Tamis à aiguilles. On ferait des ongles avec ces gens ! Films réalisés avec cette technique

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ANIMATION, une sorte d'art synthétique. Technologiquement, son essence se résume au fait qu'une série séquentielle d'images fixes par la méthode de prise de vue en accéléré est fixée sur un film, et la projection de ces images sur l'écran à une vitesse de 24 images (à l'époque du cinéma muet - 16 images) par seconde crée l'illusion du mouvement. Le mot même « animation » signifie « animation » ; dans notre pays, ce terme est apparu dans les années 1980, remplaçant la définition précédente d'« animation » (du mot latin signifiant « multiplication »). Et, si l'ancienne définition reposait sur un principe technologique, alors la nouvelle révèle le vrai sens de ce qui se passe : sous nos yeux, une image inanimée prend vie. Le cinéma d'animation, jusqu'alors qualifié de « genre cinématographique », commence à juste titre à être considéré comme un art de l'écran indépendant.

Pour qu'un personnage dessiné ou tridimensionnel à l'écran prenne vie, son mouvement est découpé en phases distinctes, puis filmé. Si vous regardez attentivement le film capturé, vous pouvez voir que dans chaque image, la position du personnage est légèrement différente des images précédentes et suivantes, cela crée l'illusion de mouvement lorsqu'il est projeté sur l'écran, en fonction de la capacité de la rétine de l'œil humain pour maintenir l'image pendant un certain temps alors qu'elle ne chevauche pas l'image suivante.

Ce phénomène, déjà décrit en détail dans les travaux du mathématicien et physicien grec antique Ptolémée 150 ans avant JC, les gens l'ont remarqué et ont commencé à l'utiliser il y a très longtemps; de nombreux chercheurs modernes estiment l'âge de l'animation même pas en siècles, mais en millénaires. Assurément, ça arrive pas sur des films, mais sur des images fixes qui «prennent vie» lorsqu'une personne se déplace ou regarde simplement de l'une à l'autre. Les gravures rupestres de la grotte de Lascaux en France et de la grotte d'Altamira en Espagne (par exemple, un taureau à six pattes et deux queues, peint sur le mur il y a dix mille ans), et les reliefs égyptiens anciens et les peintures sur des vases grecs sont considérés comme de tels prototypes de films d'animation. Notre pays avait également sa propre "animation ancienne" - sur les rives du lac Onega, des pierres ont été trouvées sur lesquelles étaient gravées des images d'un chasseur et d'une grenouille, qui "prenaient vie" lorsque les rayons du soleil couchant tombaient sur elles. Le théâtre d'ombres, très répandu dans les pays de l'Est, est considéré comme l'un des ancêtres de l'animation.

Mais même si l'on ne regarde pas si loin, l'animation s'avère même alors plus ancienne que le cinéma : la date de sa naissance est considérée comme étant 1892, date à laquelle la première séance de « pantomime légère » a eu lieu dans le théâtre d'optique des Français. inventeur et artiste Emile Reynaud (1844-1918). Certes, même plus tôt, divers jouets optiques ont été inventés, à l'aide desquels il était possible d'animer des images fixes. Par exemple, phenakistiscop est un cercle, au bord duquel se trouve une série de dessins qui représentent les phases successives du mouvement d'un même personnage ; il a été tourné, en regardant les dessins à travers la fente. Un autre appareil - un zootrope - est un tambour rotatif avec des fentes, à l'intérieur duquel se trouve une bande avec la même rangée de motifs; dans ce cas, les phases finale et initiale du mouvement doivent coïncider, puis les images prennent vie : le cheval galope, la fille saute par-dessus la corde. Mais ces deux jouets optiques, comme un cahier avec des phases de mouvement dessinées sur chaque page, étaient destinés à un seul spectateur. Reino a conçu son appareil sur la base d'un zootrope, en l'améliorant avec un système de miroirs et en le reliant à une lanterne magique. L'image apparaissait maintenant à l'écran et de nombreux téléspectateurs pouvaient la voir en même temps. Il leur montra les programmes de plusieurs parcelles, la séance dura quinze à vingt minutes. Tous ses "films" Reino a dessiné, peint et monté lui-même, mettant l'image sur de longues bandes, chaque parcelle se composait de plusieurs centaines d'images. Il a d'abord appliqué certaines des techniques qui sont devenues plus tard la base de la technologie d'animation, notamment le dessin séparé des personnages et des décors. En 1893-1894, il a créé son chef-d'œuvre - Autour du cockpit (Autour d'une cabine), mais déjà en 1895 la naissance du cinéma lui fait coup écrasant: Les bandes artificielles de Reynaud ne pouvaient pas rivaliser avec la production plus rapide et les films moins chers. L'inventeur désespéré a cassé son appareil et l'a noyé dans la Seine avec des rubans, seuls deux d'entre eux ont survécu, Pauvre Pierrot (Pierre Pierrot) et Autour du cockpit... Et quelques jours plus tard, le magnat du cinéma Léon Gaumont l'a approché : il voulait acheter son appareil et ses « films » pour le musée. Les mérites de Reino dans l'animation sont difficiles à surestimer, et pourtant il ne peut pas être qualifié de créateur du tout premier film d'animation, puisqu'il n'a pas utilisé le film comme support d'image.

Les historiens du cinéma ne sont toujours pas parvenus à un accord sur qui devrait être considéré comme l'auteur du premier vrai film d'animation. Certains prétendent que le premier film dessiné de l'histoire de l'humanité est Fantasmagorie (Fantasmagorie, 1908) par le Français Emile Kohl (vrai nom de famille Kurte, 1857-1938). Kohl n'était pas familier avec la dernière invention américaine, le celluloïd transparent, et a donc dessiné ses personnages, "fantoshes", sur papier et ne pouvait pas créer un arrière-plan séparé ou dessiner uniquement les détails qui changeaient de position d'une image à l'autre. Il devait répéter chaque image à nouveau, par conséquent, les personnages ne pouvaient être que très conditionnels. Mais il avait une grande capacité de travail et même dans ces circonstances a fait des dizaines de films. Par la suite, Kohl a commencé à utiliser des moyens techniques plus avancés et a commencé à travailler plus rapidement ; sa filmographie compte plus de trois cents titres ; malheureusement, de nombreux films ont été irrémédiablement perdus. D'autres historiens du cinéma pensent, non sans raison, que le premier animateur au monde fut l'Anglais James Stuart Blackton (1875-1941), émigré aux États-Unis, dont la première expérience d'animation, le film Dessins magiques(Les dessins enchantés), fait référence à 1900 (bien qu'il n'y ait pas encore de phases intermédiaires dans ce film). En tout cas, une chose est claire : les prédécesseurs immédiats des premiers films dessinés à la main étaient des illustrations de magazines, des dessins animés et des bandes dessinées. Le premier film du dessinateur américain Winsor McKay (1869-1934) est né de la bande dessinée du journal - Petit Némo (petit nemo, 1911). Le film a été réalisé sur un pari avec trois collègues qui admiraient la vitesse incroyable avec laquelle McKay dessine, et a été inclus dans le numéro de music-hall avec lequel McKay a joué depuis 1906 : il a dessiné deux profils au tableau, masculin et féminin, et changeant juste quelques lignes, a changé l'âge des personnages - de l'enfance à la vieillesse. Plus tard, il a joué sur scène et lors de la première de son autre film, Dinosaure Gertie (Gertie le dinosaure 1914) : il s'est tourné vers le personnage dessiné, persuadant Gertie de répéter l'un de ses tours, par exemple, jouer avec une balle, et elle a répondu à la demande. McKay a été le premier à utiliser la technologie du bouclage en animation, en utilisant le même jeu de feuilles de celluloïd pour les mouvements répétitifs : cela permettait de ne pas dessiner à chaque fois des mouvements et raccourcissait considérablement le processus de production du film.

