Сито за игла. От тези хора щяха да се направят нокти! Филми, направени в тази техника

Съдържанието на статията

АНИМАЦИЯ,вид синтетично изкуство. Технологично същността му се свежда до факта, че последователна серия от неподвижни изображения се фиксира върху филм чрез заснемане кадър по кадър и прожектирането на тези изображения на екрана със скорост от 24 кадъра (в дните на мълчание филми - 16 кадъра) в секунда създава илюзията за движение. Самата дума "анимация" означава "анимация"; у нас този термин се появява през 80-те години на миналия век, заменяйки предишното определение за „анимация“ (от латинската дума, означаваща „умножение“). И ако старото определение се основаваше на технологичен принцип, то новото разкрива истинския смисъл на случващото се: пред очите ни оживява неодушевен образ. Анимационното кино, което дотогава се наричаше "филмов жанр", с право започна да се счита за независимо екранно изкуство.

За да оживее на екрана нарисуван или триизмерен персонаж, движението му се разделя на отделни фази и след това се снима. Ако внимателно погледнете заснетия филм, можете да видите, че във всеки кадър позицията на героя е малко по-различна от предишния и следващите кадри, това създава илюзия за движение, когато се проектира върху екрана, въз основа на способността на човека ретина, за да задържи изображението за известно време, докато върху него не се наслагва следващото изображение.

Това явление, описано подробно още в работата на древногръцкия математик и физик Птолемей за 150 години пр. н. е., хората забелязали и започнали да използват много отдавна; много съвременни изследователи изчисляват възрастта на анимацията дори не във векове, а в хилядолетия. със сигурност, говорим сине за филми, а за неподвижни изображения, които "оживяваха", когато човек се премести или просто погледна от един към друг. Скални резби от пещерата Ласко във Франция и пещерата Алтамира в Испания (например бик с шест крака и две опашки, изрисувани на стената преди десет хиляди години), древноегипетски релефи и рисунки върху гръцки вази се считат за такива прототипи на анимационни филми. Страната ни също имаше своя „древна анимация“ – на брега на Онежкото езеро бяха открити камъни с гравирани върху тях изображения на ловец и жаба, които „оживяваха“, когато лъчите на залязващото слънце паднаха върху тях. Един от родоначалниците на анимацията се счита за театър на сенките, широко разпространен в страните от Изтока.

Но дори и да не погледнете толкова далеч, анимацията дори тогава се оказва по-стара от киното: датата на нейното раждане се счита за 1892 г., когато се състоя първата сесия на "леки пантомими" в оптичния театър на Франция изобретател и художник Емил Рейно (1844-1918). Вярно е, че различни оптични играчки бяха изобретени още по-рано, с помощта на които беше възможно да се съживят неподвижни изображения. Например, фенакистископът е кръг, по ръба на който има редица рисунки, които представят последователни фази от движението на един и същи персонаж; беше завъртян, гледайки чертежите през процепа. Друго устройство - зоотроп - е въртящ се барабан с прорези, вътре в който е поставена лента със същата серия от шарки; в същото време крайната и началната фаза на движението трябва да съвпадат и тогава картините оживяват: конят галопира, момичето прескача въжето. Но тези и други оптични играчки, като тетрадка с начертани фази на движение на всяка страница, бяха предназначени за един зрител. Рейно проектира своя апарат на базата на зоотропа, като го подобрява, като го оборудва със система от огледала и го свързва с магически фенер. Сега изображението се появи на екрана и много зрители можеха да го видят наведнъж. Показа им програми от няколко разказа, сесията продължи петнадесет до двадесет минути. Рейно рисува, оцветява и сглобява всичките си „филми“ сам, поставяйки изображението на дълги ленти, всеки сюжет се състои от няколкостотин картини. Той беше първият, който приложи някои от техниките, които по-късно станаха основа на анимационните технологии, включително отделното рисуване на герои и декори. През 1893-1894 г. създава своя шедьовър - Около пилотската кабина (Autour d "une cabine), но още през 1895 г. го предизвиква раждането на кинематографията съкрушителен удар: Създадените от човека ленти на Reynaud не могат да се конкурират с по-бързи за производство и по-евтини филми. Отчаяният изобретател разби апарата си и го удави в Сена заедно с лентите, само двама от тях оцеляха, Горкият Пиеро (Повър Пиеро) И Около пилотската кабина. И само няколко дни по-късно филмовият магнат Леон Гомон се приближи до него: той искаше да купи своя апарат и „филми“ за музея. Приносът на Рейно към анимацията не може да бъде надценен и въпреки това той не може да бъде наречен създател на първия анимационен филм в историята, тъй като не е използвал филма като носител на изображение.

