausią šio „Dainininkų“ epizodo interpretaciją – tai jam tikrai puikus dalykas. „Antropka yra savotiškas nusikaltėlis, o tas, kuris yra įsimylėjęs ir šaukia jį gultis po tėvo lazdomis, yra toks nenuilstantis, nes pats jau nubaustas arba tiesiog tėvo tarnas... Tai puikus šauksmas Antropkai ir – svarbiausia – jo bejėgis, bet užburtas kančia gali kartotis ne tik tarp provincijos berniukų, bet ir tarp suaugusiųjų „(“Pusė raidės „vieno žmogaus““).

A.Valaginas:„Pasakotojas tampa dar vieno įspūdingo, nors ir nematomo, muzikinio dialogo klausytoju. Leisdamasis nuo kalno išgirsta skambų berniukišką balsą, kuris ne kartą („trisdešimt kartų bent“) kviesdamas šaukia jo brolio Antropkos vardą. O kadangi berniuko klyksmas yra išraiškingas ir išplėstas... o skambus balsas nunešamas toli „nejudančiame, jautriai snaudžiančiame ore“, tai labiau primena muzikinę frazę nei vardą. Didžiulės erdvės skambesį pabrėžia atsako muzikinis signalas: „... iš priešingo proskyno galo tarsi šviesiai pasigirdo vos girdimas atsakymas: „Kas-oi-oi?“ Tačiau šis vaikiškas muzikinis duetas, skirtingai nei pastaroji dainininkų dvikova, yra visiškoje harmonijoje su gamta ir neturi tos įtampos, prieštaringos ir katastrofiškos prigimties, kurios pilnas suaugusiojo gyvenimas“.

Apibendrinant, darbas su pasirinktomis istorijomis iš „Medžiotojo užrašų“ reikėtų pasakyti apie energijos užtaisą, kurį nešė knyga, sakydamas, kad puikūs žmonės, kupini jėgų, neišsivystę gabumų, yra barbarų jėgų gniaužtuose, ta baudžiava. veda į nuskurdimą, gyvenimo primityvumą . Iškeltų problemų mastą labai vertino Turgenevo amžininkai, entuziastingi atsiliepimai apie A. I. Herzeną, L. N. Tolstojus, F.M. Dostojevskis, F.I. Tyutchev ir daugelis, daugelis kitų. Pats didysis rašytojas savo darbo rezultatus įvertino kur kas kukliau: „Kiti garsai tikrai yra tikri, o ne klaidingi – ir šie garsai išgelbės visą knygą“. Prašome pakomentuoti šiuos žodžius ir kartojimo pamokose užbaigti pokalbį apie Turgenevo istorijas. Kiek tai buvo efektyvu, mokytojas gali įsitikinti pasiūlęs savarankiškai interpretuoti vieną iš rinkinio istorijų, kuri nebuvo įtraukta į analizę klasėje.

Žanro apibrėžimas

Literatūros terminų žodynas

FANTAZIJA(iš anglų k.) – fantastinės literatūros rūšis, paremta nepaprasta ir kartais nesuprantama siužeto prielaida. Ši prielaida, kaip taisyklė, neturi pasaulietiškų motyvų tekste, pagrįstų faktų ir reiškinių, kurių negalima racionaliai paaiškinti, egzistavimu. Skirtingai nei mokslinė fantastika, fantazijoje gali būti daugybė fantastinių prielaidų (dievai, demonai, burtininkai, gyvūnai ir daiktai, galintys kalbėti, mitologiniai ir tikros būtybės, vaiduokliai, vampyrai ir kt.). Įvykiai fantazijoje vyksta sąlyginėje realybėje, savotiškame „lygiagrečiame“ pasaulyje, panašiame į mūsų. Šiuolaikiniai tyrinėtojai šio žanro foną sieja su N. V. vardais. Gogolis, O.M. Somova, V.F. Odojevskis. XX amžiuje šią liniją tęsė L.N. Andrejevas, A.I. Kuprinas, V.Ya. Bryusovas, A. Greenas, M.A. Bulgakovas, A. N. ir B.N. Strugatskis ir kiti