Beaucoup peuvent être qualifiés de pionniers dans le domaine de l'animation : par exemple, Raoul Barr a été le premier à utiliser le celluloïd perforé ; son invention a permis de fixer une feuille avec un motif avec des épingles. Et Pat Sullivan a fait une percée d'un autre genre : il possède le premier personnage de dessin animé indépendant, non emprunté à la bande dessinée - Felix le chat (1917) ; Felix deviendra plus tard le premier personnage animé à apparaître sur les pages de bandes dessinées. Les films sur Félix étaient en noir et blanc et muets.

Mais Walt Disney est devenu le plus célèbre parmi les pionniers de l'animation : il a non seulement développé une technologie pour la production de dessins animés, qui s'appelle celle de Disney (autrement dit, classique, ce qui en dit long aussi), mais a également créé un véritable empire du dessin animé. . Il possède également le premier dessin animé sonore Bateau à vapeur Willie (bateau à vapeur Willie, 1928), et le premier dessin animé musical Danse des squelettes (La danse du squelette, 1929) et le premier dessin animé en entier Blanche-Neige et les Sept Nains (Blanc comme neige et le Sept nains, 1938). Il était si célèbre qu'une fois sa fille de six ans, Diana, lui a demandé s'il était vraiment le même Walt Disney, puis a demandé un autographe à son père. Les films Disney ont donné naissance à l'animation commerciale ; son objectif était de produire autant de films que possible qui plairaient au public tout en consacrant le moins de temps et d'énergie au travail. C'est ainsi que les personnages Disney "de marque" sont apparus, y compris la célèbre souris - Mickey Mouse. Ses proportions enfantines soigneusement calculées (une grosse tête par rapport au corps) ont touché le public, et la conception réfléchie était pratique pour les artistes qui devaient le représenter sous une grande variété d'angles. Stephen Bosustov, qui a travaillé dans un studio Disney dans sa jeunesse, a déclaré que, fatigué des personnages aux contours arrondis, il rêvait de dessiner quelqu'un de triangulaire ou de carré. En fin de compte, avec un groupe de personnes partageant les mêmes idées, il a quitté Disney, a créé son propre studio et son propre style et méthode de travail.

S'ils continuent à se disputer sur l'auteur du premier film dessiné, le nom du fondateur de l'animation volumétrique ne fait aucun doute : il était le réalisateur, artiste et caméraman russe Vladislav Starevich (1882-1965). Le premier film de marionnettes de l'histoire est considéré Belle Lucanida, ou la guerre sanglante du cerf et du barbeau(1912). Même plus tôt, Starevich a essayé de faire documentaireà propos de la bataille de deux coléoptères, mais les coléoptères se sont figés dès qu'il a allumé la lumière. Puis il s'est souvenu de la façon dont il avait autrefois donné vie aux dessins dans les marges des cahiers et avait trouvé un moyen de « faire revivre » les scarabées morts. Il passa un fil mince dans leurs jambes, le colla avec de la cire à la coquille, fixa les jambes dans une base de pâte à modeler et commença à retirer, divisant le mouvement en phases. Dans les films suivants de Starevich - La revanche de l'opérateur cinématographique (1912), Libellule et fourmi(1913) - les insectes ont également agi. Les poupées étaient si délicatement fabriquées et se déplaçaient si naturellement que le public pensait qu'il avait réussi à dresser de vrais insectes. Son œuvre la plus célèbre est long métrage Reinecke-Lis (Le roman de Renart, 1939), sur laquelle le réalisateur a travaillé pendant une dizaine d'années (à cette époque, il avait déjà déménagé en France). Il a écrit lui-même le scénario, était lui-même artiste, caméraman et animateur, seule sa fille l'a aidé dans son travail. Starevich n'a jamais voulu révéler ses secrets à qui que ce soit, et on ne sait toujours pas avec quoi il fabriquait exactement des poupées : c'était un matériau très plastique, et les visages des personnages étaient étonnamment mobiles et expressifs.

Dans les années où l'empire Disney était créé en Amérique, des studios de dessins animés ont également commencé à apparaître en URSS. Comme Emil Kohl, les animateurs soviétiques ne connaissaient pas le celluloïd et s'entendaient bien avec le papier. Contrairement aux dessins animés occidentaux, les premiers dessins animés soviétiques n'étaient pas dessinés: des marionnettes en papier plates sur charnières, rappelant les marionnettes du théâtre d'ombres, y jouaient. Mais ces marionnettes avaient des possibilités de mouvement très limitées, et bientôt les dessinateurs ont proposé des décalcomanies en papier découpé. Dans ce cas, chaque phase du mouvement a été dessinée séparément, découpée le long du contour et attachée au fond. Il y avait plus de liberté ici, mais il était difficile de fixer avec précision la position du regarnissage. Parfois, l'arrière-plan, ainsi que la phase de mouvement, étaient dessinés pour chaque cadre sur des feuilles de papier séparées fixées avec des épingles (méthode du paysage); parfois, ils utilisaient une technique qui combinait la méthode du paysage et la pose de découpes. Cette technologie, doublure découpée sur les broches (les phases ont été découpées et superposées sur le fond, pour une fixation précise dans le cadre, en les reliant aux broches fine rayure papier) a donné le maximum de liberté atteignable en travaillant avec du papier, presque la même que lors de l'utilisation de celluloïd. C'est alors, dans les années vingt, que commencent à travailler ceux que l'on appellera plus tard les classiques : I. Ivanov-Vano (1900-1987), M. Tsekhanovsky (1889-1965). L'animation domestique a suivi son propre chemin, sur lequel il y a eu de nombreuses réalisations et découvertes. L'un des meilleurs films période au début a été poster(1929) Tsekhanovsky, le premier film sonore mis en scène réalisé en techniques mixtes : une marionnette articulée associée à une redéposition. De nombreuses années plus tard, Ivanov-Vano écrira que le spectateur moderne poster frappe par sa perfection, l'organicité étonnante de toutes les composantes expressives, la maîtrise de la mise en scène, la pureté de la forme graphique, le mouvement expressif des personnages, la conception sonore, il appellera le film un modèle auquel de nombreux artistes sont égaux depuis longtemps.