Филмовите историци все още не са постигнали съгласие кой да се счита за автор на първия истински анимационен филм. Някои твърдят, че първият анимационен филм в историята на човечеството - Фантасмагория (фантазмагория, 1908) французин Емил Кол (истинско име Курте, 1857-1938). Кол не беше запознат с най-новото американско изобретение, прозрачен целулоид, и затова нарисува своите герои, „фантоши“, на хартия и не можеше да направи отделен фон или да нарисува само онези детайли, които променят позицията си от рамка в рамка. Той трябваше да повтаря всеки кадър наново, така че героите можеха да бъдат само много конвенционални. Но той имаше огромен капацитет за работа и дори при тези обстоятелства направи десетки филми. Впоследствие Кол започна да използва по-модерни технически средства и започна да работи по-бързо; филмографията му включва повече от триста заглавия, за съжаление много филми са безвъзвратно загубени. Други филмови историци не без основание смятат, че първият аниматор в света е англичанинът Джеймс Стюарт Блектън (1875–1941), който емигрира в Съединените щати, чийто първи анимационен опит е филмът магически рисунки(Омагьосаните рисунки), датира от 1900 г. (въпреки че все още няма междинни фази в този филм). Във всеки случай едно нещо е сигурно: непосредствените предшественици на първите анимационни филми са илюстрациите от списания, карикатурите и комиксите. Първият филм на американския аниматор Уинзор Маккей (1869–1934) е роден от вестникарски комикс. Малкият Немо (Малкият Немо, 1911). Филмът е направен на залог с трима колеги, които се удивиха на невероятната скорост, с която Маккей рисува, и е включен като част от музикална зала, с която Маккей е участвал от 1906 г.: той нарисува два профила на дъската, мъжки и женски и като смени само няколко реплики, промени възрастта на героите - от детство към старост. По-късно той участва на сцената и по време на премиерата на друг негов филм, Динозавър Герти (Динозавърът Герти, 1914): той се обърна към анимационен герой, убеждавайки Герти да повтори един от неговите трикове, например да играе с топка, и тя изпълни молбата. Маккей беше първият, който използва loop технология в анимацията, използвайки същия набор от листове целулоид за повтарящи се движения: това направи възможно движенията да не се рисуват отново всеки път и значително намали процеса на производство на филм.

Има много пионери в областта на анимацията: например Раул Бар е първият, който използва перфориран целулоид; неговото изобретение направи възможно фиксирането на шарен лист с щифтове. И Пат Съливан направи пробив от различен вид: той притежава първия независим анимационен герой без комикс, котката Феликс (1917); По-късно Феликс ще стане първият анимационен герой, който си проправи път от екрана към страниците на комиксите. Филмите на Феликс бяха черно-бели и безшумни.

Но най-известният сред пионерите на анимацията беше Уолт Дисни: той не само разработи технологията за производство на анимационни филми, която се нарича Дисни (по друг начин - класическа, която също казва много), но и създаде истинска анимационна империя . Той притежава и първата звукова карикатура Параход Уили (параходУили, 1928 г.) и първата музикална карикатура Танц на скелетите (Танцът на скелета, 1929) и първата ръчно нарисувана пълнометражна карикатура Снежанка и седемте джуджета (Снежанка и наСедем джуджета, 1938). Той беше толкова известен, че веднъж шестгодишната му дъщеря Даяна попита дали наистина е същият Уолт Дисни, а след това помоли баща си за автограф. Филмите на Дисни поставиха началото на комерсиалната анимация; целта му беше да продуцира колкото се може повече филми, които да се харесат на публиката, и в същото време да отдели възможно най-малко време и усилия за работа. Така се появиха „фирмените“ герои на Дисни, включително известната мишка – Мики Маус. Неговите внимателно изчислени детски пропорции (голяма глава спрямо тялото) докоснаха публиката, а добре обмисленият дизайн беше удобен за художници, които трябваше да го изобразят от най-различни ъгли. Стивън Босустов, който работеше в студиото на Дисни в младостта си, каза, че уморен от герои със заоблени очертания, той мечтае да нарисува някой триъгълен или квадратен. В крайна сметка той, заедно с група съмишленици, напуска Disney, създава собствено студио и свой стил и метод на работа.

