КАЗАНСКИЯ ДЪРЖАВЕН УНИВЕРСИТЕТ

КУЛТУРА И ИЗКУСТВА

ТЕСТ

ПО ТЕМА "ИСТОРИЯ НА ИЗКУСТВАТА"

НА ТЕМАТА:

„ТЕНЕС УИЛЯМС, ПАРЧЕТА. "ТРАМВАЙ" ЖЕЛАНИЕ "

Изпълнено:Студент 3-та година

факултет социално

Културни дейности

група 015

отдел за кореспонденция

Чернишова

Наталия Александровна

Адрес: Казан

ул. Мавлютова, 17, ап.89

Проверено:Кадирова

Айгул Октябриевна

КАЗАН, 2003

ПЛАН.

азВъведение.

II... Творчеството на Тенеси Уилямс.

III... Пиесата "Трамвай на име Желание".

1. Историята на написването на пиесата, съдбата на главните герои;

2. Холивудската съдба на пиесата;

3. Маршът на пиесата през световните сцени през десетилетията.

IV... Заключение.

V... Списък на използваната литература.

Истинската драма е изненадващо чувствителна към противоречивата природа на материала, който ежедневието й предоставя. Трезвият и задълбочен анализ на писателя е подчинен не само на ситуациите в основата на драматичните конфликти, но и на състоянието на духа, което служи като предпоставка за различни привличания и отблъсквания. Ако драми се създават от големи таланти, то те са преди всичко чувствено същество на мисленето и мирогледа на обществото, което ги е съживило.

Желанието да се разкрият социалните мотиви под прозрачното покритие на психологическите конфликти, склонността да се изобразява болезнено странна психика, объркана, лишена от логика на действията, отличава драмата на класика на съвременната американска драма Тенеси Уилямс. Уилямс отдавна е придобил слава като изключителен съвременен драматург далеч отвъд границите на Съединените щати. Неговите пиеси, големи или по-малко почитани, са на сцената от десетилетия. „Недостатъците на пиесите на Т. Уилямс са извън обсега на всички живи драматурзи“, шегува се сериозно американският писател и драматург Гор Видал.

Изповядвайки библейската идея за вродената греховност на човека и преживявайки влиянието на фройдизма и „сексуалната социология“ на Дейвид Лорънс, авторът на добре познатите романи на Запад „Любовникът на лейди Чатърли“, „Белият паун“ , „Жените, когато обичат“, Уилямс на психологическо ниво изследва социалните катаклизми на буржоазния свят. Той пише драми, пропити с мисълта за неприятностите и остър раздор, които се превърнаха в основен белег на духовната ситуация в Съединените щати през втората половина на 20 век.

Обърканите герои на неговите пиеси копнеят за изгубените идеали за изтънчена духовна красота, потопени в бездната на вътрешния си свят. „Животът е мистерия, която не може да бъде разбрана и обяснена от гледна точка на разума и логиката, тъй като категориите убиват живота; само чувствителна интуиция може да схване живота и само от ръка на ръка е възможно, без да я губим, да предаде тази тайна "- тези думи на Лорънс въоръжиха художествените възгледи на Уилямс, стремейки се да отразят в драмата" чувството за достойнство не е присъщо на човека, но чувството за двойственост, присъщо на него." Привлича го сложният мистериозен свят на битието, „скрит от очите”, той е интимен и неразрешим за него. Ето защо в послеслова към пиесата Camino Real Уилямс пише: „Текстът на пиесата е само сянка от пиесата и освен това е доста неясен... Това, което е отпечатано в книгата, не е нищо повече отколкото скица на сграда, която все още не е издигната или вече е построена и съборена... Отпечатаният текст е просто набор от формули, по които трябва да се гради представлението. Цвят, изящество, лекота, умела смяна на мизансцените, бързо взаимодействие на живи хора, причудливо, като образец на светкавица в облаци - това е, което съставя пиесата." „Аз съм романтик, непоправим романтик...“ – призна той веднъж.

Авторовата мисъл дава ясно предпочитание на поетичното, вътрешно действие пред това, което лежи отвън, на повърхността на сюжета, винаги плътно свързани от драматурга. Творбите на Уилямс незабавно въвличат зрителя в осмислянето на художествената визия на писателя, който непрекъснато изпитва духовни терзания заради моралния провал на света, в който живее. Той притежава думите: „Създавам въображаем свят, за да се крия от реалния, защото никога не знаех как да се адаптирам към него“.

Тенеси Уилямс признава, че в неговите произведения „от самото начало имаше атмосфера на жестокост и истерия ... Много е трудно да се обясни същността на въпроса по такъв начин, че да е разбираема не само за неврастениците. Все пак ще опитам - пише той. - Цял живот, като мания, ме преследва една мисъл: да желаеш нещо страстно или да обичаш някого страстно означава да се поставиш в уязвимо положение, в риск или дори в опасност да загубиш това, от което най-много се нуждаеш. Нека се задоволим с това обяснение. Такава пречка винаги е съществувала, тя все още съществува, така че възможността да постигна някаква цел, да получа това, което жадувам, неизменно се изчерпва, защото това препятствие ще продължи вечно.

„Мъжът в пиесите на Уилямс се изправя срещу жестокостта, насилието, кошмарите и лудостта на съвременната реалност, като спасява достойнството си и не се подчинява – дори когато стане жертва, дори когато лудостта на този свят порази самия него. Повечето от пиесите на Уилямс улавят драмата на тази конфронтация “, пише В. Неделин, съветски изследовател на творчеството му. Пиесите на Уилямс – по същество кулминацията на събитията, започнали и развили се в далечното, далечно минало и останали извън сценичното действие – винаги представляват очертанията на универсалната ситуация в обществото.

Тенеси Уилямс започва да пише много рано, на 14-годишна възраст. На 16 той се смяташе за „утвърден писател“. Първият опус, който публикува, е разказ, публикуван в летния брой на „Приказки“ за 1928 г. Първата му пиеса „Кайро! Шанхай! Бомбай!" той пише през 1934 г., докато живее в Мемфис с баба си и дядо си (той е на 23 години), където е успешно поставена от малката трупа на Garden Players. В „Мемоарите“ Уилямс пише: „Това беше дебютът ми като драматург, много запомнящ се за мен. Кратката комедия наистина забавлява публиката, а първият поклон, който направих в първия ден от премиерата ми, беше посрещнат с доста шумни аплодисменти ... "

Първата пиеса на Уилямс, поставена от професионален театър, се наричаше „Битката на ангелите“. Писателят го завършва в края на 1939 г. На страниците на мемоарите си той си спомня: „Пиесата, която трябваше да тръгне на Бродуей, беше заснета по време на тест в Бостън и каква щедрост беше показана от компания от продуценти в Ню Йорк, по това време най-успешният в американския театрален свят и най-почитан... Въпросната компания е Тиетр Гилд, пиесата е "Битката на ангелите", време на действие - в навечерието на Коледа 1940г. Пиесата беше твърде изпреварила времето си. Една от тактическите грешки, които направих, беше, че прекомерната религиозност се съчетаваше в героинята с истерична сексуалност. Критиците и полицейската цензура видяха в представлението нещо като бубонната чума, която внезапно се появи в техния град, или по-скоро театралния му еквивалент. Повикаха ме в апартаментите в хотел Риц-Карлтън в Бостън Парк. Всички шефове на гилдията Тиетър бяха там, с изключение на Джон Гаснер, който ги убеди да поставят пиесата ми и сега по очевидни причини отсъстваше ... ”На Уилямс бяха предложени 100 долара, за да отиде някъде и да преработи пиесата.

Битката на ангелите никога не е организирана. За пети път е преработена и превърната в драмата „Орфей слиза в ада“. Но това беше 1957 г., Тенеси Уилямс вече беше наричан „най-великият драматург на века“. Зад бяха триумфите и абсолютното признание. Предстоят неуспехи и провали. През 1957 г. в Бостън пиесата "Червена, дяволска, марка на батерията" е заснета по време на пробен тираж. Но авторът смята пиесата си за първата политическа, която според него принадлежи към четирите най-добри от всички, които е написал. Авторът беше упрекнат за произволното отношение към фактите от американската история след убийството на президента Кенеди. Едва в началото на 1976 г. пиесата е поставена от Франц Шафранек, ученик на Бертолд Брехт (Уилямс винаги го е ценил).

След това през 1977 г., след седем прожекции на пиесата на Уилямс Old Quarter в Сейнт Джеймс на Бродуей (режисиран от Артър Алън Зайделман), той е заснет. Това беше поредният провал.

Беше болезнено, неловко и срамно, но той не можеше да намери спокойствие. Шоковете, които го връхлитат през 60-те години, подкопават здравето и желанието му за живот. Мозъкът отказва да се примири със смъртта на близкия приятел Франк Мерло (през 1962 г.). От средата на 60-те години Уилямс губи способността си да пише. Той прекарва много време в клиниката на д-р Джейкъбсън, подложен на лечение при известния психиатър Леви. Но именно през това време Уилямс написва символично богатата съвременна алегория за Царството на Земята.

И в най-добрите си времена (1947) е написана най-мощната и дълбоко психологическа драма „Трамвай на име желание“.

III.

Пиесата на Тенеси Уилямс „Трамвай на име Желание“ беше визионерска пиеса, която обиколи всички етапи на света. Именно тя определя темите, мислите и идеалите на автора за много години напред. Трамвайът Desire е класика на американския театър. „Ако имахме национален репертоарен театър“, пише Харолд Клерман през 1948 г., „тогава тази пиеса несъмнено щеше да бъде сред малкото, които заслужават да заемат постоянно място в него. Силата на нейното въздействие е особено голяма, защото всъщност е единствената пиеса, която говори както за личността, така и за обществото и е изцяло продукт на нашия живот днес.

През годините много се промени в обществото, литературата, театъра в Америка. Едно нещо остана непроменено – величието на драмата на Уилямс. „Днес няма пиеса, която дори отдалечено да се сравни с мащаба на Трамвай на име Желание, и нищо подобно не е писано на Запад през цялата втора половина на 20-ти век“, пише американският критик Джон Саймън.

Тази пиеса улавя драмата на един объркан човек, породена от целия начин на живот в обществото. В окаяните покрайнини на огромен град, сестрата на съпругата му Бланш Дюбоа идва в къщата на Стенли Ковалски. За нея къщата на Ковалски е последното убежище. В миналото - глупав, труден, нещастен живот. Имало едно време "Мечта" - семейно имение. Стела, нейната сестра, веднъж замина за Ню Орлиънс, за да търси своя дял. Бланш остана в имението и се бори за съществуването му. Тя не спечели: нито мечти, нито средства, нито сила. Зад - неуспешен брак (съпругът се оказа хомосексуалист, се самоуби, след като научи, че Бланш е разкрила тайната му); загуба на честно име; в отчаяние Бланш идва при сестра си. Почти няма надежда за лична съдба. Стела е станала непозната. Когато тя заминава за родилния дом, Стенли изнасилва Бланш и Бланш полудява.

Уилямс дава да се разбере, че самотата на Бланш не е резултат от нейния сексуален промискуитет, а следствие от социални условия. Представител на дегенериралата южна аристокрация, Бланш Дюбоа не приема света на Стенли Ковалски. Неслучайно авторът прави своите герои наследници на южните плантатори. В съвременна Америка аристокрацията на Юга е малка част от обществото. Отдавна не си е създавала мнения и вкусове. Уилямс е освободен от „южняшкия комплекс“ – тъга по миналото „величие“ на робската аристокрация. Той не идеализира Юга и не го противопоставя на съвременния свят като общество, съвършено в своята организация. Но в аристократка по рождение, южна жена, Бланш Дюбоа Уилямс намира въплъщение на идеала за духовна изтънченост и изтънченост. Бланш не само отхвърля света на Стенли, но и се губи в него. Тя няма място в съвременното американско общество: времето на южната аристокрация е изтекло и тя умира. Но въпросът не е само в това, че Бланш е деликатно, чувствително същество, предразположено към несъгласие с околната среда; Бланш е обречена на катастрофа. Изтънчеността на чувствата (както и нейната поквара) я превръща в нежелан гост в света на „средния мъж”. Културата, твърди Уилямс, развивайки конфликта Бланш-Стенли, е обречена да загине пред лицето на жизнеспособен, вулгарен „масов човек“, който се е появил, подчинен на всякакви регулации, но самоуверен. За Уилямс Бланш и Стенли са социални символи. Бланш е символът на Юга, Стенли е символът на новия "масов" човек.