Presque simultanément avec cela, au début des années 1930, des expériences intéressantes dans le domaine du « son peint » ont été menées ; cela a été fait par un groupe dirigé par le musicien-théoricien et mathématicien A. Avraamov. Des dessins réalisés directement sur le film, puis passés dans une cellule photoélectrique, étaient censés transformer le son de la même manière qu'il est reproduit à partir de la courbe du phonogramme obtenue lors de l'enregistrement. sons ordinaires... On supposait que nouvelle technologie ouvrira des perspectives sans précédent pour le développement de l'animation, vous permettant de transformer en douceur la parole humaine en musique ou la musique en sons de la nature. Déjà en 1930, l'un des employés d'Avraamov, N. Voinov, a obtenu les premiers résultats et, un an plus tard, il a réalisé un dessin animé avec un son dessiné - Corbeau dansant... Cependant, cette méthode n'a pas été largement utilisée. Plus tard, les réalisations des chercheurs soviétiques ont été utilisées par d'autres ; N. McLaren a travaillé avec un succès particulier avec le son dessiné à la main, et parfois il est même crédité de la priorité dans le domaine de la création sonore dessinée à la main. Néanmoins, McLaren lui-même n'a jamais caché le fait qu'il connaissait les travaux des animateurs soviétiques qui ont expérimenté le son peint.

Personne ne sait comment l'animation russe se serait développée, sinon pour un seul événement, sur de longues années qui détermina son destin : en 1933, des films de Walt Disney furent projetés à Moscou. Ils ont fait une impression étonnante; les animateurs durent immédiatement créer « leur propre Mickey Mouse soviétique », et à peine trois ans plus tard, en 1936, le studio Soyouzmultfilm fit son apparition à Moscou, sur le modèle américain. Les animateurs soviétiques ont adopté non seulement la technologie, mais aussi l'esthétique de Disney. Pendant plusieurs décennies, une seule voie de développement leur était possible, une seule chose leur était demandée : créer des films pour enfants avec des personnages extrêmement réalistes. Les dessinateurs eux-mêmes sont tombés sous le charme des films Disney et ont cherché à l'imiter. L'animation, qui était à l'origine un art sérieux et indépendant, s'est transformée en divertissement. Certes, on ne peut pas dire que pendant les années d'existence « sous l'hypnose de Disney », comme Ivanov-Vano a défini cette période, rien de digne n'a été créé : il suffit de se souvenir Col gris(1948) L. Amalrik et V. Polkovnikov, Reine des Neiges (1957) L. Atamanova.

Dans les années 1940-1950, l'« éclair » est devenu une technique de prédilection de la plupart des animateurs soviétiques : d'abord, des acteurs vivants étaient filmés, puis leurs figures et leurs mouvements étaient redessinés sur papier et celluloïd. Cette technique, d'abord considérée comme auxiliaire, s'est progressivement répandue, définissant non seulement la technologie, mais aussi l'esthétique des films. Dans la première moitié des années 1950, presque tous les personnages humains des films étaient réalisés avec des éclairs, et il y a eu beaucoup de chance en cours de route. C'est ainsi, par exemple, qu'un film a été réalisé Antilope dorée(1954) L. Atamanova, devenu un classique de l'animation soviétique.

En 1953, une deuxième association de marionnettes a été ouverte à Soyuzmultfilm. Jusque-là, peu de films de marionnettes étaient tournés dans notre pays, et il s'agissait pour la plupart de versions à l'écran de spectacles de marionnettes. L'événement le plus notable dans ce domaine a été le film combiné d'A. Ptushko Nouveau Gulliver(1935). Mais à la fin des années 1930, Ptushko est finalement parti pour la fiction, le studio de marionnettes qu'il dirigeait cessa d'exister, et maintenant les animateurs devaient tout recommencer, n'ayant aucune expérience de travail.

Dans l'animation dessinée à la main, au début des années 1960, des changements ont commencé à se produire. Les tentatives pour s'éloigner de la tradition établie ont déjà commencé à la fin des années 1950, mais l'événement le plus notable a été l'apparition du film Grande difficulté(1961) des sœurs Brumberg, stylisé comme un dessin d'enfant. Et peu de temps après, il a fait ses débuts en tant que réalisateur F. Khitruk, et son premier film L'histoire d'un crime(1962) a fait une impression étonnante. Tout ici était nouveau : la solution satirique du thème, la forme de la narration, et la solution picturale (l'artiste S. Alimov, pour qui cette image était aussi un début) : une combinaison audacieuse d'animation dessinée à la main avec une photo découpe et mise à plat, l'utilisation d'un poly-écran. Les œuvres suivantes de Khitruk, - Piétiner (1964), Vacances Boniface (1965), L'homme dans le cadre (1966), Filmez, filmez, filmez !(1968) - sont devenus des classiques du cinéma d'animation, l'ont largement déterminé la poursuite du développement... Depuis cette époque, une variété de styles et de genres sont nés dans l'animation. Dans le film de 1966 Il était une fois Kozyavin A. Khrzhanovsky a fait ses débuts, l'un des réalisateurs les plus intéressants de l'animation d'aujourd'hui et presque le dernier représentant de la génération des "vieux maîtres" qui continue de tourner. Depuis la seconde moitié des années 1960, des œuvres lumineuses sont apparues dans l'association de marionnettes, par exemple, Mon crocodile vert(1965) V. Kurchevsky, Mitaine R. Kachanova (1967), Indice(1968) N. Serebryakova. Et puis - à la hausse ; C'est durant ces années, à la fin des années 1960 - début des années 1970, que des héros populaires et actuels apparaissent sur les écrans : Winnie l'Ourson, Gena le Crocodile et Cheburashka, Malysh et Carlson.

Le prochain événement important, non seulement en russe ou en soviétique, mais aussi dans l'animation mondiale, fut les films de Y. Norshtein dans les années 1970. Renard et Lièvre (1973), Héron et grue (1974), Hérisson dans le brouillard(1975) et Conte de fées des contes de fées(1979), quelques années plus tard reconnu par les critiques et les critiques de cinéma comme "le meilleur dessin animé de tous les temps et de tous les peuples". Norshtein n'est pas seulement un réalisateur talentueux qui, avec l'artiste F. Yarbusova, a créé une nouvelle esthétique du film d'animation, mais aussi un inventeur exceptionnel. En parlant de Norshtein, on ne peut manquer de mentionner le cameraman qui a travaillé sur plusieurs de ses films, A. Zhukovsky, qui, avant même de rencontrer Norshtein, avait inventé un équipement unique pour le tournage, et leur union créative s'est avéré extrêmement fructueux.