Rusų kalbos svetimžodžių žodynas

fantazija

[Anglų fantazija – fantazija] – liet. pirmoje XX amžiaus pusėje anglų kalbos prozoje iškilęs literatūros žanras; užima tarpinę vietą tarp mokslinės fantastikos ir pasakos, jos kilmę atskleidė iš liaudies epų Europos šalys(pvz., „Kalevala“ arba „Beowulf“). F. gausu keistų poetinių vaizdų, reprezentuoja antgamtinius ir nerealius įvykius bei personažus. Įkūrėjai – amerikietis R. Howardas ir anglas R. Tolkienas.

(Šaltinis: žodynas svetimžodžiai Komlev N.G., 2006 m

Vikipedija – nemokama enciklopedija

fantazija(iš anglų kalbos. fantazija – „fantazija“) – fantastinės literatūros žanras remiantis mitologinių ir pasakų motyvų vartojimu. V moderni forma susiformavo pradžioje XX amžiuje . Nuo amžiaus vidurio didžiulis poveikis apie šiuolaikinio fantazijos įvaizdžio formavimąsi turėjoJohnas Ronaldas Reuelis Tolkienas .

Fantastiniai kūriniai dažniausiai primena istorinį nuotykių romaną, kurio veiksmas vyksta tikriems viduramžiams artimame išgalvotame pasaulyje, kurio veikėjai susiduria su antgamtiniais reiškiniais ir būtybėmis. Dažnai fantazija kuriama archetipinių siužetų pagrindu.

Fantastinio žanro bruožai

Skirtingai nei mokslinė fantastika, fantazija nesiekia paaiškinti pasaulio, kuriame vyksta kūrinio veiksmas, mokslo požiūriu. Pats šis pasaulis egzistuoja hipotetiškai, dažnai jo vieta, palyginti su mūsų tikrove, niekaip nenurodyta: ar tai paralelinis pasaulis, ar kita planeta, o jos fiziniai dėsniai gali skirtis nuo tų, kurie yra Žemėje. Tokiame pasaulyje gali būti tikroji egzistencija dievai, raganavimas, mitinės būtybės(drakonai, elfai, nykštukai, troliai), vaiduokliai ir bet kokios kitos fantastiškos būtybės. Kartu esminis skirtumas tarp fantastinių stebuklų ir jų pasakų atitikmenų yra tas, kad jie yra aprašomo pasaulio norma ir veikia sistemingai, kaip gamtos dėsniai.

Fantazija taip pat yra kino, tapybos, kompiuterinių ir stalo žaidimų žanras.

Fantazija jo darbuose reprezentuoja pasaulį, kuris pabrėžtinai, iššaukiančiai nesutampa su įprasta tikrovės idėja. Autoriai savo geografija, istorija, rasėmis ir tautomis, kaip taisyklė, įkelia veiksmą į savo sugalvotą pasaulį. Dar viena fantastinio kūrinio sąlyga – jį persmelkianti magiška atmosfera. Fantazijai būdingas magijos egzistavimo pripažinimas; be to, tai yra transpersonalinės, dieviškosios, mistinės ir panašios jėgos, kurios, kaip taisyklė, yra fantazijoje aprašytos visatos pagrindas. Todėl fantastiniai autoriai naudoja įvairias kanonines mitų ir okultinių idėjų sistemas (dažniausiai savo laisva interpretacija) arba kuria savo mitopoetinę koncepciją.