Ако все още има спор за това кой е авторът на първия анимационен филм, тогава името на основателя на обемната анимация е извън съмнение: той е руският режисьор, художник и оператор Владислав Старевич (1882–1965). Смята се за първия куклен филм в историята Красивата Луканида, или Кървавата война на стършелите и мустаците(1912). Още по-рано Старевич се опита да направи документален филмза битката на два бръмбара елен, но бръмбарите замръзнаха веднага щом той запали светлината. Тогава той си спомни как веднъж съживи рисунки по полетата на тетрадките и измисли начин да „съживи“ мъртви бръмбари. Той прекара тънка тел през лапите им, като я залепи към черупката с восък, фиксира лапите в пластилинова основа и започна да стреля, разделяйки движението на фази. В следващите филми на Старевич - Отмъщението на оператора (1912), водно конче и мравка(1913) - действаха и насекоми. Куклите бяха толкова деликатно изработени и раздвижени толкова естествено, че публиката си помисли, че е успял да обучи истински насекоми. Най-известната му работа е игрален филм Райнеке-Лис (Роман дьо Ренар, 1939), върху който режисьорът работи около десет години (по това време той вече се е преместил във Франция). Той сам написа сценария, самият той беше художник, оператор и аниматор, само дъщеря му му помагаше в работата. Старевич никога не е искал да разкрива тайните си на никого и все още не е известно от какво точно е направил кукли: това е много пластичен материал, а лицата на героите са изненадващо мобилни и изразителни.

В онези години, когато в Америка се създава империята на Дисни, анимационните студия започват да се появяват и в СССР. Както някога Емил Кол, съветските аниматори не познаваха целулоида и се справяха с хартия. За разлика от западните, първите съветски карикатури не са рисувани: те представят плоски хартиени кукли на панти, напомнящи кукли от театър на сенките. Но такива кукли имаха много ограничени възможности за движение и скоро аниматорите измислиха изрязани хартиени трансфери. В този случай всяка фаза на движението беше нарисувана отделно, изрязана по контура и прикрепена към фона. Тук имаше повече свобода, но беше трудно да се фиксира точно позицията на релето. Понякога фонът, заедно с фазата на движение, се рисува за всяка рамка върху отделни листове хартия, закрепени с щифтове (пейзажен метод); понякога са използвали техника, която съчетава метода на пейзажа и подредбата на изрязване. Тази технология, изрязано изместване на щифтове (фазите бяха изрязани и насложени върху фона, за точността на фиксиране в рамката, свързвайки ги с щифтове тънка лентахартия) даде максималната постижима свобода при работа с хартия, почти същата като при използване на целулоид. Тогава, през двадесетте години, започват да работят онези, които по-късно ще бъдат наречени класици: И. Иванов-Вано (1900-1987), М. Цехановски (1889-1965). Домашната анимация тръгна по своя път, по който имаше много постижения и открития. Един от най-добрите филми ранен периодбеше поща(1929) от Цехановски, първият сценичен звуков филм, направен в смесена техника: артикулирана кукла, комбинирана с превод. Много години по-късно Иванов-Вано ще напише, че съвременният зрител пощавпечатлява със своето съвършенство, невероятната органичност на всички изразителни компоненти, умението на режисурата, чистотата на графичната форма, изразителността на движението на героите, звуковия дизайн, той ще нарече филма модел, на който много художници отдавна са равни да се.