Au tournant des années 1970-1980, de nombreux autres films talentueux et innovants ont été réalisés, qu'il suffise de nommer la trilogie Pouchkine d'A. Khrzhanovsky ( Je vole vers toi avec le souvenir, 1977; Et je suis à nouveau avec toi, 1981; Automne, 1982), où les dessins de Pouchkine ressuscités sont organiquement combinés avec des séquences documentaires ; Il était une fois un chien(1982) et Le voyage de la fourmi(1983) E. Nazarova; Séparé(1980) N. Serebryakova, et surtout le film de I. Garanina Stand(1981), ce qui n'existe pas dans l'animation volumétrique : une expérience unique en son genre de transformation d'une poupée de théâtre en poupée de cinéma, changeant le système de conventions devant le spectateur.

A la fin des années 1980, une nouvelle génération de réalisateurs entre dans l'animation, les figures les plus marquantes ici sont Ivan Maksimov ( Boléro, 5/4 ,Vent le long du rivage), Alexandre Petrov ( Vache,Le vieil homme et la mer), Irina Evteeva ( Élixir,Pétersbourg). Si Petrov et Evteeva sont connus principalement en raison de technologies inhabituelles, qu'ils utilisent dans leur travail, alors Maksimov est l'un de ces rares réalisateurs qui ont réussi à créer leur propre monde à l'écran, ses personnages ne peuvent être ignorés à première vue avec toute leur diversité.

Aussi dans L'époque soviétique chacune des républiques avait sa propre école d'animation, il y avait des maîtres éminents tels que E. Sivokon (Ukraine), R. Raamat (Estonie), R. Sahakyants (Arménie) ; ils continuent tous à travailler.

Au cours de l'existence de l'animation, de nombreux noms brillants sont apparus à travers le monde, et plusieurs grandes écoles, comme, par exemple, la célèbre école de Zagreb en Yougoslavie, dont le chef D. Vukotic est devenu célèbre pour le film Substitut (Surogat, 1961), le premier dessin animé étranger à recevoir un Oscar. Dans d'autres pays d'Europe de l'Est- Pologne, Bulgarie, Roumanie, Hongrie - l'animation était aussi une forme d'art populaire, partout il y avait des maîtres célèbres. L'animation tchèque se démarque particulièrement ; voici les noms des fondateurs de l'école nationale des films de marionnettes G. Tyrlova, K. Zeman et I. Trnka, dont le film Main (Ruka, 1965) dans la liste des meilleurs dessins animés de tous les temps et de tous les peuples occupe la quatrième place. Cette histoire tragique un artiste transformé en marionnette et ruiné par le pouvoir. Il est intéressant de noter que le rôle "humain" est attribué à la poupée et que le pouvoir inhumain est incarné par une main humaine vivante.

Sur différents continents, en différents pays ah, des réalisateurs et des artistes d'animation talentueux sont apparus à des moments différents. En Allemagne, dès 1919, L. Reiniger, connue pour ses films de silhouettes, réalisés dans un style proche du théâtre d'ombres, commence à travailler. En France, que l'on peut appeler la patrie ancestrale de l'animation, il y a des réalisateurs aussi remarquables que P. Grimaud, J. Lagioni ; en Angleterre, le réalisateur le plus célèbre était D. Halas, mais en dernières années il a été éclipsé par N. Park; R. Cerve en Belgique, B. Bozzetto, G. Gianini et E. Luzzatti en Italie, P. Driessen aux Pays-Bas ; moins connus, mais sans aucun doute remarquables sont les films d'animation de réalisateurs scandinaves. Certes, plus loin, plus il devient difficile de déterminer la nationalité du film, les réalisateurs travaillent là où le destin les jette ou là où ils ont l'occasion de tourner. Par exemple, Z. Rybchinsky a commencé sa carrière en Pologne et l'a poursuivie en Amérique. Le réalisateur russe V. Starevich, également polonais de nationalité, a travaillé de nombreuses années en France ; le créateur du paravent à aiguilles A. Alekseev est considéré comme un réalisateur français. Et le film oscarisé du réalisateur russe Alexander Petrov Le vieil homme et la mer tourné au Canada, pays où se créent traditionnellement les conditions les plus favorables à l'animation.

Le cinéaste canadien le plus en vue, mondialement connu pour ses films, est l'Écossais Norman McLaren (1914-1987), qui a travaillé au Canada depuis 1941. Il est connu comme l'auteur de la méthode tubeless, mais sa contribution au monde du film d'animation va bien au-delà. Chacun de ses films était une expérience audacieuse qui menait invariablement à de bonnes décisions; il travaillait avec un égal succès dans une variété de techniques, dans une variété de styles. Au cinéma Muguet (Le merle, 1958), filmé à la manière traditionnelle sur une machine de dessin animé, le personnage fait de bâtons, sous une drôle de chanson, s'effondre en ses éléments constitutifs et se replie ; plusieurs films - le meilleur d'entre eux est considéré poule grise (La poulette grise, 1947) - réalisé à l'aide de la technique du pastel, que McLaren a peinte directement sous l'appareil photo sur la table de prise de vue ; le réalisateur s'est tourné à plusieurs reprises vers la méthode de prise de vue en accéléré d'acteurs en direct. La gamme la plus large - des fantasmes abstraits Vide scintillant (Blinkity vide, 1954) avant une exposition répétée dans Pas de deux (Pas de deux, 1967), qui au sens strict du terme n'est pas un film d'animation. McLaren a créé un département d'animation au Centre national du film du Canada à Montréal, où D. Dunning, l'auteur du célèbre Sous-marin jaune (Sous-marin jaune, 1968) et débute sa carrière Caroline Liv, travaillant alternativement les deux techniques les plus difficiles et les plus capricieuses, la peinture sur verre et la poudre, et occupant une honorable deuxième place dans la liste des meilleurs dessins animés, juste après Norstein, avec son film La rue (La rue, 1976). Un autre réalisateur canadien célèbre est F. Buck, l'un de ses films est également dans le top dix mondial.

Parmi les pays de l'Est dans le domaine de l'animation, aucun ne peut rivaliser avec le Japon. Le fait n'est pas seulement que le Japon est depuis longtemps devenu l'un des plus grands fournisseurs de produits d'animation, au Japon l'animation et la bande dessinée - anime et manga (ce n'est pas un hasard s'il y a des noms spéciaux pour eux) - occupent une place très spéciale et sont les l'objet d'une étude distincte. De plus, au Japon, comme dans d'autres pays, il n'y a pas que des films publicitaires produits en énormes quantités, mais aussi des animations d'auteur. L'un des réalisateurs japonais les plus célèbres est Kihachiro Kawamoto. En créant vos films ( diable, 1973;maison en feu, 1979), Kawamoto s'inspire des traditions de l'art japonais. L'animation nationale a prospéré au Japon dans les années 1960 et 1970, lorsqu'un groupe de jeunes cinéastes s'est opposé aux stéréotypes dans les films d'animation. Le représentant le plus éminent de cette tendance était Yeji Kuri, artiste, écrivain et réalisateur. Il a travaillé dans une variété de techniques, combinant parfois des dessins, des photographies et des coupures de journaux dans un seul film. De plus, il a introduit dans l'animation des motifs de nostalgie, de déception, d'incertitude, de solitude qui ne la caractérisaient pas auparavant.