Fantazija, žinoma, išaugo iš pasakų ir mitų. Pasakos – seniausias ir nemirtingas literatūros žanras, jos pasakojamos vaikams – dėkingiausiems klausytojams. Pasakos suteikė fantazijų pasauliui savotišką šydu. Be to, fantazija žengė žingsnį į priekį, atsisakydama herojų skirstymo į geruosius ir bloguosius. Iš mito fantazija paveldėjo epinį pasakojimą ir dalį originalios tragedijos.
Herojus turi įvykdyti savo misiją, kad ir kiek tai jam kainuotų, bet kartu jis nėra toks ryžtingas kaip mitologinių pasakų personažas ir jam suteikiama teisė rinktis, o tai ir gimdo prieštaringus, gyvus žmogaus vaizdinius. Fantazijos herojus siekia laisvės ir nepriklausomybės, jis nori priklausyti tik nuo savo sprendimų, drąsaus arklio ir plieno makštyje, o ši savybė fantaziją sieja su riteriškų romanų pasauliu. Šiuose žanruose svarbiausias savybesžmogus yra garbė ir drąsa. Teisingumas fantazijoje, nors ir vertinamas taip pat kaip riteriškame romane, tik ne visada laimi. Fantazija tikrai sukaupė didžiulį Europos literatūros tradicijų klodą ir būtent dėl ​​savo tradicinio charakterio šiandien yra stipri. O fantazija savo žavesį išlaiko tik tuomet, jei laikosi tradicijų. Bandymas modernizuoti veda prie žanro ribų ir dėl to gauname arba mistiką, arba siaubą, bet ne tai, ko iš pradžių norėjome.

Tokio pasaulio autentiškumo jausmas skaitytoje gali kilti tik netiesiogiai – per veikėjų aprašyto pasaulio suvokimą. Fantazijos herojui kūrinyje aprašytas pasaulis tikrai yra tikras, o visi šio pasaulio bruožai lemia jo veiksmus. Todėl fantazijai labai svarbus psichologiškai tikslus veikėjų ir veikėjų santykių vaizdavimas. Fantazijoje aukščiau nei viduje tradiciniai žanrai grožinė literatūra, domėjimasis vidinis pasaulis herojus.

Fantazijos apibrėžimą galima suformuluoti taip: tai kūrinys, kurio veiksmas vyksta kitaip realus pasaulis su būtinais magiškų, dieviškų ar kitų reiškinių, kurių negalima racionaliai interpretuoti, buvimas. Tačiau fantazijos autorius neapsiriboja nei siužetu, nei teminiu požiūriu. Vienintelis žanro reikalavimas, kurio negalima apeiti, yra psichologinis autentiškumas.

Trumpa žanro istorija

Kai kurios žanro ypatybės geriausiai suprantamos iš jo istorijos. Terminas „fantazija“ kilęs iš Angliškas žodis„fantazija“ – „fantazija“. Dar XVII amžiuje šis žodis anglų literatūroje reiškė ekstravagantiškus ir kerinčius kūrinius, kuriuose autoriaus vaizduotė niekaip neribojama. Tačiau šis terminas, kalbant apie tam tikros temos knygas, pradėtas vartoti tik XX amžiaus pradžioje. Kaip atskiras žanras, fantazija pradeda formuotis XIX amžiaus pabaigoje, kai išleidžiamas anglų poeto, meno kritiko ir utopinio socialisto Williamo Morriso (1834–1896) romanas „Well at the World’s End“ (1896). Tolesnis žanro formavimasis vyksta dėl tokių rašytojų kaip Edward Dunsany (dažniau vadinamas bendriniu vardu – Lord Dunsany, 1878-1957) ir Abraham Merit (1884-1943) kūrybos. Tačiau apskritai fantazija didelio skaitytojų susidomėjimo nesukėlė. Pirmieji specializuoti žurnalai, išleisti JAV XX amžiaus trečiajame ir ketvirtajame dešimtmetyje, „Keistos pasakos“ ir „Stulbinančios istorijos“ buvo laikomi fantastika; tik vėliau – septintajame dešimtmetyje – juose publikavę rašytojai (Howardas Philipas Lovecraftas, Robertas Howardas, Clarkas Ashtonas Smithas) buvo įvertinti ir pavadinti fantastinio žanro pradininkais ir įkūrėjais.

Revoliucija šio žanro raidoje įvyko 1954–1956 m.: tada buvo išleista epinė Johno Ronaldo Reuelio Tolkieno romanų trilogija „Žiedų valdovas“. Kaip žinia, ši knyga buvo tokia sėkminga ir pagimdė tiek pamėgdžiojimų, kad nustelbė viską, kas anksčiau buvo parašyta fantastinio žanro. Būtent nuo šios akimirkos prasideda fantazijos klestėjimas, masinis žanro poreikis ir ypač intensyvi jo plėtra.