Почти едновременно, в началото на 30-те години на миналия век, се провеждат най-интересните експерименти в областта на „начертания звук“; това е направено от група, ръководена от теоретика и математик А. Авраамов. Чертежи, направени директно върху филма и след това прекарани през фотоелектрическа клетка, трябваше да обърнат звука по същия начин, както се възпроизвежда от кривата на саундтрака, получен по време на записа обикновени звуци. Предполагаше се, че нова технологияще отвори безпрецедентни перспективи за развитието на анимацията, което ви позволява плавно да трансформирате човешката реч в музика или музиката в звуците на природата. Още през 1930 г. един от служителите на Авраамов, Н. Войнов, постига първите резултати, а година по-късно прави карикатура с нарисуван звук - Танцуваща врана. Този метод обаче не е широко разпространен. По-късно постиженията на съветските изследователи са използвани от други; Н. Макларън работи особено успешно с нарисуван звук, а понякога дори му се приписва приоритет в областта на създаването на нарисуван звук. Въпреки това самият Макларън никога не крие факта, че е запознат с работата на съветските аниматори, които експериментират с нарисуван звук.

Никой не знае как би се развила руската анимация, ако не беше едно събитие дълги годинитова определи съдбата й: през 1933 г. в Москва се показват филми на Уолт Дисни. Те направиха зашеметяващо впечатление; от аниматорите веднага се изисква да създадат „свой, съветски Мики Маус“, а само три години по-късно, през 1936 г., в Москва се появява студиото на Союзмултфилм, подредено по американски модел. Съветските аниматори възприеха не само технологията, но и естетиката на Дисни. В продължение на няколко десетилетия имаше само един начин да се развиват, от тях се изискваше само едно: да създават филми за деца с изключително реалистични герои. Самите аниматори попаднаха в магията на филмите на Дисни и се опитаха да му имитират. Анимацията, възникнала като сериозно и самостоятелно изкуство, се превърна в развлечение. Вярно е, че не може да се каже, че през годините на съществуване „под хипнозата на Дисни“, както Иванов-Вано определи този период, не е създадено нищо достойно: достатъчно е да си припомним сив врат(1948) Л. Амалрик и В. Полковников, снежна кралица (1957) Л. Атаманова.

През 40-те и 50-те години на миналия век „еклерът“ става любима техника за повечето съветски аниматори: първо актьорите на живо са заснети на филм, след това техните фигури и движения са преначертани на хартия и целулоид. Тази техника, считана отначало за спомагателна, постепенно се разпространява, определяйки не само технологията, но и естетиката на филмите. През първата половина на 50-те години на миналия век почти всички човешки герои във филмите са направени с помощта на еклери и по пътя има някои успехи. Ето как е направен филмът златна антилопа(1954) Л. Атаманова, която стана класика на съветската анимация.

През 1953 г. в Союзмултфилм е открито второ, куклено дружество. Дотогава у нас имаше малко куклени филми и те бяха предимно адаптации на куклени спектакли. Най-забележителното събитие в тази област беше комбинираният филм на А. Птушко Нов Гъливер(1935). Но в края на 30-те години на миналия век Птушко най-накрая влезе в игрални филми, кукленото студио, което той ръководеше, престана да съществува и сега аниматорите трябваше да започнат отначало, без опит в работата.

В ръчно рисуваната анимация в началото на 60-те години на миналия век започват да настъпват промени. Опитите за откъсване от установената традиция започват още в края на 50-те години, но най-забележителното събитие е появата на филма голяма беда(1961) от сестрите Брумберг, стилизирана като детска рисунка. И скоро след това дебютира като режисьор Ф. Хитрук и първия си филм История на едно престъпление(1962) направи зашеметяващо впечатление. Всичко тук беше ново: сатиричното решение на темата, формата на повествованието и визуалното решение (от художника С. Алимов, за когото тази картина също беше дебют): смела комбинация от ръчно нарисувана анимация с фото- рязане и плоско полагане, използването на разделен екран. Следните произведения на Хитрук, - Toptyzhka (1964), Ваканция Бонифаций (1965), Човек в рамка (1966), Филм, филм, филм!(1968), който се превърна в класика на анимационното кино, до голяма степен го определи по-нататъчно развитие. Оттогава в анимацията се раждат различни стилове и жанрове. Във филм от 1966 г Имало едно време Козявиндебютира А. Хржановски, един от най-интересните режисьори на днешната анимация и може би последният представител на поколението "стари майстори", което продължава да снима. От втората половина на 60-те години в куклената асоциация се появяват ярки произведения, напр. Моят зелен крокодил(1965) В. Курчевски, ръкавицаР. Качанова (1967), Clew(1968) Н. Серебрякова. И по-нататък – във възход; именно през тези години, в края на 60-те и началото на 1970-те, на екраните се появяват популярни и популярни герои: Мечо Пух, Крокодил Гена и Чебурашка, Малиш и Карлсън.