Както точно пише Г. Клерман, „Стенли е въплъщение на животинската сила, жесток живот, който не забелязва и дори съзнателно презира всички човешки ценности... съзнание и по-дълбока човечност... Неговият интелект създава основата за фашизма, ако разглеждаме последното не като политическо движение, а като състояние на битието." Авторът не казва много за социалните корени на бруталността на Стенли. „За Уилямс връзката на такава жестокост с местните закони, по които живее съвременното американско общество, е неизменна“, пише М. Коренева в своята Страст към Тенеси Уилямс. Уилямс дарява Стенли с работническа професия, но не дава никакво основание да го третираме като представител на американската работническа класа. Въпреки че сред американските работници можете да намерите типове, които нямат морални идеали.

Водещо място в художествената структура на драмата „Трамвай на име желание” заема проблемът за съществуването в реалността на идеала за изтънчена духовна красота, разбит на парчета от настъплението на различен бит и безсърдечност. . Елия Казан, известният американски режисьор, който пръв поставя пиесата през 1947 г., остро схваща темата за краха на крехката вътрешна човешка красота и нейната несъвместимост с жестокия обикновен свят на „масовия човек“. И той подчини идеята си на мисълта на автора.

Уилямс започва да пише пиесата през зимата на 1944/1945 г. в Чикаго. Тогава той завърши само една сцена за това как Бланш седи сама до прозореца на светлината на луната, в очакване на красив мъж, който ще дойде и ще я вземе със себе си от този задушен южен град. Сцената беше озаглавена Бланш на лунна светлина.

„Тогава спрях да пиша, защото бях в невероятно депресирано състояние, трудно е да работя, когато мислите ми са далеч. Реших да не пия кафе и си почина няколко месеца и наистина скоро дойдох на себе си. В онези дни имах силна воля, сега нямам и бях щастлив през зимата в Чикаго “, спомня си Уилямс.

Той работи върху пиесата от сутрин до вечер, ненаситно, след което заминава за Ню Орлиънс и продължава да пише там. През лятото на 1946 г. той се осмелява да го прочете на приятелите си – Марго Джоунс (асистент-режисьор в продукцията на „Стъклената менажерия“) и нейна приятелка. Пиесата се казваше "Покер нощ". Приятелите бяха възхитени. Но Уилямс хвърли поглед към листовете хартия за писане и в тишината на малък апартамент в хотел La Concha в Кий Уест отново започна да пренаписва пиесата.

През лятото на 1947 г. той идва в Ню Йорк и се качва на премиерата на драмата на Артър Милър Всички мои синове, режисирана от Елия Казан. Режисьорът го зарадва. Той умолява своя театрален агент Одри Ууд и продуцента Ирен Селзник да поканят Казан да играе „Трамвай“. С помощта на Моли Дей Течър, съпругата на режисьора. Тя прочете пиесата и убеди съпруга си. Така започва партньорството между Тенеси Уилямс и Елия Казан. Но драматургът разбра, че успехът зависи преди всичко от изпълнителите на ролите на Бланш и Стенли. Търсени са дълго и безуспешно.

Уилямс каза: „И изведнъж получих телеграма от Казан, че е открил млад актьор, според него, талантлив, и той иска да ми прочете ролята на Стенли. Чакахме два-три дни, но млад мъж на име Марлон Брандо не се появи. Вече бях спрял да чакам и тогава той пристигна вечерта с младо момиче, почти дете. Изненадан, че в апартамента е тъмно - нямаше светлина - веднага поправи тока - мисля, че просто пусна една стотинка в бушона на лампата. Тогава той беше много красив млад мъж от онези, които рядко срещате в живота... Той седна в ъгъла и започна да чете ролята на Стенли. Дадох му реплики. След по-малко от десет минути Марго скочи и извика: „Незабавно се обадете на Казан, това е най-великото четиво, което съм чувала, иначе ще напусна Тексас“. Брандо сякаш се усмихна леко, но не показа никакво въодушевление, поне не това, което усетихме. Ролята на Ковалски беше първата голяма роля, която изигра на сцената, всички останали бяха на екрана. Жалко, защото Брандо има онази магия на сцената, която ми напомня за дарбата на Лорета Тейлър, с нейната власт над публиката... По някаква причина Брандо винаги беше срамежлив с мен. На следващата сутрин той не каза нито дума и мълчаливо се върнахме. И така, актьорът беше намерен за ролята на Стенли Ковалски. Бланш трябваше да бъде намерена. Извикаха ме в Ню Йорк да слушам Маргарет Съливен. Стори ми се, че не пасва, по някаква причина го запомних с тенис ракета в ръка, съмнявах се, че Бланш някога е играла тенис. Тя го прочете отново и колкото и пъти да го прочете, тенис ракетата стоеше невидимо пред мен. Маргарет беше прекрасно създание, но актриса без себе си. Ирен трябваше да й каже, че сме дълбоко благодарни, но... Тогава чух името на една актриса, която беше напълно непозната за мен – Джесика Тенди. Тя стана известна на брега в моята едноактна пиеса „Портрет на Мадона“... Още щом я видях, ми стана ясно, че Джесика е Бланш.“

Премиерата се състоя в Ethel Barrymore Theatre в Ню Йорк на 3 декември 1947 г. Спектакълът е изпълнен 855 пъти. Сред безбройните изпълнители по сцените на Европа и Америка критиците винаги са откроявали англичанката Джесика Тенди като перфектна изпълнителка на ролята на Бланш. Ролята на адската трудност е създадена, както се казва, за "големите актриси". Вярно е, че не много от тях имаха късмета да играят такава роля.

Настъпи 1951 година – знаменателна дата в историята на американското кино. Тази година сложи край на дългогодишната конфронтация между Холивуд и телевизията. Холивуд призна поражението си в борбата за зрителя и напълно капитулира пред младия си и успешен съперник, към когото таеше дълбока и непоклатима неприязън. Настъпи ерата на най-нежното приятелство и взаимноизгодното сътрудничество.

И именно през 1951 г. излиза филмът „Трамвай на име Желание“ (парвата за филмовата адаптация на филма е закупена от компанията Warner Brothers), режисиран от Елия Казан, с Марлон Брандо и известната Вивиен Лий като Бланш . Актрисата не получи абсолютно признание в тази роля, въпреки че нейният чар и трагичен стил винаги са били скъпи на сърцето на Уилямс. Според него Вивиен Лий с изненадваща естественост разкри напрегнатия духовен свят на своята героиня. Изборът на актрисата за ролята на Бланш се определя от факта, че Вивиен Лий, английска актриса, спечелила любовта и възхищението на американците в образа на Скарлет О'Хара, изиграна в пиесата на Тенеси Уилямс на Лондон сцена. Пиесата е поставена от нейния съпруг, известният Лорънс Оливие. Самият той не хареса пиесата. Той я намираше за скучна и груба. Той беше съблазнен от лесно предвидимия комерсиален успех, тъй като около пиесата избухнаха спорове. Камарата на общините я обяви за "ниска и отвратителна", а подобни изказвания по правило разпалват вълнението на публиката. Лорънс Оливие се оказа визионер. Спектакълът се разигра в препълнени зали. Критиците, които критикуваха неморалността, разпалиха безпрецедентни пламъци от обществен интерес.

Въпреки протестите отвъд океана, Вивиен Лий преосмисли образа на своята героиня. Тя превърна героинята в жертва на обстоятелствата, преследвано животно, което иска закрила навсякъде и вижда само алчните очи на хищниците. Лондонската преса нарече продукцията „Vivienne Streetcar“, намеквайки, че актрисата „дърпа одеялото върху себе си“ и в сянката й няма други актьори.

Отначало те искаха да направят филма точно копие на пиесата на Елия Казан. И би било възможно, ако Вивиен Лий нямаше други локални мрежи. Тя успя да убеди режисьора, че нейната интерпретация на образа на Бланш е много по-интересна и най-важното - по-човешка. Казан се съгласи с това не без вътрешна борба. Но Вивиен беше толкова убедителна, доказвайки своята невинност и играеше с такава отдаденост, че режисьорът отстъпи. Следователно внимателният зрител улавя известна нелогичност в поведението на Бланш: в началото на картината тя е хитра и похотлива, а в края е чиста и беззащитна.

Съдбовна за Марлон Брандо се оказа пиесата на Тенеси Уилямс. Трамвайът го отведе от Бродуей до Холивуд - критиците нарекоха представянето му брилянтно. С бронзов бюст и мощни бицепси се смяташе, че 23-годишната футболистка е идеална за егоцентричния мъж Стенли Ковалски. Брандо каза, че просто играе себе си при предложените обстоятелства. Това не беше проява на скромност. Това беше първата демонстрация на характер. Той предизвикателно заяви, че не играе свирепо, неконтролируемо животно, способно да взриви всичко наоколо. Той беше точно това животно.

На снимачната площадка Вивиен Лий и Марлон Брандо развиха връзка, която може да се определи като „въоръжен неутралитет“. И двамата играха страстно, но когато стрелбата приключи, се прибраха, кимайки студено един на друг за сбогом. Актьорите не парадираха с взаимната си антипатия, но не можеха да преодолеят или дори да се скрият от другите. Филмът на Елия Казан е номиниран за 12 награди Оскар в 12 номинации. Спечелени Оскар: Вивиън Лий като най-добра актриса на годината, Карл Молдин и Ким Хънтър като най-добри поддържащи актьори.

Изминаха десетилетия от премиерата. През годините Уилямс беше спорен в печатните издания, възхваляван, унищожаван, наричан гений, погребван жив. Всичко беше и само трамвайът „Желание“ със своята тревожна романтика и горчива реалност се търкаляше по световната сцена, като леко се забави през 60-те, за да пробие с рев и шум в 70-те. Драматургът отново изпълни сцените на Америка и Европа. Изглежда, че Бланш се е настанила на сцената завинаги. По-късно в Съединените щати тя беше изиграна от Розмари Харис в Линкълн център, режисиран от Джак Гелбър, Шърли Найт в Принстън в театър Майкъл Кан.

Преди това авторът беше упрекван в пристрастяване към сексуалната сфера. Имаше критици, които обясняваха несравнимия успех на пиесата с това. Но драматургът винаги се тревожи за темите на чувствения живот, свързани с проблемите на емоционалната свобода.

Героинята на пиесата - съкрушена, чувствителна, нещастна Бланш - е подчинена на вътрешни стремежи, импулси и инстинкти. В тях тя се отървава от общото неразположение на живота си. Тя живее извън навиците и традициите на околния буржоазен живот, с неговата суетна суета и окаяна растителност. Не й е дадено да намери подкрепа отвън. Бланш не принадлежи към категорията на хората, които могат да понесат непоносимото; тя започва да пие, впуска се в безброй любовни авантюри и неизбежно отива в разруха. Единствената защита срещу краха за нея остават идеалните й представи за света: „Да, докъде сме, за да се смятаме за създадени по образ и подобие Божие. Стела, сестра ми! Все пак оттогава има поне някакъв напредък! Наистина, с такива чудеса като изкуство, поезия, музика, нова светлина дойде в света. Все пак в някого са се появили по-високи чувства! И наш дълг е да ги отгледаме. Да не ги компрометираме, да ги носим като знаме в нашия поход през мрака, независимо къде свършва, където и да ни отведе... ”В този монолог Бланш е ключът към разбирането на пиесата.