Rusijoje prielaidos fantazijai taip pat pradėjo ryškėti XX amžiaus pradžioje – ir, kaip ir Anglijoje, jos buvo grindžiamos modernistiniu mitų kūrimu. Literatūros istorikai mano, kad Fiodoras Sologubas (Sukurta legenda), Valerijus Briusovas (Ugninis angelas) ir Aleksandras Grinas (Švytintis pasaulis, Bėgimas bangomis ir visas ciklas apie Grenlandiją kaip visumą). Tačiau sovietinei literatūros kritikai paskelbus „mokslą“ ir „klasinį charakterį“ dominuojančiais mokslinės fantastikos bruožais, iš rusų literatūros ne vaikams praktiškai išnyksta magiško ir mistinio elementai.

Bibliografija

1. Žurnalų kambarys | NSO, 2005 N71 | KSENIA STROEVA - Fantazija-2004.
   

DAILĖS KŪRINIŲ ŽANRAI

Pasakojimo žanras Fabula – tai nedidelis eilėraščio ar prozos kūrinys, turintis moralizuojantį, satyrinį ar ironišką turinį. Pasitelkus gyvūnų atvaizdus, ​​pasakoje negyvus objektus, smerkiami, išjuokiami žmonių trūkumai ir ydos. Pagrindinė pasakos mintis yra moralė. Paprastai jis randamas pasakos pradžioje arba pabaigoje. Pasaka – tai savotiškas žodinis liaudies menas prozoje ar eilėraščiuose apie fiktyvius įvykius. Pagal pasakos turinį yra magiškų, kasdieninių, satyrinių, apie gyvūnus. Pasakojimas – tai trumpas meno kūrinys, vaizduojantis herojaus charakterį, vieną ar daugiau įvykių iš jo gyvenimo. Straipsnis – tai nedidelis rašinys, kuriame pateikiama mokslinė informacija, faktai, įvykiai. Pasakojimas yra aprašomojo-naratyvinio žanro literatūros kūrinys.

Lyrikos žanras Eilėraštis yra trumpas eilėraščio kūrinys. Daina yra eilėraštis, skirtas dainuoti. Bylina – rusiška daina, eilėraštis apie didvyrius ir liaudies didvyrius.

DAILĖS LITERATŪROS KALBA (grafinės priemonės, padedančios vaizdingai išreikšti kūrinio turinį)

• PALYGINIMAS- išraiškingumo priemonė, kai vieni objektai ir reiškiniai lyginami su kitais.
• EPITETAS- meninis apibrėžimas, suteikiantis ryškų, vaizdingą objekto ar reiškinio esmės idėją.
• METAFORA - pagrindinė išraiškos priemonė, kai vienas reiškinys visiškai sulyginamas su kitu, kažkas panašaus į jį, tai sukuria ryškų, poetišką vaizdą.
• PERSONALIZAVIMAS- metaforos tipas, kuriame lyginami gamtos reiškiniai gyvi sutvėrimai, dažnai žmonėms.
• ALEGORIJA- savotiška metafora, kurioje visi gyvenimo vaizdai: siužetas, personažai, kalba – turi ne tiesioginę, o alegorinę reikšmę (vartojama pasakose, pasakėčiose, kur dažniausiai veikia gyvūnai).
• ALITERACIJA- tų pačių priebalsių garsų, primenančių vaizduojamą reiškinį, kartojimas eilėmis.
• HUMORAS- geraširdis juokas.
• IRONIJA- subtilus, paslėptas pasityčiojimas, kai žodžiai vartojami priešinga, priešinga prasme.
• HIPERBOLE- per didelis vaizduojamo objekto ar reiškinio savybių padidėjimas.
• KONTRASTAS- opozicija.
• ŽANRAS- stabili meno kūrinio rūšis.
• TEKSTO TEMA– atsakymas į klausimą, apie ką rašo autorius.
• TEKSTO IDĖJA- pagrindinė darbo idėja.
• STILIUS- meninė, mokslinė-žurnalistinė, verslo.
• TEKSTO RŪŠYS- pasakojimas, aprašymas, samprotavimai.
• SUDĖTIS- pastato tekstas
• STRING- įvykis, kuris pradeda veiksmą meno kūrinyje.
• KULMINACIJA- aukščiausia veiksmo įtampa meno kūrinyje.
• DENONSAVIMAS- literatūros kūrinio įvykių baigtis, konflikto sprendimas.
• RIMAS- poetinių eilučių galų sąskambis.
• FOLKLORA- žodinis liaudies menas (epai, liaudies dainos, pasakos, priekaištai, patarlės, posakiai, mįslės)