Следващото значимо събитие не само в руската или съветската, но и в световната анимация е във филмите от 1970 г. на Ю. Норщайн Лисица и Заек (1973), Чапла и Крейн (1974), Таралеж в мъглата(1975) и приказка за приказките(1979), няколко години по-късно признат от критици и филмови критици за „най-добрият анимационен филм на всички времена“. Норщайн е не само талантлив режисьор, който заедно с художничката Ф. Ярбусова създава нова естетика на анимационния филм, но и изключителен изобретател. Говорейки за Норщайн, не може да не се спомене операторът, работил по много от неговите филми, А. Жуковски, който още преди да се срещне с Норщайн изобретява уникално оборудване за заснемане и тяхното творчески съюзсе оказа изключително плодотворна.

В края на 70-те-80-те години на миналия век са направени много други талантливи и иновативни филми, достатъчно е да споменем трилогията на Пушкин от А. Хржановски ( Летя към теб със спомени, 1977; И пак съм с теб, 1981; есента, 1982), където рисунките на Пушкин оживяват органично съчетани с документални кадри; Имало едно време едно куче(1982) и Пътуване с мравки(1983) Е. Назарова; Разделени(1980) от Н. Серебряков и особено филма на И. Гаранина щанд(1981), което не съществува в 3D анимацията: единствен по рода си опит за превръщане на театрална кукла във филмова кукла, промяна на системата от конвенции пред зрителя.

В края на 80-те години на миналия век в анимацията идва ново поколение режисьори, като най-известните фигури тук са Иван Максимов ( Болеро, 5/4 ,Вятър покрай брега), Александър Петров ( крава,Старецът и морето), Ирина Евтеева ( Еликсир,Петербург). Ако Петров и Евтеева са известни главно благодарение на необичайни технологии, който използват в работата си, Максимов е един от малкото режисьори, които успяха да създадат свой свят на екрана, не е възможно да не разпознаем героите му от пръв поглед с цялото им разнообразие.

Също така в съветско времевсяка от републиките имаше своя школа за анимация, имаше свои изключителни майстори, като Е. Сивокон (Украйна), Р. Раамат (Естония), Р. Саакянц (Армения); всички те продължават да работят.

По време на съществуването на анимацията по целия свят се появиха много ярки имена и няколко големи училища, като например известното загребско училище в Югославия, чийто ръководител Д. Вукотич стана известен с филма Сурогат (Сурогат, 1961), първата чуждестранна карикатура, наградена с Оскар. В други страни на Източна Европа- Полша, България, Румъния, Унгария - анимацията също беше популярна форма на изкуство, навсякъде имаше известни майстори. Особено се откроява чешката анимация; тук можете да посочите създателите на националната школа за куклен филм Г.Търлова, К.Земан и И.Трнка, чийто филм Ръка (Рука, 1965) в списъка на най-добрите карикатури на всички времена заема четвърто място. Това трагична историяхудожник, когото превръща в кукла и унищожава властите. Интересното е, че "човешката" роля тук е отредена на куклата, а нечовешката сила е олицетворена от жива човешка ръка.

На различни континенти, различни страниах, талантливи режисьори и художници на анимационни филми се появяват по различно време. Още през 1919 г. в Германия започва работа Л. Райнигер, известна със силуетните си филми, направени в стил, близък до театъра на сенките. Във Франция, която може да се нарече прародината на анимацията, има такива изключителни режисьори като П. Гримо, Ж. Ладжони; в Англия най-известният режисьор е Д. Халас, но в последните годинитой е засенчен от Н. Парк; Р. Серв в Белгия, Б. Боцето, Г. Джанини и Е. Луцати в Италия, П. Дрисен в Холандия; по-малко известни, но със сигурност заслужават внимание са анимационните филми на скандинавски режисьори. Вярно е, че колкото по-далеч, толкова по-трудно става да се определи националността на филма, режисьорите работят там, където ги хвърля съдбата или където имат възможност да снимат. Например, Z. Rybchinsky започва кариерата си в Полша и продължава в Америка. Руският режисьор В. Старевич, също поляк по националност, е работил дълги години във Франция; създателят на игления екран А. Алексеев се смята за френски режисьор. И филмът с Оскар на руския режисьор Александър Петров Старецът и моретозаснет в Канада, страна, където традиционно се създават най-благоприятните условия за анимация.