Уилямс не идеализира характера си. Напротив, той запазва завидна обективност. Той не й прощава нито пристрастеността към уискито, нито сексуалната й безотговорност в миналото; неоправдана арогантност - дразнят го остатъци от бившите аристократични навици, нетърпението и нетолерантността. И все пак симпатията на авторката е на нейна страна. Дарбата на вътрешната свобода, способността да се оттеглиш в себе си, да намериш чисто индивидуални мотиви на поведение, невероятната духовна тънкост и незаинтересованост придават чар и завладяване на една самотна, уязвима жена, криейки всички ъгли на нейната грозота, които понякога се промъкват в светлина. Страхът от самотата и смъртта, който преди това беше хвърлен в прегръдките на непознати, вкара Бланш в къщата на Стенли Ковалски, принуди го да построи още един „въздушен замък“, когато срещна Мич. „Цял живот зависих от добротата на първия човек, когото срещнах“ е фраза на Бланш, която може да се използва като епиграф към цялата работа на Тенеси Уилямс. От меланхолията и запустението Бланш търсеше спасение във физическата близост. Но зад нейната разпуснатост се отгатват контурите на универсалната ситуация на света, в който живее. Любовта остана за нея единствената вечна ценност. Любовта е нежност и уважение към личните връзки в свят, където приятелските лични връзки са крехки и небрежни; любовта също е "сексуална свобода". В него Бланш се надяваше да се утвърди. „Какво е против смъртта? Желание, любов “, казва Уилямс. Само че тя не трябваше да го прави. И въпреки че вярата в живот без насилие се оказа мит, Бланш го запази до края. До последния момент тя се бори за мястото си под слънцето. Изглеждаше, че вече е стигнала до финалната линия, по-нататък - само лудост. И изведнъж Мич. „Ти си мил... и аз наистина се нуждая от доброта сега“, казва тъжно Бланш и веднага става ясно, че тя има много надежди за него. „Ако изгори! Ще мога да те оставя, да не бъда повече в тежест на никого “, убеждава тя сестра си. И заради това той отива на всякакви трикове на чаровницата.

Трескавото търсене на мир, уви, не доведе до никъде. Миналото – неизживяно, неизкупено, заровено живо – остана, дебнещо в най-незабележимите кътчета на нейната памет. Мираж и визия, смесени с настоящите чувства, вече изпитани чувства. Бланш е самотна и беззащитна пред света на жестокостта и насилието (във Виена пиесата беше наречена „Последната почивка на самотата“). „Благодарих на Бог, че те изпрати при мен... Изглеждаше толкова надежден – спасителна цепнатина в каменните кръгове на живота, убежище, което няма да се раздаде“, казва тя на Мич. "Сега е ясно - не беше за мен да искам толкова много от живота, не беше за мен да се надявам." Бланш е убита. Единствената му заслуга – „духовна красота, блясък на ума, духовна тънкост“ – остана неизхарчено съкровище в света на „100% американци“ като Стенли Ковалски. Само с хартиен фенер, хвърлен над лампа, Бланш може да отсече мерзостта на живота, която Стенли толкова ентусиазирано твърди. Художествената стойност на драмата до голяма степен се определя от страстното възмущение, с което авторът проклина триумфалната си победа.

Краят на пиесата е написан горчиво. Усещайки приближаването на опасността, Бланш напрегнато се втурва от прозорец на прозорец, дърпа завесите, опитвайки се като дете да се предпази от заплахите на света извън прозореца с длани. Лекарят и надзирателят пристигат, за да отведат Бланш. Репликата на автора: „Осъзнаването на изключителния характер на тяхната мисия прави и двамата толкова силни, което несъмнено трябва да се дължи главно на арогантността от съзнанието за себе си в особено положение, което се развива сред хората, които са на служба. на държавата“. С мъртва хватка надзирателят хваща Бланш за ръка, като зловещо хвърля забележка: „Ще трябва да отрежете ноктите“. И няма сила да се измъкне от железните й ръце. Бланш ридае, сякаш я разкъсват; докторът сваля шапка (според автора „изчезва дехуманизираната служебна безличност на цялата му предишна външност“) и нежно вдига Бланш от пода. Всичко свърши. Бланш си тръгна, без да поглежда назад. Стела плаче безутешно; Натрапчиво и нежно Стенли я ​​успокоява: „Е, добре, скъпа! Нищо нищо. " „Нейният плач – казва репликата на автора – вече е сладки сълзи! - и любовният му шепот се чува все по-слабо зад акордите на "синьото пиано", на което тръбата пее на немите"; след репликата на Стив: "Тази промяна - седем за развод" завесата пада.

И ето какво пише американският театрален критик Ричард Гилман за Уилямс: „Сега трябва да е ясно, че истинската тема на Т. Уилямс е болезнеността, болезнеността (не трагедията) на съществуването и съдбата на човешкото достойнство (не духа) в лицето на страданието. За Уилямс всичко е болезнено - и сексуалността, и преходността на времето, и загубата на невинност, и комуникацията между хората."

За поетичния реализъм на Уилямс основното е невероятният копнеж за духовност. Сюжетът на „Желание Трамвай“ е метафора, която улавя най-важното за автора: един безкраен свят на мечтите, който се плаши от нещастния, безпаричен живот, опитва се да отлети от него и накрая се разпада на парчета. В писмо до продуцента Шерил Кроуфад драматургът пише: „Това, което обикновено се счита за лудост или невроза – обикновеното вътрешно изкривяване, през което преминава всяко чувствително, податливо същество, което се адаптира към съвременното общество – е резултат от нежеланието да плува на повърхността "

До 70-те години беше обичайно американските актьори в ролята на Стенли Ковалски да наблягат на грубите инстинкти, необлагородени от силата на ума и културните традиции. Марлон Брандо е най-добрият изпълнител на тази роля в американския театър и кино. А режисьорът Елис Раб интерпретира тази роля в продукцията от 1973 г. в Линкълн център малко неочаквано. Стенли беше изигран от Джеймс Фарентино, който получи специална награда на критиката за тази роля.

Нека се обърнем към изявленията на самия актьор: „Не видях Марлон Брандо и тръгнах по своя път към ролята. За мен Стенли е преди всичко приятен човек, който не бива да се приема през очите на Бланш. Много повече от Стела, той прилича на котка, домашен любимец, освен когато играе карти. Да, наистина, интелектът му е ограничен, но интуицията му е изключително развита, иначе той не би разкрил всички тези боклуци за Бланш. Не исках да направя Стенли да изглежда като маймуна; той има свой вътрешен свят и го защитава. За мен беше много важно. Стенли нарича Бланш човек, който нахлу в неговото кралство и може да го унищожи. За мен Стенли е високоморална личност; той търпи съществуването на Бланш в дома му в продължение на шест месеца до деня, когато случайно чува речта й, отправена към него, в която тя го нарича „човек-маймуна“. Тогава той се разпада и се отървава от нея. Стенли изобщо не е толкова ясен, колкото обикновено се смята."

Ковалски в изпълнение на Г. Фарентино получава нова интерпретация. Вулгарен, ограничен, самоуверен човек се оказа много по-труден, отколкото изглеждаше на изпълнителите на тази роля в предишни години. Тази интерпретация веднага намери последователи. В представлението в Лос Анджелис Стенли е изигран от известния Джон Войт, главен актьор във филма "Среднощен каубой" на режисьора Д. Шлезингър. Неговият Ковалски беше близък до разбирането на Джеймс Фарентино. Партньорка на Войт беше Фей Дънауей, която нашумя в киното, с участието си във филмите Бони и Клайд, Оклахома каквато е, Чайнатаун, Три дни на Кондора.

Историзмът на пиесата на Уилямс е очевиден, главните й герои са символи на времето. И не само Бланш и Стенли. Стела е морално вербувана от света на Ковалски. Тя се приспособи към живота със Стенли, към неговата пъстра компания. „И ти си сключил мир с всичко. И не е добре. В края на краищата ти си още млад. Все още можете да излезете ”, казва сестра Бланш. „Няма нужда! .. Няма нужда да излизам, и без това не съм лоша“, отговаря Стела. Вижте тази конюшня в стаята. Празни бутилки! Вчера изпиха две каси бира!.. И какво! Тъй като за него това е същото забавление, което за мен са киното и бриджът. Така че аз съм убеден, че всички имаме нужда от снизхождение." Загубата на вяра във възможността за друг живот породи толерантността на Стела към грозотата на средата, в която живее. Вярвайки, че цялото земно зло произлиза от естественото човешко несъвършенство, Стела лесно се примирила с лудориите на Стенли. Подлостта му й се струва слабост, подлостта му е почти норма. От такава толерантност израстват всеядност и безпринципност.

В последната сцена Стив хвърля кратка, смислена фраза. В него по непонятната логика на асоциациите има обобщение на разиграната трагедия, компресирано до формула – Бланш я няма, откараха я в лудница. И какво тогава? Какво всъщност се случи? Всичко върви както обикновено: "покер вечер" продължава - "тази промяна - седем за развод." Стела се примирява със съдбата си. Да, интелектуалният свят на Стела е несравнимо по-висок от този на Стенли. Но би било едностранчиво и погрешно да се види в интелектуализма изчерпателна черта на личността. Знанието в никакъв случай не предопределя човешкото поведение във всичко. Тя може да бъде в основата както на възвишената, одухотворена дейност, така и на най-обикновения утилитаризъм. Сама по себе си тя не поставя човека над обстоятелствата и може да служи само като средство за адаптиране към тях. Знанието, лишено от морални насоки, често е източник на откровен егоизъм. Затова Стела направи жестока и пагубна развръзка на историята на сестра си. Мълчанието не може да бъде добродетел; в беда е необходима активност. Хора като Стела са отровени от апатия, психическо безразличие. За живота си със Стенли Ковалски Стела плати скъпо: тя загуби своята издръжливост и морална чистота. Ежедневието, в което човек, включен в механичен цикъл, е като че ли отлъчен от себе си, води до факта, че жестокостта и злото побеждават. Стенли, казва Уилямс, е доказателство за способността на човек да бъде агресивен и безсърдечен. Времената се промениха, хората също, но в света на Стенли „колкото повече всичко се променя, толкова повече остава непроменено“.

Маршът Desire Streetcar през 70-те години на миналия век беше придружен от лирични уверения на критиците, че Тенеси Уилямс е обичан от предишното си аз. Това породи предпазливост у драматурга. Трудно й беше да работи върху нови пиеси, разкази, есета, болезнено и без това, на всяка крачка прекъсвана от психически сривове, уиски, нембутал, самота, преследваща го „като тежка сянка, твърде тежка, за да я влачи ден и нощ "

В американската писателска общност се смята, че Уилямс е велик, но велик в миналото. Трябваше да бъдеш твърде голям и смел художник, за да не се обърка и да не загуби тази вътрешна независимост, която беше неговата сила, под прицел на всеобщите възклицания: „Сега Тен не е същият“. Въображението на художника работеше без прекъсване. „В моите пиеси трябва да има жив живот, живи хора на сцената. Така по-късно той написа друга модерна алегория за Юга, наречена „Царството на Земята“, която имаше смесени отзиви от обществеността.

IV... Заключение.

Дълги години терминът "американски театър" означаваше само една дума - "Бродуей". Но в съвремието това не е само Бродуей. Театърът се превърна в национален феномен, разпространи се в цялата страна. Цялото забавление идва на Бродуей извън Бродуей или извън Бродуей (извън Бродуей извън Бродуей, извън Бродуей извън Бродуей в цял Ню Йорк, в Челси, В Харлем, Бруклин и т.н.), или по-скоро от регионалните театри на страната. Сериозна драма си пробива път извън стените му. Това е, което определя модела на театъра. От време на време Бродуей открива художествени ценности, но запазва своята „удивителна способност“ да намалява всяка проблемна тема, превръщайки я в обект на комерсиално отчуждение.

И както показва историята, до средата на 20-ти век в американската култура се е развила непоносима ситуация. Докато в литературните и кинематографичните простори зрееше богата реколта, ситуацията с драмата беше „извън контрол“. Това царевично поле се оказа артистично, надарените хора се надуха с всички сили, но творенията им бяха жалки отливки от руски, английски и френски оригинали. Театрите останаха последните бастиони на европейската култура, над които беше необходимо да се издигне знамето на звезди и ивици. Страната чакаше своя герой - своя Шекспир, своя Чехов, но той все не се появи. И в края на четиридесетте, свободното място най-накрая беше заето. Младият драматург, който обърна вълната по радикален начин, беше Тенеси Уилямс.