Plus loin, plus clairement l'écart entre l'auteur et l'animation commerciale est indiqué, alors que les deux sont de moins en moins dépendants des frontières géographiques. L'animation commerciale de différents pays devient de plus en plus monotone ; celui de l'auteur devient de plus en plus libre et indépendant, on y retrouve de moins en moins souvent des traces de culture nationale. Mais, comme l'a dit un jour Dusan Vukotic, l'animation est « un art dont les limites coïncident avec les limites de la fantaisie », ce qui signifie qu'elle ne connaît pas de frontières.

TECHNOLOGIES D'ANIMATION

Animation dessinée à la main.

Le plus souvent, en parlant de films dessinés, ils désignent ceux qui sont réalisés par la méthode classique ou, comme on l'appelle aussi, la méthode Disney, c'est-à-dire. en utilisant la technologie qui était autrefois développée au studio Disney. Ces films sont réalisés par une grande équipe. Bien sûr, comme pour toute technologie, le film est créé par un scénariste, réalisateur, directeur artistique, caméraman, compositeur. Et en plus, il y a des animateurs qui développent les mouvements des personnages ; phaseurs qui font des phases intermédiaires de mouvements; des moteurs de rendu dont le travail consiste à dessiner les détails des personnages. Tout ce travail préalable est réalisé au crayon sur papier calque. Ensuite, les spécialistes du contour transfèrent le dessin sur celluloïd et les enduits peignent avec des peintures spéciales. Comme le celluloïd est transparent, généralement l'arrière-plan, les parties fixes et mobiles des personnages sont dessinées sur des feuilles séparées. Les feuilles ont des fentes qui s'adaptent sur les broches, de sorte que lorsqu'elles se chevauchent, certaines parties du motif correspondent. La dernière étape du travail est la prise de vue image par image. Au studio Disney, il y avait aussi des gagmen qui s'occupaient d'inventer des gags - des tours amusants. Lors du premier visionnage, le chronométreur a vérifié si le public riait assez souvent. S'il y avait un silence pendant dix secondes, alors l'une des scènes s'est avérée infructueuse et aurait dû être refaite.

Ainsi, la plupart des films dessinés sont réalisés dans des studios du monde entier. Cependant, c'est loin d'être la seule façon de faire des films de dessin. En plus de l'animation commerciale, il y a aussi l'animation d'auteur, et de nos jours, un film est souvent réalisé par une seule personne, le plus souvent à l'aide d'un ordinateur, parfois avec une petite équipe. La technique peut être très diverse : ils dessinent avec un simple crayon sur papier calque, aquarelles sur papier peint, crayons de couleurs, peintures à l'huile sur celluloïd, en un mot, totale liberté de choix. La seule chose qui unit toutes ces options est la présence de dessins préparés, qui après la prise de vue restent inchangés.

Animation volumétrique.

On l'appelle souvent à tort une marionnette, bien que les marionnettes elles-mêmes n'agissent pas toujours dans les films. Bien sûr, ici, comme dans l'animation dessinée à la main, il existe une technologie classique : une fois le personnage inventé par l'artiste, les artisans fabriquent la poupée, en commençant par le cadre et en terminant par les vêtements. Parfois pour un même personnage, plusieurs têtes sont réalisées avec des expressions faciales différentes, parfois pendant le tournage, seuls les yeux ou le bas du visage sont modifiés pour que la poupée puisse parler. Il arrive que des détails individuels doivent être répétés à une échelle différente: par exemple, I. Garanina a utilisé dans ses films, en plus des poupées, des masques plus grands. Les poupées finies sont placées dans le décor et commencent à filmer en accéléré. Le travail d'un dessinateur en animation volumétrique est très proche de celui d'un acteur - à la différence qu'il doit généralement jouer non pas un, mais plusieurs rôles, changeant à peine la pose de chaque personnage. Très grande importance le travail de l'opérateur a aussi ici : pas moins dépend de lui que dans un long métrage.

Parfois, les réalisateurs travaillant dans l'animation volumétrique prennent des objets réels au lieu de poupées spécialement conçues, puis ils peuvent utiliser les propriétés des matériaux à partir desquels ces objets sont fabriqués : par exemple, dans le film de G. Bardin Conflit les matchs s'épuisent vraiment. Et dans le célèbre film du réalisateur tchèque I. Trnka Main une main humaine ordinaire est devenue le partenaire de la poupée de cinéma traditionnelle.

L'animation de pâte à modeler peut également être attribuée à l'animation volumétrique. Chaque réalisateur travaille la pâte à modeler à sa manière. Si pour Nick Park il ne s'agit que d'un matériau très malléable, proche de ce que Starevich utilisait à son époque, alors dans les films d'A. Tatarsky les personnages et l'environnement sont constamment transformés, et les boxeurs du film de G. Bardin Bracket revivifiant, ils ne perdent pas leur essence de pâte à modeler : lorsqu'un trou est percé dans le corps de l'un d'eux, il le referme aussitôt avec un morceau de la même pâte à modeler.

Transfert.

Initialement, cette technologie est apparue, comme on dit, de la pauvreté. Il est beaucoup plus facile de découper des parties individuelles de la figurine et de les déplacer sous l'appareil photo que de faire un film dessiné à la main. Cependant, au fil du temps, il s'est avéré que le transfert a les possibilités les plus riches. En 1964, F. Khitruk réalisait un film Piétiner, a utilisé la technique du transfert pour rendre les personnages poilus. Mais Y. Norshtein a atteint une véritable excellence dans ce domaine. Il divise non seulement la figure du personnage en grandes parties (tête, torse, bras et jambes ou pattes), mais l'écrase parfois à l'infini à l'aide de divers matériaux ; il gratte et trace des lignes sur des morceaux de papier d'aluminium et de celluloïd, puis place ces morceaux sur des gradins de verre horizontaux situés à différentes distances de la caméra, puis le personnage devient tridimensionnel.

Peinture sur verre.

C'est probablement la technologie qui prend le plus de temps et qui nécessite des compétences particulières. Il n'y a pas de personnages et de décors pré-préparés qui n'auraient qu'à être supprimés. L'artiste, qui est également animateur, peint à chaque fois un tableau avec de la peinture à l'huile directement sous la caméra, ajoutant progressivement de nouveaux traits. Cette technique est utilisée par le réalisateur canadien K. Liv et le réalisateur russe Alexander Petrov, devenu célèbre pour le film. Le vieil homme et la mer(1999), pour lequel il a reçu un Oscar.