Най-известният канадски режисьор, известен в цял свят със своите филми, е шотландецът Норман Макларън (1914–1987), който работи в Канада от 1941 г. Той е известен като създател на безкамерния метод, но приносът му към света на анимационното кино е далеч не се ограничава до това. Всеки негов филм беше смел експеримент, който неизменно водеше до успешни решения, той работеше с еднакъв успех в различни техники, различни стилове. Във филм Млечница (Le Merle, 1958), заснет по традиционния начин на анимационна машина, герой, направен от пръчки, се разбива на съставните си части под весела песен и се сгъва отново; няколко филма - най-добрият от тях се счита сива кокошка (La poulette grise, 1947) - направен в техниката на пастел, който Макларън рисува директно под камерата на снимачната маса; режисьорът многократно се обърна към метода на кадър по кадър заснемане на живи актьори. Най-широк диапазон - от абстрактни фантазии Блестяща празнота (Blinkity празно, 1954) преди многократно излагане на па де дьо (па де дьо, 1967), който в строгия смисъл на думата не е анимационен филм. Макларън създаде отдел за анимация в Националния филмов център на Канада в Монреал, където Д. Дънинг, авторът на известния жълта подводница (жълта подводница, 1968) и стартира кариерата си Каролайн Лив, работейки последователно в две от най-трудните и капризни техники, рисуване върху стъкло и прах, и заемайки почетно второ място в списъка на най-добрите карикатури, веднага след Норщайн, с нейния филм Външната страна (Улицата, 1976). Друг известен канадски режисьор е Ф. Бък, един от филмите му също е в челната десетка в света.

Сред страните от Изтока в областта на анимацията никоя не може да се сравни с Япония. Въпросът не е само в това, че Япония отдавна се превърна в един от най-големите доставчици на анимационни продукти, в Япония анимацията и комиксите - аниме и манга (неслучайно има специални имена за тях) - заемат много специално място и са предмет на отделно изследване. Освен това в Япония, както и в други страни, има не само комерсиална анимация, произведена в огромни количества, но и авторска анимация. Един от най-известните японски режисьори е Кихачиро Кавамото. Създаване на вашите филми тя-дявол, 1973;къща в пожар, 1979), Кавамото черпи от традициите на японското изкуство. Разцветът на националната анимация в Япония пада през 60-те и 70-те години на миналия век, по това време група млади режисьори се противопоставиха на стереотипите, развили се в анимационните филми. Най-яркият представител на тази тенденция беше Йоджи Кури, художник, писател и режисьор. Работил е в различни медии, като понякога комбинира рисунки, фотографии и изрезки от вестници в един филм. Освен това той въвежда в анимацията мотиви на меланхолия, разочарование, несигурност, самота, които не са били характерни за него преди.

Колкото по-далеч, толкова по-ясно се очертава разминаването между авторската и комерсиалната анимация, докато и двете са все по-малко зависими от географските граници. Комерсиалната анимация в различните страни става все по-монотонна; авторската става все по-свободна и самостоятелна, все по-малко е възможно да се проследят особеностите на националната култура в нея. Но, както веднъж каза Душан Вукотич, анимацията е „изкуство, чиито граници съвпадат с границите на фантазията“, което означава, че не познава граници.

АНИМАЦИОННИ ТЕХНОЛОГИИ

Ръчно нарисувана анимация.