Протестираща Америка от 60-те години със своя „бунт на младите” и мощно антивоенно движение срещу срамната война във Виетнам оставя своя отпечатък в общественото съзнание на американската интелигенция, но през 70-те години. тя живееше в съвсем друго морално измерение.

Пиесата "Трамвай на име Желание" беше първата "сериозна" американска драма, получила световно признание. И днес е свързано със събитията от времето, както е било преди. Както във всяка класическа творба, с годините в нея се разкрива нов смисъл и смисъл. Личната катастрофа на Бланш Дюбоа е свързана с общата драма на света на съществуването на героите. Контурът на историята е запазен.

Изводът е следният: специално място в американската култура заемат две фигури на американския театър, запълващи пространството му както в радикални, така и в "неоконсервативни" времена - Тенеси Уилямс и Едуард Олби - най-мощната сила на американската съвременна драма. Без тях няма понятие за „американски театър“.

V... Списък на използваната литература.

1. Улф В. От Бродуей малко встрани. М., 1982;

2. Карцева Е. Холивуд. М., 1987;

3. Рокотов В. Холивуд: От "Отнесени от вихъра" до "Титаник". М., 2001;

4. Соболев Р. Холивуд. 60-те години М., 1975г.

Уилямс посещава университета в Мисури, който никога не завършва. През 1936-1938 г. в Сейнт Луис, той се сближава с трупата на артистите на младите кукери, която режисира ранните, непубликувани пиеси на Уилямс.

Уилямс имаше строг, придирчив баща, който упрекваше сина си за липсата му на мъжественост; властна майка, която се гордееше с известното положение на семейството в обществото, и сестрата на Роуз, която страдаше от депресия. Впоследствие семейството на драматурга служи като прототип за Wingfields в „Стъклената менажерия“. Пиесата е поставена в Чикаго през 1944 г.

Не желаейки да вегетира в производството, на което е осъден на обтегнатото финансово положение на семейството, Уилямс води бохемски живот, скитайки от едно екзотично кътче в друго (Ню Орлиънс, Мексико, Кий Уест, Санта Моника). Ранната му пиеса „Битката на ангелите“ (1940) е изградена върху типичен сблъсък: в задушаващата атмосфера на един задържан град три жени са привлечени от странстващия поет.

След най-известната пиеса „Трамвай на име Желание“ драматургът си спечелва репутация на авангарден художник.

Пиесите на Уилямс многократно са привличали вниманието на режисьори - сред многобройните екранизации на негови творби най-популярни са "Трамвай на име Желание" на режисьора Елия Казан (1951) с участието на Марлон Брандо и Вивиен Лий и "Котка на горещ тенекиен покрив“, режисиран от Ричард Брукс (1958), в който главните роли са изиграни от Елизабет Тейлър и Пол Нюман.

Уилямс е номиниран два пъти за наградите на Оскар за най-добър сценарист, през 1952 г. за „Трамвай на име Желание“ и през 1957 г. за „Куклата“ на Елия Казан, базиран на двете му едноактни пиеси „Двадесет и седем памучни колички“ и „Неядлива вечеря“.

Творчеството на Тенеси Уилямс на сцената и в киното

Пиесите на Тенеси Уилямс винаги са били търсени и са били поставяни на сцената на театрите многократно, много са били заснети.

Ето мнението на Виталий Улф, който много превеждаше Уилямс и беше експерт по творчеството му: Драматургът не е композирал нищо. Той описа преживяното. Всичките си мисли, чувства, усещания Уилямс изрази чрез женски образи ... Веднъж той каза за героинята на "Трамвай" Желание ":" Бланш съм аз." Защо актрисите толкова обичат да го играят? Защото нито един автор през ХХ век няма толкова брилянтни женски роли. Героините на Уилямс са странни жени, за разлика от никой друг. Искат да дадат щастие, но няма кой да даде.

Първите постановки на драмата на Уилямс са през 1936 г., когато ранните творби са поставени в Сейнт Луис от трупата на кукерите. През 1944 г. в Чикаго е поставена пиесата „Стъклената менажерия“. През 1947 г. в театър Баримор е поставена най-известната пиеса на Уилямс „Трамвай на име желание“. През 1950 г. театърът Ерлангер в Чикаго е поставен за първи път от Татуировката на розата. През 1953 г. театър „Мартин Бек” поставя алегоричната драма „Пътят на реалността”.

Известната пиеса на Уилямс Котка върху горещ ламаринен покрив, поставена през 1955 г., печели наградата Пулицър. По-рано със същата награда беше отличена пиесата "Трамвай на име желание".

Пиесата на Тенеси Уилямс „Орфей се спуска в ада“, поставена за първи път през 1957 г. в Нюйоркския театър на продуцентите през 1961 г., е поставена от Театър Мосовет (Вера Марецкая и Серафима Бирман играят блестящо там), а след това през същата година от Саратовския Академичен драматичен театър...

През 1950 г. в САЩ режисьорът Елия Казан снима първия филм по пиесата на Уилямс „Трамвай на име Желание“. Премиерата на филма е в Съединените щати на 18 септември 1951 г. Бланш Дюбоа изигра Вивиен Лий, а Марлон Брандо изигра втората си филмова роля в този филм - Стенли Ковалски. По това време актьорът все още не е бил звезда и затова името му е на второ място в кредитите след името на Вивиен Лий. След това, една след друга, последваха екранизациите на още шест произведения на Уилямс: „Кукла“ (1956), „Котка на горещ ламаринен покрив“ (1958), „Римската пролет на г-жа Стоун“ (1961), „Сладка- озвучава Птица на младостта" (1962), "Нощта на игуаната" (1964).

Според Виталий Улф пиесите на Тенеси Уилямс не са напълно разбрани в Съединените щати, въпреки че той е американец. Начинът, по който го поставят, свидетелства за това, че те не го разбират, а после, в Америка, театърът е много лош. Прекрасен мюзикъл, тук са майстори: танцуват, въртят, пеят, но нямат драматичен театър обаче, както в Париж.

През 70-те години на миналия век Лев Додин поставя пиесата „Татуираната роза“ в Ленинградския областен драматичен театър. През 1982 г. Роман Виктюк постави пиесата "Татуираната роза" в Московския художествен театър. През 2000 г. в Националния карелски театър е поставена пиеса по три ранни пиеси на Тенеси Уилямс. През 2001 г. в театъра. Вахтангов, режисьорът Александър Марина постави пиесата „Нощта на игуана“. През 2004 г. на сцената на театъра в Смоленск режисьорът Виктор Прокопов постави пиесата "Трамвай на име желание". През 2005 г. Хенриета Яновская постави пиесата "Трамвай на име желание" на сцената на Московския младежки театър.

УИЛЯМС, ТЕНЕСИ (1911-1983), американски драматург, чиито пиеси се основават на конфликта на духовни и плътски принципи, чувствен импулс и жажда за духовно съвършенство. Като правило, неговите герои и героини се сближават в примитивна конфронтация, където зовът на плътта варира от блясък и грях до възможен път към спасение.

Томас Лание Уилямс е роден на 26 март 1911 г. в Кълъмбъс, Мисисипи; той приема псевдонима Тенеси в началото на литературната си кариера. Прототипът на Уингфийлдс в „Стъклената менажерия“ (1945) е семейството на драматурга: строг, придирчив баща, който упреква сина си за липса на мъжественост; властна майка, която се гордееше с известното положение на семейството в обществото, и сестрата на Роуз, която страдаше от депресия. Не желаейки да вегетира в производството, на което е осъден на обтегнатото финансово положение на семейството, Уилямс води бохемски живот, скитайки от едно екзотично кътче в друго (Ню Орлиънс, Мексико, Кий Уест, Санта Моника). Ранната му пиеса „Битката на ангелите“ (1940) е изградена върху типичен сблъсък: в задушаващата атмосфера на заклет град три жени са привлечени от странстващия поет. В най-известната пиеса на Уилямс „Трамвай на име желание“ (1947) борещите се „ангели“ представят два вида чувственост: романтичната Бланш Дюбоа – въплъщение на женска душа, уязвима и изтънчена; Доминираната от животни на Стенли Ковалски олицетворява бруталната мъжественост.

Други неспокойни герои в Уилямс включват: Алма Уайнмилър от Лято и дим (1948) – пъргава дъщеря на енорийски свещеник, като самия Уилямс, който избяга от затворения семеен свят в свят на чувствена свобода и експерименти; Серафина от Татуираната роза (1951), боготворяща паметта на съпруга си – пълен мъжествен шофьор на камион с татуирана роза на гърдите; и сладострастната "Котката на Маги" от пиесата "Котка на горещ тенекиен покрив" (1955), опитвайки се да спечели благоразположението на съпруга си, който е безразличен към нейния бисексуален, - един от най-здравите и жизнеутвърждаващи герои на драматурга .

В откровени мемоари (Memoirs, 1975) Уилямс пише открито, със самоирония за своята хомосексуалност. В по-късната си работа Уилямс изследва връзката между художник и изкуство. В редица камерни пиеси той създава скръбни, дълбоко лични притчи за артисти, страдащи от загуба на талант и измамени от някогашния ентусиазиран прием на публиката. Уилямс умира в Ню Йорк на 25 февруари 1983 г.

Трамвай "Желание". Резюме на пиесата

Действието на пиесата се развива в окаяно предградие на Ню Орлиънс; Именно тук трамваят със символичното име "Желание" докарва Бланш Дюбоа, която след дълга верига от неуспехи и загубата на семейното си гнездо се надява да намери покой или поне да получи временно убежище - да си направи отдих със сестра си Стела. Бланш пристига при Ковалски в елегантен бял костюм, бели ръкавици и шапка. Тя е толкова шокирана от мизерията в дома на сестра си, че не може да скрие разочарованието си. Нервите й отдавна са на предела. Бланш от време на време целува бутилка уиски. През десетте години, през които Стела живее отделно, Бланш преживя много: родителите й починаха, трябваше да продадат голямата си, но ипотекирана, преипотекирана къща, наричана още „Мечта“. Стела симпатизира на сестра си, но съпругът й Стенли среща враждебно нов роднина. Стенли е противоположността на Бланш: ако по външния си вид тя прилича на крехка пеперуда еднодневка, то Стенли Ковалски е човек-маймуна, със спяща душа и примитивен. Първото му излизане на сцената с парче месо, увито в кафява хартия, напоено с кръв, е символично. Стенли не вярва на историята на Бланш за неизбежността да продаде "Мечта" за дългове, той вярва, че тя е присвоила всички пари, като е купила скъпи тоалетни за тях. Бланш остро усеща враг в него, но се опитва да се помири, а не да го показва, особено след като научи за бременността на Стела. В къщата на Ковалски Бланш среща Мич, майстор на инструменти, тих, спокоен човек, който живее с болната си майка. Мич, чието сърце не е толкова кораво, колкото на приятеля му Стенли, е очарован от Бланш. Харесва нейната крехкост, беззащитност, харесва му, че тя знае музика, френски.

Междувременно Стенли наблюдава предпазливо Бланш. След като веднъж чул безпристрастно мнение за себе си, изразено от Бланш в разговор със сестра му, научавайки, че тя го смята за жалък невежа и съветва Стела да го напусне, той таи зло. Страхувайки се от влиянието на Бланш върху съпругата му, той започва да се разпитва за нейното минало и то се оказва далеч от перфектно. След смъртта на родителите си и самоубийството на любимия й съпруг, чийто неволен виновник стана, Бланш потърси утеха в много легла.