Technique de la poudre.

Divers matériaux en vrac peuvent être utilisés ici - sable, marc de café, sel; Les films fabriqués à l'aide de la technologie des poudres sont généralement monochromes, mais vous pouvez créer un film couleur en utilisant, par exemple, des épices multicolores. Ici, tout comme lorsque l'on travaille les peintures à l'huile sur verre, des personnages et des décors naissent sous la caméra lors de la prise de vue. C'est une technologie peu coûteuse, mais très complexe, car la poudre est un matériau capricieux, et à cause de toute erreur, il faut tout recommencer.

Tamis à aiguilles.

L'une des technologies d'animation les plus rares. Le tamis à aiguilles a été inventé au début des années 30 par A. Alekseev. C'est un plan vertical à travers lequel passent des aiguilles longues, fines et régulièrement espacées. Ces aiguilles - il peut y en avoir plusieurs milliers - peuvent se déplacer perpendiculairement au plan de l'écran. Les aiguilles sont pointées vers la lentille et restent donc elles-mêmes invisibles, mais, si elles sont étendues de manière inégale, projettent une ombre. En déplaçant la source lumineuse, vous pouvez modifier la longueur des ombres et obtenir à chaque fois une nouvelle image sans même changer la position des aiguilles. Dans cette technique, par exemple, un film a été réalisé Nuit sur le mont Chauve (1933).

Animation sans tube.

Comme son nom l'indique, les films sont réalisés ici sans caméra. L'absence de caméra a conduit le créateur de la méthode N. McLaren à l'idée de dessiner directement sur pellicule, dans un premier temps - sans observer les divisions image par image. Par la suite, McLaren a créé une machine spéciale pour dessiner sur pellicule. La machine se compose d'un cadre de serrage avec un mécanisme d'engrenage, qui assure la position exacte du cadre, et d'un système optique spécial, qui reflète le dernier cadre tiré sur le prochain cadre de film encore propre.

La pixellisation.

Cette type particulier Animation : de vraies figures humaines sont utilisées comme sujet de photographie en accéléré. La personne ici n'est pas tant un acteur que la matière d'un animateur.

Animation par ordinateur.

Diverses technologies correspondent à cette définition. L'animation par ordinateur peut être bidimensionnelle et tridimensionnelle, il existe également un transfert informatique. Au début, les animateurs percevaient l'ordinateur simplement comme un assistant qui leur éviterait les travaux les plus difficiles et les plus ennuyeux, mais au fil du temps, il est devenu clair que ses capacités étaient beaucoup plus riches : il permet d'imiter n'importe quelle technique, n'importe quel matériau, n'importe quel style. Cependant, même l'ordinateur le plus parfait reste juste un outil. Beaucoup de gens croient que l'avenir appartient à la technologie informatique, et pourtant, le résultat du film ne dépend que de la personne assise devant l'ordinateur.

Bien sûr, seules les technologies d'animation plus ou moins courantes sont répertoriées ici, mais en fait il y en a beaucoup plus, et elles sont utilisées dans une grande variété de combinaisons : animation dessinée à la main avec un transfert, animation dessinée à la main avec une marionnette spectacle, participation à un film d'animation avec des comédiens vivants. De même qu'il existe de nombreuses façons d'utiliser la pâte à modeler qui rendent le concept "d'animation de pâte à modeler" très vague, il existe également de nombreuses options pour travailler, par exemple, avec du papier, et les films de dentelle blanche de M. Oselo ne ressemblent en rien à V. Les expériences plastiques de Kurchevsky dans le film. Prolétaire volant(réalisé par I. Ivanov-Vano et I. Boyarsky, 1962). G. Bardin a utilisé du nouveau matériel dans presque tous les films et, en essayant de créer une classification globale, il devrait proposer spécialement pour lui, par exemple, "l'animation de corde", "l'animation de fil". I. Evteeva a créé sa propre technologie, dont elle révèle volontiers les secrets, mais personne ne s'engage à répéter son expérience : elle tourne des acteurs en direct sur pellicule, puis peint manuellement chaque cadre.

Alexandra Vasilkova

Littérature:

Karanovitch A.G. Mes amis poupées... M., 1971
Ivanov-Vano I.P. Image par image... M., 1980
La sagesse de la fiction... M., 1980
Faire un film... M., 1990

L'artiste allemand Andrew Myers crée des bas-reliefs à partir de vis !
Comme d'habitude, on dit de lui qu'il est unique, cependant, beaucoup de gens ont travaillé dans une technique similaire avant lui, et pas seulement avec des vis, mais aussi avec des clous, des boutons et d'autres fournitures de bureau.
Mais ce qui est vraiment unique et sans aucun doute supérieur, c'est l'« animation à l'aiguille » russe inventée au début du siècle dernier par Alexander Alekseev.

Le célèbre sculpteur californien Andrew Myers utilise principalement des vis et des tournevis dans son travail. Avec leur aide, Myers crée des portraits en relief, et assez réalistes.

Il est partisan d'un réalisme maximal lors de la transmission de tout objet dans son travail, c'est pourquoi il préfère créer non seulement des portraits, mais des images en trois dimensions.

Rien que des vis - peut-être juste une petite teinte et une retouche.

Andrew Myers est né en Allemagne, mais a ensuite déménagé avec sa famille en Espagne. Il a fait ses études spécialisées à l'Institute of the Arts of Southern California. De plus, le gars n'a pas appris les bases du dessin, du modelage ou de la sculpture.

Depuis 2002, Andrew participe régulièrement à des expositions avec son travail. Il ne retourna pas en Europe et resta en Californie.

C'est ainsi que naissent les chefs-d'œuvre :

Cependant, en plus du travail susmentionné (qu'Andrew Myers appelle Screw Art), l'artiste peint des tableaux, fait des sculptures et fait de l'art vidéo.

Aiguille animée

Le sort de l'artiste et animateur russe Alexander Alekseev n'a pas été aussi réussi.

Claire Parker & Alexandre Alexeieff

Après la révolution, Alexander Alekseev, à l'âge de 20 ans, se rend à Paris, où il étudie la conception de représentations théâtrales avec Sudeikin. La renommée lui a apporté des illustrations de livres et des peintures réalisées selon la technique de la lithographie.

Mais Alekseev est devenu vraiment célèbre dans les années 30, lorsqu'il a inventé le tamis à aiguilles. Le premier tamis était composé de 500 000 aiguilles, le second d'un million.
Alexander Alekseev, avec sa femme Claire Parker, a fabriqué une planche avec des milliers de trous, dans chacun desquels il a inséré une fine épingle en métal. La goupille encastrée dans la planche est presque invisible, de sorte que la surface de la planche apparaît blanche. Si, cependant, l'aiguille est poussée à fond, elle commence à projeter une ombre, et ainsi une couleur noire est obtenue.