KŪROS ANALIZĖS SCHEMA

1. Autorius ir jo problemos, temos.
2. Kūrinio žanras.
3. Šio kūrinio tema.
4. Ideologinė kryptis.
5. Pagrindiniai veikėjai, jų vaidmuo ideologiniame turinyje, veiksmai ir motyvai.
6. Antriniai veikėjai, jų santykis tarp jų pačių ir pagrindinio veikėjo.
7. Siužetas, jo elementai, jų vaidmuo atskleidžiant idėją.
8. Kompozicija, jos komponentai, vaidmuo atskleidžiant idėją.
9. Rašytojo kalba.
10. Estetinės ir moralinė vertė kūrinius skaitytojo auklėjimo požiūriu.

MENO DARBŲ ANALIZĖS PLANAS

1. Apibrėžkite kūrinio žanrą.
2. Nustatykite darbo temą.
3. Nustatykite teksto tipą: aprašymas, pasakojimas, samprotavimai.
4. Atkurti siužetą: pabaiga, kulminacija, samprotavimai.
5. Atskleiskite teksto kompozicines ypatybes.
6. Padarykite meninių vaizdų aprašymą: portretą, veiksmus, kalbą, požiūrį.
7. Išanalizuoti autoriaus stilių (hiperbolė, kontrastas, epitetas, metafora, palyginimas, personifikacija)
8. Suformuluokite išvadas (atidarykite darbo idėją).

Istorijos planas APIE HEROJĄ

1. Papasakokite apie savo mėgstamą personažą. (Labai patiko (-ai) ... tikrai prisiminiau (-us) ... man pasirodė įdomu ... žaviuosi ... tikrai nepatiko (-ai) ...)

2. Apibūdinkite herojaus išvaizdą (veidą, drabužius, elgesį).

3. Prisiminkite, kokiuose veiksmuose, mintyse, poelgiuose geriausiai atsiskleidžia herojaus charakteris?

4. Išvardykite pagrindines jums patikusio (nepatiko) herojaus charakterio savybes.

5. Papasakokite apie jo santykius su kitais veikėjais.

6. Įvardinkite kitų kūrinių, kurie kažkuo panašūs į šį personažą, herojus.

7. Pagalvokite ir pasakykite, kokiu būdu norėtumėte (nenorėjote) būti panašus į šį herojų?

8. Prisiminkite, kuris iš patarlių, posakių ir frazių galėtų geriausiai perteikti šio herojaus charakterį?

9. Jei būtumėte menininkas, kuriuo momentu nupieštumėte savo mėgstamą personažą, kokia būtų jo veido išraiška, kaip jį aprengtumėte, kas būtų šalia?

LYRINĖS EIRAŠTOS DARBŲ PLANAS

1. Kaip manote, kokia buvo autoriaus nuotaika, kai rašė šį eilėraštį? Kokios spalvos šis eilėraštis?

2. Kaip manote, koks buvo postūmis sukurti šį kūrinį?

3. Kokios linijos atrodė figūratyviausios (tarsi atgijo priešais tave, tapo matomais, apčiuopiamais vaizdais)? Kokie vaizdai?