Наближава рождения ден на Бланш. Тя покани на вечеря Мич, който малко преди това на практика й предложи брак. Бланш пее весело, докато се къпе, а междувременно в стаята на Стенли, не без злоба, обявява на жена си, че Мич няма да дойде – най-накрая му отвориха очите за тази курва. И той го направи сам, Стенли, като разказа какво прави тя в родния си град – в какви легла никога не е била! Стела е шокирана от жестокостта на съпруга си: бракът с Мич би бил спасение за сестра й. Излизайки от банята и облечена, Бланш се чуди: къде е Мич? Опитва се да му се обади вкъщи, но не отговаря на телефона. Без да разбира за какво става въпрос, Бланш все пак се подготвя за най-лошото и тогава Стенли злорадно й поднася „подарък“ за рождения й ден – двупосочен билет до Лоръл, града, откъдето е дошла. Виждайки объркването и ужаса на лицето на сестра си, Стела пламенно й съпреживява; от всички тези сътресения тя започва преждевременно раждане...

Мич и Бланш имат последен разговор - при жената идва работник, когато тя остава сама в апартамента: Ковалски заведе жена си в болницата. Обзет от най-добри чувства, Мич безмилостно казва на Бланш, че най-накрая се е хванал с нея: и възрастта й не е това, което тя нарича - не напразно тя се стреми да се срещне с него вечер, някъде в полумрака - и тя не е толкова докачлива, колкото изградена от мен самия.

Бланш не отрича нищо: да, тя беше объркана с всеки и няма брой от тях. След смъртта на съпруга й й се струваше, че само ласките на непознати могат по някакъв начин да успокоят опустошената й душа. И когато го срещна, Мич благодари на Бог, че най-накрая й беше изпратено безопасно убежище. Но Мич не е толкова духовно висок, за да разбере и приеме думите на Бланш.Той започва да я досажда непохватно, следвайки вековната мъжка логика: ако е възможно с другите, тогава защо не и с мен? Обиден от Бланш, той го прогонва.

Когато Стенли се връща от болницата, Бланш вече е имала време да целуне добре бутилката. Мислите й са разпръснати, не е съвсем в себе си – все й се струва, че предстои да се появи познат милионер и да я заведе на море. Стенли отначало е добродушен - Стела трябва да има бебе до сутринта, всичко върви добре, но когато Бланш, болезнено опитвайки се да запази остатъците от достойнството си, съобщава, че Мич е дошъл при нея с кошница с рози, за да я поиска прошка, той избухва. Коя е тя, че да си подарява рози и да я кани на круизи? Тя лъже цялата! Няма рози, няма милионер. Единственото, за което все още е добра, е да спи с нея веднъж. Осъзнавайки, че нещата приемат опасен обрат, Бланш се опитва да избяга, но Стенли я ​​пресича на вратата и я пренася в спалнята. След всичко, което се случи, Бланш беше загубила ума си. Стела, която се завърна от болницата, под натиска на съпруга си, решава да настани сестра си в болница. Тя просто не може да повярва на кошмара на насилието - как тогава може да живее със Стенли? Бланш си мисли, че приятелката й ще дойде за нея и ще има късмет да си почине, но когато вижда доктора и сестра си, се уплаши. Нежността на доктора – отношение, от което тя вече е загубила навика – все още я успокоява и тя прилежно го следва с думите: „Няма значение кой си... цял живот зависех от добротата на първият човек, когото срещнах."

Трамвай "Желание". АНАЛИЗ.

Типични за Уилямс теми – красота, твърде крехка, уязвима и следователно обречена, фатална самота, неразбиране на хората. Бланш Дюбоа в "Желание" трамвай", просяка наследница на аристократично южно семейство, като последно семейно бижу пази и пази идеалите си, които обаче в ежедневието й се израждат в сладко позиране. Нейният антагонист в пиесата - Стенли Ковалски, плебей, човек от плът, "човек от бъдещето" - се отнася към живота грубо материално, не признава скъпоценните ефимерности на Бланш, но чувства в нея потенциално силен противник. Неспособен да спечели по друг начин, той я изнасилва, превръщайки я в обект на безлика похот. От къщата на Ковалски Бланш отива в лудницата, за да се скрие завинаги от живот, който очевидно е извън нейните възможности.

Основната тема на пиесите на Уилямс е свързана с противопоставянето на красотата и възвишените идеали на жестоката реалност, което дава основание на критиците неведнъж да наричат ​​неговия театър „театърът на жестокостта“. Въпреки това, въпреки факта, че прекрасните и симпатични в своята доброта герои на Уилямс са обречени на поражение в един нечовешки свят, именно те запазват голямото достойнство на човека, което, както пише Уилямс в предговора към една от своите пиеси, „ се крие във факта, че той сам е на власт, по свое усмотрение да установи за себе си определени морални ценности и да живее, без да ги компрометира." Такава е Бланш в "Трамвай на име Желание". Противопоставят им се жестоки изнасилвачи, грабители на пари, потъпкващи духовните ценности. Такъв е Стенли Ковалски. В крайна сметка атмосферата на пиесите на Уилямс се определя не от страшни картини, изобразяващи грозота, жестокост. , лудост, но по присъщата им поезия, ярка театралност, законите на създадения от драматурга „пластичен театър”.

Въведение

Глава първа. Темата за творчеството и образа на художника в пиесите на Тенеси Уилямс 8

Глава втора. Митът като начин за художествено въплъщение на съдържанието в пиесите на Тенеси Уилямс 46

Глава трета. Символът като начин на художествено въплъщение на съдържанието в пиесите на Тенеси Уилямс 95

Заключение 137

Библиография 140

Въведение в работата

Според най-древните идеи, както отбелязват Ю. Лотман и Ю. Цивян в книгата „Диалог с екрана“ (1994), рисуването е подтикнато от отражението, което се появява на повърхността на водата. Изкуството е родено като вид калъп на живота, но не и точно негово възпроизвеждане. Дори Платон в десетата книга на "Държавите" нарича художниците само имитатори на действителността, стремящи се да възпроизведат не реално битие, а "привидно". Според Платон художникът създава само призраци на нещата, "с помощта на думи и изрази той предава нюансите на определени изкуства или занаяти ..." 1. И от създателя зависи как това или онова нещо ще бъде изобразено на снимката.

Изкуството на 19-ти век, със своето специално внимание към субективното в творчеството, подчертава необходимостта от новост на визията за света, 20-ти век допълнително подчертава значението на уникалността на художественото виждане в творчеството.

Позитивизмът от втората половина на 19 век се опитва да докаже пълната познаваемост на природните закони, човешкия живот и човешкия ум. Писателите натуралисти от края на 19 век, следвайки позитивизма в науката, се опитват да обяснят всичко, дори творчеството, с естествени причини. Те смятаха за необходимо да създават произведения, които най-точно отразяват картините на реалния свят. Въпреки това, в същото време много творци вярваха, че изкуството не трябва да се стреми към най-точното показване на света, а да го трансформира. Това е причината за появата на антинатуралистични и антиреалистични. посоки - в. изкуството от края на ХІХ и началото на ХХ век.

1 Платон. Държавно / Г Собр. цит.: Вт. - М .: Мисл, 1994. - Т.З. - С. 396.

Въпреки това, не всички драматурзи от ХХ век, обявявайки отхвърлянето на натурализма в изкуството, всъщност се отдалечиха от реализма. Мнозина само го обогатяват с нови антинатуралистични методи, стремят се да върнат театралността на театъра, търсят синтез на истина и поезия.

Един от драматурзите, които винаги се стремят да се измъкнат от натурализма в театъра и да напълнят психологически точни произведения с поезия, е Тенеси Уилямс. Не случайно той възрази срещу евентуалното му приписване на която и да е посока в театъра и не се смяташе нито за символист *, нито за импресионист, нито за експресионист, нито за реалист. Той нарича своя театър „пластичен“ и винаги подчертава значението на поетичното в собствените си драми.

Ето откъс от неговото радио интервю в Чикаго през 1961 г.:

Studz Terkel: J. H. Lawrence имаше ли голямо влияние върху вас?

Тенеси Уилямс: Не това, което хората си представят. Бих казал, че Чехов направи повече.

Студз Теркел: Чехов - повече?

Тенеси Уилямс: Да, особено когато става въпрос за пиеси. Тук влиянието на Чехов е много по-силно. Наричам тази пиеса [Нощта на игуаната] драматична поезия и тя е по-скоро драматична поема, „отколкото просто пиеса. (...) Съчинено е по-скоро като стихотворение. Драматичната му структура не е много добра, но предполагам, че има истинска поетична атмосфера.

Студз Теркел: Значи няма ли поетичен елемент във всичките ви пиеси?

Тенеси Уилямс: Дано всички. В някои е повече, отколкото в други ... "2 (По-нататък преводът на автора, с изключение на специално посочени случаи).

Очевидно е било фундаментално важно за Уилямс творбите му да са изпълнени с поезия. Той обаче не написа нито една драма в стихове. Американският драматург имаше собствено разбиране за поетическото: той вярваше, че прозата може да бъде толкова поетична, колкото и поезията, за което многократно говори в разговори с журналисти и критици:

„Уилямс: Разбирате ли, поезията не трябва да е словесна. В театъра това може да са ситуации или да има тишина, паузи. Мисля, че разговорният, абсолютно невъзвишен език може да бъде по-поетичен. Аз, като драматург, уплаших мнозина със склонността си към ... поетизация”3 (1962).

„Уилямс: Разбрах, че съм написал достатъчно поезия – искам да кажа – в поетична форма; Мисля, че пиесите могат да бъдат също толкова лирични (същата лирика), колкото и поезията; можеш да вложиш толкова лиризъм в пиеса, колкото и в поезия ... "4 (1967)

Той повтаря приблизително същите думи и в последното си голямо интервю – мислейки за резултатите от собствената си работа.

„Аз съм поет. Вложих поезията в драмата. Влагам го в разкази и в пиеси... Знаете ли, едно поетично произведение не трябва да се нарича поезия”5 (1981).

2 Studs Terkel разговаря с Тенеси Уилямс // Транскрипции на "Studs Terkel", WFMT-FM, Чикаго,
декември 1961 г. // Цит. според книгата. Разговори с Тенеси Уилямс. - Мисисипи: Университет
Преса на Мисисипи. -1986.- С. 87.

3 Уилямс за Уилямс // Театралното изкуство, януари 1962 г. // Цит. според книгата. Разговори с Тенеси
Уилямс. - Мисисипи: University Press of Mississippi. -1986.- С. 99.

4 Тенеси Уилямс // Драматурзите говорят. - Ню Йорк: Delacorte Press, 1967. // Цит. според книгата.
Разговори с Тенеси Уилямс. - Мисисипи: University Press of Mississippi. -1986. - П.
125.

5 Театърното изкуство: Тенеси Уилямс // The Paris Review, 1981. // Цит. няма книга. Разговори
с Тенеси Уилямс. - Мисисипи: University Press of Mississippi. -1986. - С. 334.

Само две години по-късно Тенеси Уилямс си отиде. Следователно тези думи могат да се считат за негово художествено кредо, пренесено през цялото творчество. Какви са корените на поезията на Уилямс?

Несъмнено в своята чиста субективност. Тенеси Уилямс никога не криеше факта, че работата му е дълбоко лична и в много отношения автобиографична, освен това той го смяташе за необходимо условие за създаване на истинско произведение. Това се свързва и с особената лирика на пиесите на драматурга. Пиесите на Уилямс са пиеси на емоции, а не на идеи. Творбите му се раждат не в резултат на логически построения на ума, а като фасетирани и излъскани плодове на душата, сърцето и чувствата на един драматург.

В тази работа нямаме намерение да обхващаме всички аспекти на работата на Тенеси Уилямс – това е предмет на по-голямо изследване. Правим опит да откроим само онези негови творчески принципи, които са свързани с поетическото звучене на пиесите му, да разгледаме поетичните елементи в системата на творчеството на драматурга. Руската наука всъщност все още не е разглеждала произведенията на този американски драматург от подобен ъгъл. В съветската епоха Уилямс е незаслужено класифициран като „физиолог“. В постсъветските времена темата на Уилямс за секса и хомосексуалността често излиза на преден план, а поезията на творчеството му и художествените техники, които допринасят за създаването на специална атмосфера, или избледняват на заден план, или са напълно игнорирани от изследователите.

За да запълним тази празнина, в тази работа се ограничихме до анализ на пиесите, които са най-характерни за поетичния театър на Уилямс.