La collection du Musée du cinéma de Moscou contient des œuvres d'Alekseev, notamment un cycle d'illustrations pour "Anna Karénine" et un petit écran de "démonstration".

Démonstration d'un tamis à aiguilles moderne

Avec l'aide de ses aiguilles, Alekseev a créé des graphismes éphémères instables et un cinéma surréaliste, l'action à l'écran dans laquelle ressemblait à un flux d'images de rêve. Ses œuvres "Le Nez", "Images d'une exposition", "Nuit sur la montagne chauve" sont reconnues comme des chefs-d'œuvre de l'animation.

"Nuit sur le Mont Chauve"
Alexandre Alekseev

Photos d'une exposition
Alexandre Alekseev

Nez (Le nez)
Alexander Alekseev (parties 1 et 2)

L'émigré russe Alekseev a apporté sa méthode de France au Canada, où il l'a transmise à son successeur, Jacque Druen / Jacques Drouin, qui réalise désormais des films d'une beauté époustouflante de cette manière raffinée.

L'idée est étonnamment simple : le plan vertical est parsemé de plusieurs milliers d'aiguilles se déplaçant librement. L'image souhaitée est pressée sur l'écran à l'aide de rouleaux spéciaux, par exemple. Plus les aiguilles sont étendues, plus les ombres qu'elles forment sont longues. La texture inégale de l'écran, éclairée par la lumière latérale mobile, crée un riche clair-obscur et des possibilités graphiques extraordinaires. L'"animation à l'aiguille" est très inhabituelle et magnifique. Des reliefs instables, légèrement « granuleux » apparaissent et se remplacent fugitivement, comme des traces de vagues sur le sable, rappelant la parabole de moines tibétains, sur le sol du temple, dressant des portraits de Bouddha à partir de sable coloré et, mettant à peine le dernier grain de sable, essuyant facilement les fruits de nombreuses années de travail avec un balai, pour tout recommencer.

Paysage intérieur (Mindscape)
Réalisateur Jacques Drouin

Empreintes
Réalisateur Jacques Drouin

Et la technique de l'aiguille, en raison de la grande complexité de l'animation, n'a pratiquement pas pris racine ...

Artiste et inventeur russe. Mieux connu comme le créateur de l'écran à aiguilles et de la technique d'animation « totalisation ».

Alekseev est né à Kazan; premières années il a eu lieu à Constantinople - où le père d'Alexandre travaillait comme attaché militaire. Alexandre n'était pas le seul enfant de la famille ; hélas, ses frères étaient sérieusement malchanceux dans la vie. Une liaison avec une actrice de Moscou a amené la syphilis à Vladimir Alekseev; pendant longtemps Vladimir était en fait enfermé dans sa chambre, ce qui l'a finalement conduit à se suicider. Le deuxième frère, Nikolai, a disparu pendant la Révolution en Géorgie. Alexander avait peu de contacts avec son père - il travaillait très dur; plus tard, Alekseev Sr. a disparu à un circonstances étranges lors d'un déplacement professionnel régulier. Pour la plupart, la mère et la nounou du garçon étaient impliquées dans l'éducation du garçon.

La révolution a radicalement changé la vie d'Alekseev ; il était autrefois un partisan des communistes, mais l'exécution de son oncle et la situation dans le pays l'ont forcé à repenser ses préférences. En 1921, Alekseev a dû fuir d'Oufa - d'abord à Vladivostok, puis en Égypte. Alekseev a réussi à trouver refuge sur la Côte d'Azur ; il finit par s'installer à Paris. Ici, il a épousé Alexandra Alexandrovna Grinevskaya; il y rencontre l'étudiante américaine Claire Parker, qui devient sa fidèle assistante et collègue.

Le tamis à aiguilles est considéré comme la plus importante des créations d'Alexander Alekseev. À l'aide de cet écran, l'inventeur a réalisé 6 courts métrages. La base de l'appareil était un tableau blanc de 3 x 4 pieds, monté verticalement, contenant un million de broches en acier mobiles. En avançant, les épingles créaient un fond noir, en reculant - elles ouvraient un tableau blanc, les positions intermédiaires correspondaient à diverses nuances de gris; en contrôlant le mouvement des aiguilles, il était possible de créer une image en noir et blanc. Le premier prototype fonctionnel du tamis à aiguilles a été réalisé par Alexandra et Svetlana Grinevskiy ; plus tard, Claire Parker et Alekseev ont construit un tableau de travail et l'ont même utilisé pour projeter le film "Night on Bald Mountain". La famille Parker a payé pour la production du nouveau modèle.

On sait que pour Alekseev, l'écran à aiguilles était quelque chose de plus qu'un simple moyen de reproduire des images - il n'a jamais pris de croquis sans essayer d'abord de représenter ce qu'il avait conçu à l'aide de son invention. Alexander lui-même a travaillé sur le devant de l'écran, Claire - avec verso; des outils faits maison ont été utilisés pour reproduire des modèles standard, et des outils improvisés tels que des fourchettes, des couteaux et des tasses ont été utilisés pour des combinaisons plus complexes.

Hélas, l'écran à aiguilles n'était pas particulièrement populaire - il était trop difficile de créer des films pour cela. En fait, sur ce moment Alekseev n'a qu'un seul suiveur - le Canadien Jacques Drouin.

En 1940, Alekseev divorça de Grinevskaya et épousa Parker. Ils ont vécu quelque temps aux États-Unis, ont ensuite déménagé au Canada, puis (en 1946) sont retournés à Paris.

En 1951, Parker et Alekseev ont développé le concept de "totalisation" - une technique de tournage qui impliquait de travailler avec des objets en mouvement maintenus ensemble par une combinaison assez complexe de pendules.

Le meilleur de la journée

De l'année).

Le tamis à aiguilles est un plan vertical à travers lequel passent des aiguilles longues, fines et régulièrement espacées. Les aiguilles peuvent se déplacer perpendiculairement au plan de l'écran. Le nombre d'aiguilles peut aller de plusieurs dizaines de milliers à un million. Les aiguilles faisant face à la lentille ne sont pas visibles, mais des aiguilles inégalement étendues projettent des ombres de différentes longueurs. Si vous les repoussez, l'image s'assombrit, si vous les rentrez, elle s'éclaircit. Les aiguilles entièrement rétractées produisent une feuille blanche sans ombres. En déplaçant la source lumineuse et en déplaçant les aiguilles, des images intéressantes sont obtenues.

Aujourd'hui, l'élève d'Alekseev, l'animateur canadien Jacques Drouin, travaille dans la technique de l'écran à aiguilles - "Paysage de la pensée", "Estampes", "Leçon de chasse".

Films réalisés avec cette technique

• Nez (1963)
• Trois thèmes (1980)

Bibliographie

• L'écran à aiguilles : Sur la nouvelle technique utilisée par A. Alekseev pour illustrer le roman de B. Pasternak // Alexandre Alekseev : Dialogue avec un livre [ : articles, interviews, souvenirs] / Préface, comp. et totale. éd. A. Dmitrenko... SPb. : Vita Nova, - 80 p. : 115 ill.