4. Kokie rimai atrodė neįprastiausi, nauji, nuostabiausi?

5. Pabandykite atrinkti kelis sinonimus žodžiams, kurie jums atrodė nauji, retai sutinkami šiuolaikinėje kalboje.

6. Išvardykite ryškiausius eilėraščio palyginimus. Koks jų vaidmuo?

7. Kokie žodžiai vartojami perkeltine prasme?

8. Kaip manai, kokiomis aplinkybėmis galėtum prisiminti šio eilėraščio eilutes?

9. Kokią iliustraciją norėtumėte padaryti šiam eilėraščiui?

PASAKŲ ANALIZĖS PLANAS

1. Skaitykite pasaką. Atkreipkite dėmesį, ar jis turi autorių, ar jis priklauso žodinei liaudies menui.

2. Ką manote: iš ko šioje pasakoje paimta Tikras gyvenimas, o kas jame išgalvoto?

3. Kas šioje pasakoje jus labiau patraukė: siužetas (pagrindiniai įvykiai) ar magijos aprašymas? Kokie stebuklingi objektai iš šios pasakos tapo mūsų tikrojo gyvenimo dalimi? Kas iš tikrųjų niekada negali atsitikti?

5. Įvardykite teigiamus ir neigiamus šios pasakos herojus, išvardinkite pagrindinius jų veikėjų bruožus, prisiminkite reikšmingiausius veiksmus.

6. Kurį pasakos personažą labiausiai įsijautėte? Apibūdinkite, kaip jautėtės su personažu.

7. Kokiomis patarlėmis galėtumėte perteikti pagrindinę šios pasakos mintį? Kokia pasakos frazė išreiškia pagrindinę jos mintį?

8. Ar žinote kitų pasakų, kurios yra šiek tiek panašios siužetu, intencija ir pagrindinio veikėjo charakteriu?

FABILŲ ANALIZĖS PLANAS

1. Perskaitykite kūrinį. Apsvarstykite, kodėl tai laikoma pasaka.

2. Pasistenkite savo žodžiais perteikti pasakos moralinę (pagrindinę mintį).

3. Atkreipkite dėmesį į tai, kaip parašyta pasakėčia – proza ​​ar eilėraščiu. Rasti rimus.

4. Kokie žmogiški trūkumai yra pašiepiami šioje pasakėčioje?

5. Kokios frazės, išsireiškimai jums atrodė ryškiausi, perkeltine prasme, įsimintiniausi?

6. Išvardykite pagrindines pasakėčios veikėjų charakterio savybes.

7. Pagalvokite, kurios patarlės yra arčiausiai šios pasakėčios moralės.

8. Kas šioje pasakėčioje tau pasirodė juokingo, o kas buvo pamokančio?

9. Pasiruoškite raiškiam pasakėčios skaitymui. Perskaitykite pasakėčią pagal vaidmenis.

10. Kokie posakiai iš šios pasakėčios praturtino rusų kalbą, papuošė mūsų kalbą?

1. Kur prasideda istorija? (eilutė)
2. Kaip istorija tęsiasi? (veiksmo vystymas)
3. Koks yra karščiausias momentas? (kulminacija)
4. Kaip sprendžiamas konfliktas? (keitimasis)
5. Kaip baigiasi istorija? (išvada)

TEKSTO FUNKCIJOS

1. Išbaigtumas, užbaigtumas, užbaigtumas (nieko negalima pašalinti, sumažinti).
2. Temos vienybė, solidumas (tėvynės prisiminimas, žvejybos incidentas, Naujųjų metų sutikimas ir kt.).
3. Pagrindinė mintis, kylantis iš siužeto (t.y. teksto idėjos, ką autorius norėjo pasakyti savo tekstu).
4. Pavadinimas (pavadinime labai dažnai išsakoma arba pasakojimo tema, arba idėja. Pavadinimas yra „įėjimas“ į tekstą, kaip į pastatą).
5. Pateikimo nuoseklumas (prasme ir gramatiškai).
6. Kartais teksto padalijimas į mikrotemos (pastraipos).
7. Tekstas turi autorių (tekstai skiriasi autoriaus stiliumi, rašysena, maniera).