Първата глава на изследването анализира възгледа на Тенеси Уилямс за творчеството и изкуството на драматурга. Разглеждайки темата за творчеството и образа на твореца в произведенията на Уилямс, едновременно може да се стигне до извода от какви художествени закони се е ръководил самият автор, когато е създавал своите произведения.

Във втората глава се обръщаме към анализ на художествените средства, които Уилямс използва, за да направи своите произведения най-съвместими с тези художествени закони. Главата по-специално е посветена на ролята на мита в творчеството на Тенеси Уилямс, във връзка с което се разглеждат основните групи митове, върху които се основават пиесите на драматурга.

Третата глава е посветена на ролята на символа в пиесите на Уилямс. Тук се анализира не само текстът на пиесите, но и репликите на автора, неговите указания как точно трябва да бъде поставена тази или онази сцена.

И в трите глави се опитахме да направим паралели между творчеството на Уилямс и други драматурзи, да разгледаме както американските, така и европейските корени на неговата драма.

Темата за творчеството и образа на художника в пиесите на Тенеси Уилямс

Тенеси Уилямс не беше привърженик на реалистичния театър. Той вярваше, че драмата не трябва да копира реалността, а само да я отразява под определен ъгъл, пречупвайки и изпълвайки с нови цветове. Въпреки това, преди да анализираме творчеството на Уилямс, си струва да разгледаме как драматургът рисува художниците в своите пиеси и какво казва той за изкуството. Такива изображения отразяват позицията на самия автор и неговата представа за това какво е изкуството и какво трябва да бъде.

Според Тенеси Уилямс съдържанието на пиесата трябва да бъде изграждането на своеобразно пространство, обикновено базирано на нещо реално, но в същото време организирано по законите на въображението на автора. Реалността, дори и да присъства в такова творение, се появява там в трансформирана форма. Авторът в никакъв случай не се стреми да предаде възможно най-точно нещо реално съществуващо, а си позволява, използвайки определени житейски реалности, да въплъти в художествена форма субективното си виждане за каквото и да е. Такова произведение ще бъде по-скоро поетично, отколкото натуралистично.

Такъв поглед към изкуството често предполага присъствие в играта на персонаж, който изгражда собствено пространство въз основа на личния си мироглед. Най-очевидният пример за такъв характер е образът на художника. Появата на персонаж-художник е неразривно свързана с въпроса за художествената визия, тъй като веднага възниква въпросът за изкуството, какво е то и с какво се характеризира. За поетичния театър е изключително важно истинският артист да има творчески преобразяващ поглед към света. Така вниманието към възможността за субективно виждане на света води до появата на образа на твореца на преден план в художествено произведение.

Има смисъл да разгледаме произхода на възгледа на Уилямс за творчеството. В крайна сметка той не беше първият, който изложи идеята, че изкуството трябва да преобразува реалността и да създаде нова реалност – художествена реалност. Уилямс следва училища, датиращи от втората половина на деветнадесети век.

През втората половина на деветнадесети век въпросът за "преобразуването" и "копирането" на изкуството става особено остър. Появиха се посоки, чиито представители се стремяха да се измъкнат доколкото е възможно от сляпото копиране на природата, внасяйки все повече свое, субективно в произведенията, които създават. Това може да се види в примера със символизма, посоката, противопоставена на натурализма, и импресионизма, посока, която до известна степен е излязла от натурализма, която възниква като негова специална форма и продължение, но в резултат се оказва в опозиция на натурализъм.

Промените в художествената визия засегнаха всички области на изкуството: от литературата до музиката. Виенските изкуствоведи Хайнрих Вьолфлин (1864 - 1945) и Адолф Хилдебранд (1847-1921) са едни от първите, които формулират теорията за психологията на възприятието.

Въз основа на заключенията на художника Л. Рихтер, представител на късния романтизъм в Германия, че „обективно виждане не съществува и че формата и цвета винаги се възприемат различно, в зависимост от темперамента на художника” 6, Вьолфлин предлага „да се разбират цялата съвкупност от индивидуални характеристики на стила като израз на определен темперамент "7. Ученият твърди, че темпераментът, макар и да не е единствената основа на произведението на изкуството, в същото време създава неговата материална основа, имайки предвид например идеала на художника за красота под формата на форма на визия.

Вьолфлин говори за линейност и живописност във визуалните изкуства: линейността „предава нещата такива, каквито са” 8, а изобразителността е насочена към тяхната „поява”, тоест предава нещата, каквито изглеждат пред очите на художника под формата на художествени явления. Ако приложим наблюденията на Вьолфлин към историята на живописта, тогава е очевидно, че принципът на линейността е приложен в класицизма. Ж. Енгр се застъпваше неговите ученици да имитират модела. Енгр не се стреми към точно възпроизвеждане на природата, тъй като неговите модели винаги са били изтръгвани от естествената им среда.

За разлика от класицистите и жанровата живопис на Г. Курбе, импресионистите декларират необходимостта от предаване в картината на мигновено впечатление от природата, неподчинено на желанието за абсолютна правдоподобност. „Желанието да се тълкува сюжетът заради неговия живописен тон, а не заради самия сюжет, е това, което отличава импресионистите от другите художници“, пише Е. Зола, който вижда прилика между търсенето на натурализъм в литературата и иновациите на неговите приятели, по-късно извлечени в романа „Творчество“ (I/oeuvre, 1886). С горните думи Зола повтаря казаното от П. Гоген за неговия стил на рисуване: „Използвайки всеки сюжет, заимстван от живота на хората или природата, само като извинение, постигам хармонични симфонии чрез подреждане на линии и цветове. Без да изобразяват абсолютно нищо реално в вулгарния смисъл на думата, те не изразяват директно никаква идея, а трябва да накарат човек да мисли без помощта на идеи или образи, както прави музиката, просто поради мистериозната връзка, която съществува между нашия мозък и това или онова подреждане на цветове и линии „10.

Гоген смята за възможно да пресъздаде природата, ръководейки се само от личната си визия, вярвайки, че „правото на художника да трансформира обективната истина в субективни лъжи, истината-истината в истина-красота - le droit de parti pris [правото на пристрастие] , както той се изрази, беше сигурен. Защото не природата притежава художника, а художникът притежава природата; за него няма нищо свято, за него всички пътища са отворени, всички средства са законни ”11. „Интерпретацията на природата“, казва още Гоген, „няма други граници освен законите на хармонията... Отклонението на художника от модела може да се забележи в по-голяма или по-малка степен, но винаги се случва. Защото няма изкуство, ако няма трансформация...“12.

А. Хилдебранд пише в своя труд „Проблемът за формата в изобразителното изкуство“ (1893), че докато един архитект или скулптор предава само „реална“ форма, той все пак не може да се счита за художник в точния смисъл на думата: „За изобразително изкуство, реалността има значение само дотолкова, доколкото се проявява в оптичен образ. Неговата задача е да разработи и развие оптичен образ като израз на реалността! ”13. Гилденбранд по-нататък изтъква изключителната роля, която впечатлението от обект играе в създаването на произведение на изкуството. „Той има значението на реалността за нас: ние се опитваме да я дефинираме точно и да я въведем, като ново преживяване, в нашия вътрешен свят“ 14.

От друга страна, именно импресионизмът се превърна в движение, което се сблъска с открита враждебност от страна на обществото. Корените му лежат, както най-често се случва, в непознатостта на творбите, предлагани на публиката от авторите. В романа "Творчество" на Е. Зола (1886), който на практика документира мъките на "изгонените" от обществото и академичната школа на импресионистите, в описанието на една от картините с централния герой и "водещ" импресионист Клод Лантие, могат да се намерят обясненията на автора за причините за отхвърляне на тази тенденция в изкуството: „Картината беше необичайно трудна с напълно ново въплъщение на светлината, (...) художникът акцентира върху сини, жълти, червени тонове, където никой не беше свикнал да ги вижда.” 15

Митът като начин за художествено въплъщение на съдържанието в пиесите на Тенеси Уилямс

В предговора към пиесата „Татуировката на розата“ (1955) Тенеси Уилямс пише: „Ако светът на пиесата не ни позволяваше да видим нейните герои от специален ъгъл – да ги видим в свят, където времето не съществува, тогава както персонажите, така и събитията в пиесата биха се оказали абсолютно безсмислени, обикновени, тъй като биха били просто отливка от срещите и случките, които се случват в живота. Класическите гръцки трагедии бяха с невероятно величие. Актьорите носеха огромни маски, движенията им приличаха на танц. Когато говореха, речта им беше епична и със сигурност далеч от разговорната реч. Въпреки това те не изглеждаха фалшиви на гръцката публика: величието на събитията и страстите беше толкова очевидно, че изобщо не изглеждаше просто нарушение на пропорцията на всекидневния опит. И се питам дали това не е така, защото гръцката публика, инстинктивно или от общ опит, чувстваше, че светът на пиесата е лишен от този елемент, който прави хората малки, а чувствата и емоциите им малки.

Големите скулптури често повтарят линиите на човешкото тяло: но спокойствието на великата скулптура изведнъж превръща линиите в нещо абсолютно, чисто, красиво, такова, което не може да се види в нито едно живо същество”54. (авторски превод)

Така Уилямс определя достойнството на истинското изкуство и неговата цел: да превърне човешкото моментно в нещо вечно, да издигне личните преживявания и житейски ситуации до определено безлично ниво, поставяйки ги извън времето.

„Да грабнеш вечното в потока на безнадеждно изчезващото означава да откриеш голямата мистерия на човешкото съществуване” 5 продължава драматургът. В много отношения точно това прави Уилямс. Пиесите му са до голяма степен автобиографични, което той многократно е подчертавал в своите интервюта. Те обикновено се основават на събития, които действително биха могли да се случат в живота, или психологически надеждни взаимоотношения между хората. Не бива обаче да забравяме и този своеобразен поетичен манифест на драматурга, където той отново се връща към казаното много по-рано, дори в предговора към пиесата „Стъклената менажерия“ (1945): „...поетическото въображение може да покаже... реалността или да схване нейните съществени черти само чрез трансформиране на външния вид на нещата56”.

За да може уловената реалност да бъде възприета от зрителите и читателите като нещо не моментно и преходно, а вечно и повтарящо се във векове и поради това имащо непреходно значение, Уилямс я трансформира в своите произведения с различни средства. Художественото творчество има различни техники, които могат да издигнат един кадър до нивото на общочовешкото значение. Тези техники се използват от Уилямс и формират формалната основа на неговата работа.

За да направи прехода от индивидуална история за конкретен човек към високо ниво на обобщение, без да губи вероятността за живот, Уилямс понякога комбинира дори натуралистичен детайл и подробно описание, използвайки нереалистични техники. В опит да универсализира описаните ситуации, той се обръща към мита и символа като средства, способни да му позволят, от една страна, да се обърне към „колективното несъзнавано“ (терминът на Юнг), а от друга страна, да предаде повече живо и цветно този или друг образ, ситуация или цялата игра на значения. Уилямс пише: „Има огромен брой постоянни образи в съзнанието и подсъзнанието и мисля, че цялата човешка комуникация се основава на тези образи, точно като нашите сънища“.

Тенеси Уилямс многократно е казвал, че може да пише само за това, което го вълнува на ниво емоции. Той повтаря това десетки пъти в интервюта с различни издания в различни години от живота си. Работата му можеше да се промени, да придобие нови нюанси и характеристики, но това остана непроменено. Например, можете да си спомните какво каза той в интервю през 1959 г.: „Не мога да пиша за това, което не ме засяга, искам да кажа, че не засяга сферата на моите емоции. Винаги се занимавам само с материал, който е дълбоко личен ”58. И когато през 1965 г. Уилямс беше попитан доколко работата му е автобиографична, той отговори: „Всяко творчество е автобиографично“. Можете да си спомните и изказването му на същата тема в интервю през 1966 г.: „Мисля, че като цяло всички пиеси са плод на скрито напрежение в самия драматург. Той е притеснен, притеснен за нещо и тази загриженост започва да се излива под формата на творческа дейност ... Не мисля, че това, което пише човек, може да бъде не много лично ”60.