Fondation Wikimédia. 2010.

• Sarkissian
• Tais-toi, Vladislav Alekseevich

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Alexey Alekseev (animateur)- Alexei Alekseev (Alexeieff) (05 août 1901, Kazan 1982) réalisateur français caricaturiste d'origine russe. Élève de S. Sudeikin, a travaillé comme décorateur dans les ballets de Zh. Pitoev. Alexey Alekseev a commencé comme artiste et a peint jusqu'au dernier ... ... Encyclopédie du cinéma

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Pourtant, l'animation est une chose "magique" étonnante qui oblige le spectateur à s'asseoir docilement devant l'écran pendant plusieurs minutes et à regarder la transformation des images sous le charme. Quel genre d'adaptations les animateurs ne proposent pas pour "soumettre" le spectateur de cette manière. Alexander Alekseev a donc proposé quelque chose d'étrange, d'incompréhensible - il est peu probable que quelqu'un d'autre ait pensé à une telle chose. Son invention s'appelle "l'écran à aiguilles", qui est une toile avec 500 000 ou 1 million de petites épingles qui peuvent être poussées d'avant en arrière. Ils sont même invisibles de loin. En changeant les ombres qu'ils projettent, une image est créée et un dessin animé est formé à partir de milliers de telles images. Voici comment on pourrait arriver à une telle chose!

A. Alekseev et Claire Parker travaillent avec tamis à aiguilles.

Alexander Alekseev, bien qu'il ait nom russe, toujours français. Né en Russie, a passé son enfance en Turquie, en 1920, il a émigré en France, où jusqu'à sa mort en 1982, il a réussi à apporter une grande contribution à la culture française. Par conséquent, tous sont appelés à juste titre le caricaturiste français. En Russie, cependant, on ne se souvient de lui que dans les années 90... Toujours dans les années 40, difficiles pour l'Europe, il a travaillé au Canada, qui attire des animateurs talentueux du monde entier.

Initialement, Alekseev était un décorateur de théâtre et un illustrateur de livres qui travaillait dans le genre de la gravure. Inventé en 1931, il utilisait le paravent à aiguilles principalement pour créer des illustrations pour divers classiques. L'animation du tamis à aiguilles est développement artistique gravures statiques, c'est pourquoi l'artiste lui-même a appelé ses dessins animés "gravures animées", c'est-à-dire mis en mouvement par des illustrations.

Mouvement- un concept clé dans le concept artistique d'Alekseev. L'illusion du mouvement était ce qui l'intéressait le plus dans l'art. Il n'est donc pas surprenant que l'artiste soit devenu un jour dessinateur. Et il aurait pu devenir réalisateur, n'eut été de la nécessité de travailler en équipe. Selon Aleksandr Alekseev, la créativité collective, qui, par essence, est le tournage d'un film, déforme l'intention originale de l'auteur. Par conséquent, notre héros a choisi l'animation, qui vous permet de vous enfermer dans votre bureau pendant des mois et de créer seul. Certes, Alekseev n'a pas travaillé seul - il a été aidé par sa femme Claire Parker, co-auteur à part entière des dessins animés de son mari. Mais personne d'autre n'a participé au processus de création.

Gros plan sur le tamis à aiguilles.

Outils pour travailler avec un tamis à aiguilles.

Pourquoi le tamis à aiguilles est-il un outil si complexe à utiliser, qui doit également être assemblé d'une manière ou d'une autre ? Premièrement, Alekseev a essayé d'éviter l'influence des tendances de l'art de masse (encore une fois, à la question de la pureté de l'intention de l'auteur), et puisque plus personne n'utilise l'écran à aiguilles, il ne peut y avoir d'intersections avec l'animation populaire. Deuxièmement, comme l'a dit l'animateur lui-même, " l'animation dessinée à la main est plus adaptée à la bande dessinée qu'à l'ambiance poétique typique de mes estampes".

En d'autres termes, Alexander Alekseev est un poète de l'animation, et l'écran à aiguilles est exactement la méthode qui lui a permis d'exprimer des images poétiques en mouvement. "Exprimer une image en mouvement est le véritable objectif de l'art de l'animation." La beauté du mouvement, la beauté de la transformation des formes - c'est la principale réalisation artistique du tamis à aiguilles. Malheureusement, c'est une impasse pour l'animation. Pas seulement parce que cet appareil est très coûteux à fabriquer et très difficile à utiliser. L'animation avec son aide est, bien sûr, très poétique, douce, envoûtante. Mais voici le paradoxe : lors de la création de mouvements... la dynamique est perdue. Et sans dynamique, il est impossible de développer une intrigue. Les films d'Alekseev n'ont pratiquement pas d'intrigue - pour comprendre ce qui se passe, vous devez connaître l'intrigue de l'œuvre originale. En fait, ce sont des illustrations animées pour des livres (voir " Nez") et des œuvres musicales (voir." Nuit sur le mont Chauve Dans la poésie aussi, l'intrigue n'est pas si importante - les sentiments et les images y sont au premier plan, comme chez Alekseev.

Les dessins animés les plus célèbres réalisés par Alekseev sur un paravent à aiguilles sont " Nuit sur le mont Chauve" et " Nez". Ils sont séparés de 30 ans (1933 et 1963). Au total, il a réussi à faire moins de 10 dessins animés en utilisant cette technique.

"Nuit sur le mont Chauve", 1933.

Le nez, 1963.

"En passant", 1943.

Peut-être que le potentiel du tamis à aiguilles n'a pas été pleinement exploré. Peut-être, avec son aide, vous pouvez créer des dessins animés qui ne sont pas inférieurs en dynamisme à "Eh bien, attendez une minute". Il est peu probable que nous le sachions un jour... Désormais, seuls quelques-uns dans le monde travaillent avec un tamis à aiguilles. Le disciple le plus célèbre d'Alekseev est le Canadien Jacques Drouin.

Mais il est trop tôt pour terminer l'histoire d'Alexandre Alekseev. Il a également une deuxième couche de créativité en animation, qui n'a rien à voir avec l'écran à aiguilles, qui n'a pas rapporté beaucoup de bénéfices. La principale source de revenus pour lui était la création de courts dessins animés publicitaires. Alekseev a fait des publicités pour du café, des cigarettes, du savon, de l'essence, etc. Ses publicités sont de véritables œuvres d'art, maintenant elles ne sont plus réalisées (et, je suppose, à l'exception d'Alekseev, personne ne l'a fait). Pour les créer, l'animateur a utilisé des objets, divers dispositifs ingénieux et des effets visuels. Ces travaux montrent clairement qu'Alekseev a activement expérimenté l'animation, sans se limiter à son invention principale, et l'a fait avec succès.