В самия край на живота си, обобщавайки творчеството си, драматургът повтаря: „Моето творчество е автобиографично на емоционално ниво. Не е свързано с настоящите събития от живота ми, но отразява емоционалното ми състояние в определен момент от време." Така работата на Уилямс засяга дълбоко лични аспекти, разказва какво е важно за него. Уилямс се опитва да трансформира личните си преживявания и усещания в някакви образи, които биха били разпознаваеми за повечето хора, които започват да се запознават с неговите пиеси. Той се опитва да се издигне „над личното до това, което тревожи всички, от отделния човек до общото“. Той се опитва да пренесе личните си преживявания в сферата на наддуалността, универсалното.

Едно от средствата за интерпретиране на личния материал е използването на сюжети и образи, съдържащи се в митологичното наследство на човечеството, в процеса на оформяне на пиеси или инвестиране в определена художествена форма на индивидуален опит. Това ви позволява да избегнете прямотата и да направите образите на героите по-богати и по-богати, а самата творба по-поетична. За Уилямс неведнъж се казваше (и той самият се съгласи с това), че той използва различни средства, за да стигне до скритата истина, която е скрита в дълбините на нещата, в това той се доближава до символистите. Уилямс използва техниките на нереалистичния театър, за да повдигне воала над тази дълбока истина. Това се отразява както в образната структура на пиесите, така и в езика им. Използването на такива средства придава на драмата му особен поетичен характер: Уилямс търси нови форми за въплъщение на съдържанието. Неговата драматургия черпи от много извори – основата й е от похвати, характерни за различните направления на драматургията.

Символът като начин на художествено въплъщение на съдържанието в пиесите на Тенеси Уилямс

Често възникват паралели между пиесите на Уилямс и драмите на символистите, тъй като различните видове символи са толкова широко използвани в пиесите на този американски драматург. Това могат да бъдат единични герои, символи, които преминават през цялата пиеса (например стъклената менажерия или еднорогът в пиесата Стъклената менажерия, игуаната в пиесата Нощ на игуана, статуята на ангел в пиесата Лято и дим, яке от змийска кожа и др. китара в пиесата „Орфей слиза в ада“, татуировка в пиесата „Татуирана роза“ и много други), символични изображения – като образа на Джим в „Стъклената менажерия“, който също е наречен "Gentleman Caller" (Гост), което показва, че Джим не е само герой, но и персонаж. Том, като разказвач и водещ, го представя по следния начин: „Но тъй като имам слабост, присъща на поетите към символите, използвам този герой като символ на нещо, което не се случва по никакъв начин, а това, което винаги чакаме и за това, което живеем” 1. Често символични епизоди се появяват в пиеси (историята на Том за как магьосник излиза от закован с дъски ковчег в пиесата „Стъклената менажерия”, реже въжето на игуана или дядо завършва стихотворение в „Игуана Нощи" и много други).

Изследователите на творчеството на Уилямс разграничават няколко вида символи в неговите пиеси. Така например Джудит Джей Томпсън в статията „Символ, мит и ритуал в пиесите „Стъклената менажерия“, „Татуираната роза“ и „Орфей слиза в ада“ идентифицира два вида символи: конкретни и трансцендентални. Специфичните символи, според автора на статията, „въплъщават психическата реалност на героите в субстанциално-сетивни форми, които се отнасят до емоционалната сфера чрез физическо възприятие от сетивата: слух и зрение“ 112. Вътрешното състояние на героя се предава с помощта на външни ефекти - например характеристиките на декора, движенията на актьорите, звуците на музиката и особеностите на нейното изпълнение, ритъма на речта, светлинните техники. Най-интересни обаче за нас сега са онези символи, които Джудит Томпсън нарича трансцендентални. Те, според нея, имат по-митичен, религиозен или литературен източник и не са просто заимствани от обективната реалност, тоест имат един вид втори план, те са архетипни и имат допълнителна семантична основа.

Всъщност през повечето пиеси на Уилямс има символичен образ. Доста често дори е включено в заглавието на пиесата („Стъклената менажерия“, „Нощта на игуаната“, „Трамвай „Желание“, „Камино Реал (Camino Real)“, „Татуираната роза“). Стъклената менажерия в едноименната пиеса е ярък пример за символа като своеобразно образно ядро ​​на пиесата. Самият факт, че менажерията е включена в заглавието на пиесата, показва колко важен е този образ за драматурга. Това е централният образ на пиесата, сложен и дълбок символ. Този символ е неразривно свързан с централния женски образ на пиесата - Лора.

Джим също казва на Лора, че тя е специално момиче. Нещо повече, Лора дори има външна разлика от другите, което според общата представа се смята за дефект - тя е малко куца. Така че нейният еднорог беше различен от конете, съществуващи в природата, докато не загуби рога си, въпреки че според Лора се разбираше добре с тях. Еднорогът е знак за крехкостта на Лора, той е символ на мира, където й е лесно, тъй като е обитаван от същества като нея, безполезни в утилитарен смисъл, но надарени с красота, специална "прозрачност" - искреност и чистота.

В пиесата е въведен мотивът на стъклото. Самото заглавие на творбата показва изключителния смисъл, който то придобива в пиесата. Основната разлика между стъклото и всички останали материали е, че то е прозрачно, тоест най-малкият вътрешен дефект се забелязва в стъкленото нещо, както и най-малкото прах, който се появява отвън. Фактът, че играчките, с които се идентифицира Лора, са изработени от стъкло, подчертава се прозрачността на нейната природа, липсата на "тъмна страна" на момичето. Безоблачността предполага известна доза наивност, която е много характерна за господарката на менажерията. Момичето е дълбоко потопено в света на своите илюзии, въпреки че не говори за това. Но мечтите й никога не са помрачени от черна мисъл, те винаги са незаинтересовани. Дори тъгата й е с лек характер, така че винаги трябва да бъде заобиколена от светлина на сцената, а появата й по правило е придружена от музика. Но все пак щастието на този свят е невъзможно за нея, а стъклените й фигури приличат на сълзи. Но за да видите трагедията на това момиче, трябва да я погледнете по-отблизо, защото стъклото не се забелязва толкова лесно, освен че не е достатъчно прозрачно. Но без да го видите, е много лесно да го счупите.

Стъклото е много крехко, като крехката душа на Лора, която е готова да се разпадне на малки частици от най-малкото неловко докосване. В свят, в който няма как да се предпази от заобикалящата го жестокост, стъклото се чупи от време на време. Следователно създава отделно пространство за себе си. Но ежедневната реалност е различна от „стъклената“. В него стъклената менажерия е просто набор от безполезни играчки. Човек, който мисли артистично, го гледа по различен начин, за когото е достатъчно, че са красиви, интересни и формират своя система: има обикновени животни, но има и еднорог, единствен по рода си.

Това са просто стъклени играчки, но играта съществува в специално измерение, където е абсолютно реална. Освен това в така наречения „реален“ живот има много елементи на играта. Например опити да се променим по някакъв начин външно. Със стъклото е невъзможно, всичко се вижда на него. ”Поради неговата прозрачност е ясно какво е част от него и какво се оказва извънземно импрегниране. Любопитно е, че Лора никога не се опитва да се украсява, а когато майка й го прави вместо нея, Лора по същество не се променя - единственото нещо е, че в нея изплува присъщата й красота, едно излъчване, изникнало само за миг, което не може да продължи дълго.

Пиесата на Тенеси Уилямс „Трамвай на име Желание” е първата „сериозна” американска драма, която получи световно признание поради актуализацията на конфликта между човека и обществото. В него се осъзнава трагедията на един объркан човек, породена от цялостния начин на живот в обществото. Екзистенциалното прозрение го побърква, той не е в състояние да устои на всестранния натиск на обстоятелствата. Тогава всичко, което му остава, е да избяга в света на илюзиите, които само тровят душата.

Драматургът се заема с работа по нова пиеса през зимата на 1944-1945 г. Тогава той се вдъхновява само от образа на главния герой, написвайки поетично красива сцена „Бланш на лунна светлина“, където красива южна жена седи на перваза на прозореца и мечтае за по-добър живот в прегръдките на любящ и разбиращ човек.

Тогава спрях да пиша, защото бях в невероятно депресирано състояние, трудно се работи, когато мислите ми са далеч. Реших да не пия кафе и си почина няколко месеца и наистина скоро дойдох на себе си - споделя спомените си Уилямс.

След възстановяване на силите работата продължи с лудо темпо, авторът не съжаляваше за нощите по изпълнението на старата идея. В един летен ден през 1946 г. той дава първи прочит и показва драмата на приятелите си. Първоначално беше наречена "Poker Night" в чест на онзи съдбоносен момент, когато всички надежди на Blanche са разбити. Публиката беше във възторг и заговори за уникалността на пиесата, драматургът не сподели ентусиазма им. Стремежът към съвършенство го накара отново да продължи нощните си бдения. Резултатът беше трамвайът Desire.

През 1947 г. Тенеси Уилямс идва в Ню Йорк и присъства на продукцията на „Всички мои синове“ на Артър Милър, режисирана от Елия Казан. Именно неговият автор поиска да се заеме с въплъщението на текста на сцената. След това започнаха да търсят актьори за главните роли, защото успехът на работата зависи от това колко зрелищно беше показано на зрителя. Те постигнаха целта си в хода на упорито търсене: Стенли беше изигран от Марлон Брандо, а Бланш беше изиграна от Джесика Тенди.

Премиерата му е в театъра Етел Баримор в Ню Йорк на 3 декември 1947 г. Спектакълът беше разпродаден 855 пъти. Факт е, че пуританските критици побързаха да нарекат пиесата твърде откровена и опасна за обществения морал. Известността послужи добре на продукцията: тя се превърна в най-известното творение на автора.

Защо се нарича така?

1. Драмата е кръстена на превозното средство, което героинята е взела, за да стигне до къщата на сестра си. Когато Бланш пристигна, тя пусна забележка: „Казаха, първо се качи на трамвая – в местното Желание, после в друг – Гробището”. В този цитат се крие смисълът на заглавието на пиесата: желанието е това, което води счупената, пребита жена в гроба. Цял живот тя се подчиняваше на вътрешните си импулси и стремежи, независимо от реалностите на заобикалящия я свят. В търсене на любовта, единствената абсолютна ценност, красавицата се пропиля в любовни афери. С надеждата да си върне предишния лукс, тя пропиля имението. Опитвайки се да заглуши болката от сблъсъка с реалността, тя се подчини на страстта си към пиенето. Подчинявайки се на мечтата за семеен подслон, посещаващ Стела, тя заминава за Ню Орлиънс, въпреки че от самото начало беше ясно, че изобщо не й е мястото там. Но това е как работи: винаги избирайте „Желание“, дори и да води до гробището. Но Уилямс не смята това за последица от разглезен и развратен морал. Той вижда в своето творение изтънчеността и изтънчеността на духовно развита личност, която намери свобода в себе си и предпочете самотен красив бунт срещу конформизма пред страхливия опортюнизъм на сестра си.
2. Друго значение се крие в паралелизма на имената: трамвай Desire и Къщата на мечтите. Когато мечтата е минала под чука, не остава нищо друго, освен да проточи живота си в следите на по-категорични и не толкова възвишени стремежи - да падне от небето на земята. Бланш мечтаеше за изискана аристократична атмосфера, за спокойствие и откъснат от ежедневието и рутината, но всичките й пориви бяха грубо приковани към стената. Останаха само жалките опити да не се обеси сама на тази стена: да угажда на инстинктите и слабостите си, да живее с въображение и лъжи, да се надява въпреки всичко.
3. Друг вариант е жестоката ирония на съдбата: героинята искаше да използва последния шанс и да реализира желанието си да се сгуши до огнището, да се установи в живота. И това устройство, последното убежище, с което нищо не може да се сравни в спокойствието, се превърна за нея просто в лудница. Там психическото й заболяване е потопено в забвение. Но това беше същността на нейното желание – да намери мир.

За какво е пиесата?

Съсипана аристократка на средна възраст пристига в Ню Орлиънс, уж за да посети сестра си. Всъщност това е единствената й надежда за подслон, защото г-жа Дюбоа няма загубена работа поради развратно поведение, няма семейно имение, продадено за дългове, няма семейство. Съпругът й се самоуби, родителите й загинаха, няма деца. Стела среща Бланш с отворени обятия, тя е мила и посредствена, така че мизерията и пошлостта на живота не я притесняват. Гостът пък таи богат вътрешен свят, грациозно витаещ в облаците на нейните фантазии и предразсъдъци. Само тук Стенли, съпругът на стопанката на къщата, не споделя ентусиазма на жена си. Той не харесва роднината си, защото в нея вижда само пищността на речите и арогантността, така че класовата вражда към разглезената дама се задълбочава в него. По него се основава конфликтът в пиесата „Трамвай на име желание“.

Бланш се интересуваше сериозно от приятеля на Ковалски, Мичъл. Той дори възнамерява да се ожени за непознат, така че тя го привлече със своята мистерия и трагичен чар. Но Стенли му дава загадките на южната принцеса, една след друга: тя води лекомислен и разпуснат начин на живот, заради което е изгонена от града и лишена от работа. Илюзиите са разбити и младоженецът изоставя намерението си. Последната надежда на героинята си отива с него.

Екзалтацията, възпитанието и маниерите правят Бланш излишна в света на „средния човек“. Стенли се чувства застрашен в нея и я тормози с причина. Отмъщението му за престъпление е твърде изтънчено за обикновен работник от предградията, който е чул, че не е джентълмен. За него сестрата на жена му се превръща в символ на онзи буржоазен, шикозен начин на живот, който той никога няма да постигне. Той го иска и мрази. Крехката и красива гостенка предизвиква същото отношение. Той я желае и презира, тя го извежда от обичайния рутинен ступор, събуждайки в него такива емоции, които той не познаваше в себе си и не можеше да осъзнае, както цялото му обкръжение. Пиесата на Уилямс „Трамвай на име Желание“ е история за това как идеализмът и истинският морален усет се борят срещу теснотата и безпринципността на умерената среда. На финала героинята е сексуално малтретирана и полудява. Тя е отведена в лудница. Това е присъдата на варварската и тесногръда тълпа за възвишени мисли и силни чувства.

Главните герои и техните характеристики

1. Бланш- аристократка от старата млада фамилия Дюбоа, наследница на бившите плантатори, напълно обеднели след победата на Севера в гражданската война. Тя е изящна, интелигентна, изтънчена, красива, но слаба жена. След катастрофата в брака (съпругът се оказа хомосексуалист и се самоуби, когато беше разкрит), тя остана изоставена и неуредена. Брилянтното образование и маниери не спасиха човек от бедността. Тя работеше като учителка и, естествено, не знаейки практическата страна на живота, не можеше да предотврати загубата на имуществото си. Безкрайната скръб и разочарование я доведоха до алкохолизъм и несериозно сексуално поведение. В резултат на това тя беше принудена да напусне града след скандал с млад ученик, с когото учителката имаше връзка. Тенеси Уилямс обаче дава да се разбере, че самотата на Бланш не е следствие от нейното неморално поведение, а необратимото въздействие на социалните условия върху изроден елемент. Аристократката Дюбоа не може да се справи с бързо променящия се свят и осъзнава, че бяга напразно: там няма място за нея. Тя не приема грубия и вулгарен Стенли Ковалски, олицетворение на тесногръдието, вулгарността и агресията. Съществувайки рамо до рамо с този празен, филистерски живот, тя чувства на нивото на интелектуална интуиция, че няма място в съвременното американско общество, но се страхува да го признае пред себе си. Пътничката от Трамвай „Желание” е реликва на южната аристокрация, времето й е изтекло. Умира като имението Ъшър. Героинята също е обречена на катастрофа, като Родерик Ашер в романа на Едгар По.
2. Стенли- главният герой на пиесата. Това е груб, самоуверен глупак, който има доста примитивен начин на живот и мисли: вечер на карти, нощ с жена (и не непременно със съпруга), храна и напитки, лошо платен физически труд през деня , и т.н. Външно той е привърженик на традиционните морални устои на обикновения човек, но дълбоко в себе си крие порочност, безскрупулност и жестокост. Веднага след като съпругът напусна къщата и тръгна да ражда, той се нахвърля върху сестра й и я изнасилва, вероятно знаейки, че няма да има нищо. Умът му е замъглен от негодувание към арогантния Дюбоа, който осъди Стела за нейния избор. Сега той намери начин да се разравни и да докаже, че плюе този елит. Така Ковалски е отмъстителен, егоистичен и подъл човек, криещ се зад гордостта и фанатизма на своето потиснато обкръжение. Мненията на критиците за него обаче се различават. Например Г. Клерман смята, че „Той е олицетворение на животинската сила, жесток живот, който не забелязва и дори презира всички човешки ценности“. Но актьорът Джеймс Фарентино, който играе героя от драмата „Трамвай на име Желание“, казва различно: „Стенли се отнася към Бланш като към човек, който нахлу в царството си и може да го унищожи. За мен Стенли е високоморална личност; той търпи съществуването на гост в къщата си в продължение на шест месеца до деня, в който случайно не чува речта й, отправена към него, в която тя го нарича „човек-маймуна“.
3. Стела- символ на конформизма и толерантността на посредствен човек, водещ го до безскрупулност и вседозволеност. Сестра Бланш е нейната противоположност. Тя е спокойна, дори апатична. Може би затова е избягвала сътресенията, мъката и самия живот в цялото му разнообразие. Нейният малък свят е ограничен от стените на мършав апартамент и капризите на глупав и понякога жесток съпруг, който не се поколебае да вдигне ръка срещу нея. Но тя дори се примирява с това. Характерът й е твърде бавен и аморфен, за да пречи на нещо. Тя се движи по течението и притъпява да играе бридж със съседите си. В крайна сметка тя става безразличен свидетел на смъртта на сестра си и... оставя всичко както е.
4. Мичъл- Приятелят на Стенли. Той е срамежлив и срамежлив по природа. Прекарал целия си живот с болна майка, която никога не го заобикаля със съвети и съчувствие. Поради силна привързаност към майка си, той така и не изгради семейството си, въпреки че вече беше на много години. Той е и работник, убива и времето на карти, но в същото време притежава искреност, доброта, умение да усеща красотата. Не напразно Бланш го забелязва на общия фон: той интуитивно посяга към нея, виждайки сродна душа. Мъжът обаче също е слаб, той лесно следва примера на приятел и забравя за вътрешния глас, който поиска да даде шанс на жената да бъде чута. Той страхливо не идва на среща с любимата си и се превръща в мълчалив съучастник в нейното преследване.

Какъв е смисълът на пиесата?

Основната идея на творбата е много по-широка от разкриване. Идеята на пиесата "Трамвай на име Желание" е, че културата е обречена да загине пред лицето на вулгарен "масов човек", който е самоуверен до обожание. Това е социален конфликт, където Бланш и Стенли са образи - символи, които олицетворяват две социални слоя, непримирими във взаимна вражда. Пред нас е нещо повече от сблъсък на характери, пред нас е конфронтация между човешките идеали и рутинната истина на живота.

Първостепенно място в пиесата „Трамвай на име желание” е отредено на проблема за съвместното съществуване на изтънчен, духовно развит човек и груба, жестока реалност, създадена от вулгарни, тесногръди хора като Стенли. Психологизмът на Уилямс се крие в проявяването на интерес към противоречивия вътрешен свят дори на най-непривлекателния герой. Духовната непобедимост на Бланш се крие в това, че тя, обречена да загине в прагматично общество, не се отказва от идеалите си, не отстъпва на позициите си, за разлика от апатичния си сестра, който се задоволява с филми и карти. Възвишените идеали са психологическата защита на хората от краха на всяка надежда, която са изпитали. Ако героинята се откаже от възгледите си, тя няма да има нищо повече.

Насилието, което Стенли извърши срещу Бланш, обобщава нейния изкривен живот. Реалността в лицето на вулгарни и примитивни хора изнасилва нейния илюзорен вътрешен свят. В този делови и пресметлив свят всичко е влязло в действие, нищо не е празно, така че на героинята също е отредено място, съответстващо на нейната функционалност. Тя беше безсрамно използвана, но порокът не проникна в нейната същност. Тя беше оставена да се оправя сама и винаги зависеше от добротата на случайни хора, така че никой не може да бъде виновен за тази ситуация.

„Създавам въображаем свят, за да се скрия от реалния, защото никога не знаех как да се адаптирам към него“ – така каза за себе си авторът на пиесата „Трамвай на име Желание“. В образа на героинята той въплъщава собствената си душа, изпълнена със страх от това, което се случва извън нея.

Критика

Някои рецензенти приписват невероятния успех на пиесата на факта, че съдържа секс сцени и сцени на насилие. Мрачните им мисли обаче бяха опровергани от самото време. В наше време инсценираните изнасилвания няма да изненадат никого: те се експлоатират активно от киното, не ги отбягва театърът, много известни книги гъмжат от тях. Но Desire Streetcar все още се смята за върхът на американската литература, така че изобщо не става въпрос за секс. Същата идея, смеейки се, беше потвърдена от съвременник на автора, писателят Гор Видал:

Недостатъците на пиесите на Т. Уилямс са извън обсега на всички живи драматурзи.

Значението на тази работа се състои във факта, че тя проповядва фундаментално отхвърляне на пороците на съвременните реалности, а не предателски компромис с тях:

Човекът в творчеството на Уилямс се изправя срещу жестокостта, насилието, кошмарите и лудостта на съвременната реалност, спасявайки достойнството си и не се подчинявайки – дори когато стане жертва, дори когато лудостта на този свят удари самия него. Повечето от пиесите му улавят драмата на тази конфронтация, казва руският изследовател В. Неделин.

Интересни са похватите, чрез които авторът изобразява психологизма в книгата „Трамвай на име желание“. Всяка напрегната сцена използва музикална вложка, която фокусира вниманието ни върху душевното състояние на Бланш. Виждаме този свят през нейните очи, заедно с нея чуваме сърцераздирателната полка и вика на търговец с погребални венци. В кулминацията звуците на синьото пиано рязко се прекъсват, заедно с тях се срива вътрешният свят на героинята, неспособна да устои на натиска отвън. Театърният критик Ричард Гилман отбелязва същото психологическо напрежение върху разказа:

Сега трябва да е ясно, че истинската тема на Т. Уилямс е болезнеността, болезнеността (не трагедията) на съществуването и съдбата на човешкото достойнство (а не на духа) пред лицето на страданието. Всичко е болезнено за него - и сексуалността, и преходността на времето, и загубата на невинност, и общуването между хората.

По време на страстния монолог на Бланш, нейните забележки са прекъснати от настойчивите предложения на продавача да купят „цветя за мъртвите“. В този момент разбираме, че героинята вече не може да се измъкне от поставените примки, че трагедия ни очаква на финала. Тази техника беше брилянтно приложена от Флобер в Мадам Бовари, когато Ема изслуша изповедта на Родолф в разгара на суматохата на панаира. Не ставаше дума за любов, а за спечелване на още един трофей. Така че в пиесата жената говореше и за живота, но вече беше за смъртта. Неслучайно книгата шокира много опитни литературни критици със силата на своята трагедия, сравнима само с нещо класическо и неоспоримо:

Днес няма драма, която дори отдалече да се сравни с мащаба на „Трамвай на име Желание“, а нищо подобно не е писано на Запад през цялата втора половина на 20-ти век “, отбеляза американският критик Джон Саймън.

Неслучайно авторът сравнява героинята с молец. Тя летя в пламъците през цялата тъмна нощ на живота си, но човекът ще намери рационална употреба за всичко. Той го хвана и го засади на щифтове, а след това го изхвърли като досаден боклук. Яснотата, художествената правдивост и емоционалната яркост на образите определиха мястото на автора в блестящата плеяда писатели, които станаха националната гордост на страната:

Ако имахме национален репертоарен театър, помисли си Харолд Клерман, то тази пиеса несъмнено щеше да е сред малкото, които заслужават да заемат постоянно място в него.

Интересно? Дръжте го на стената си!