Най-често, когато се говори за ръчно рисувани филми, се има предвид тези, направени по класическия или, както още го наричат, метода на Дисни, т.е. използвайки технологията, която някога е била разработена в студиото на Дисни. Такива филми се правят от голям екип. Разбира се, както при всяка технология, филмът се създава от сценарист, режисьор, продуцент, оператор и композитор. И освен това – аниматорите, които развиват движенията на персонажите; фазери, които правят междинни фази на движения; чекмеджета, чиято задача е да рисуват детайлите на героите. Цялата тази предварителна работа се извършва с молив върху проследяваща хартия. След това контурерите пренасят рисунката върху целулоид, а пълнителите рисуват със специални бои. Тъй като целулоидът е прозрачен, обикновено фонът, фиксираните и движещите се части на героите са нарисувани на отделни листове. Чаршафите имат прорези, които се поставят върху щифтовете, така че при нанасяне части от шаблона съвпадат. Последният етап на работа е снимане кадър по кадър. В студиото на Дисни работеха и Гагмен, които се занимаваха с измислянето на геги - забавни трикове. При първото гледане хронометристът следеше дали публиката се смее достатъчно често. Ако имаше тишина за десет секунди, тогава една от сцените се оказа неуспешна и трябваше да бъде преработена.

Повечето от анимационните филми в студиата по света са направени по този начин. Това обаче далеч не е единственият начин да се правят ръчно нарисувани филми. Освен рекламна има и авторска анимация, а в наше време филм често се прави от един човек, най-често с помощта на компютър, понякога с малък екип. Техниката може да бъде много разнообразна: те рисуват с обикновен молив върху паус, акварел върху тапети, цветни моливи, маслени бои върху целулоид, с една дума, пълна свобода на избор. Единственото, което обединява всички тези опции, е наличието на подготвени чертежи, които остават непроменени след заснемане.

Обемна анимация.

Често неточно се нарича кукла, въпреки че не винаги действителните кукли действат във филми. Разбира се, тук, както в ръчно нарисуваната анимация, има класическа технология: след като героят е измислен от художника, майсторите правят куклата, като се започне от рамката и завършва с дрехите. Понякога за един и същи герой правят няколко глави с различни изражения на лицето, понякога в процеса на снимане сменят само очите или долната част на лицето - за да може куклата да говори. Случва се отделни детайли да трябва да се повтарят в различен мащаб: например И. Гаранина използва във филмите си, освен кукли, и по-големи маски. Готовите кукли се поставят в декора и започват да снимат кадър по кадър. Работата на аниматора в 3D анимацията е много близка до работата на актьора, с тази разлика, че той обикновено трябва да играе не една, а няколко роли, като фино променя позата на всеки герой. много голямо значениеРаботата на оператора също има тук: не по-малко зависи от него, отколкото в игралните филми.

Понякога режисьори, работещи в обемна анимация, вземат реални предмети вместо специално направени кукли и след това могат да използват свойствата на материалите, от които са направени тези обекти: например във филма на Г. Бардин Конфликткибритите наистина изгарят. И в известния филм на чешкия режисьор И. Трнка Ръкапартньорът на традиционната филмова кукла беше обикновена човешка ръка.

Пластилинът може да се припише и на обемната анимация. С пластилин всеки режисьор работи по свой собствен начин. Ако за Ник Парк това е просто много ковък материал, близък до това, което Старевич е използвал навремето, то във филмите на А. Татарски героите и околната среда непрекъснато се трансформират, а боксьорите от филма на Г. Бардин брек, съживявайки се, не губят пластилиновата си същност: когато в тялото на един от тях се пробие дупка, той веднага я покрива с парче от същия пластилин.

Превод.

Първоначално тази технология се появи, както се казва, от бедност. Много по-лесно е да изрежете отделни части от фигурата и да ги преместите под камерата, отколкото да направите ръчно нарисуван филм. С течение на времето обаче се оказа, че релето има най-богатите възможности. Още през 1964 г. Ф. Хитрук прави филм Toptyzhka, използва техниката на препозициониране, за да направи героите пухкави. Но Ю.Норщайн постигна истинско съвършенство в тази област. Той не само разделя фигурата на героя на големи части (глава, торс, ръце и крака или лапи), но понякога го смачква до безкрайност, използвайки различни материали; той драска и чертае линии върху парчета фолио и целулоид и след това подрежда тези парчета върху хоризонтални стъклени нива, разположени на различни разстояния от камерата, и тогава персонажът става триизмерен.

Рисуване върху стъкло.

Това е може би най-отнемащата време технология, която изисква специални умения. Няма предварително подготвени герои и декори, които трябва само да бъдат премахнати. Художникът, който е и аниматор, всеки път рисува картина с маслени бои точно под камерата, като постепенно добавя нови щрихи. Тази техника се използва от канадския режисьор К. Лив и от руския режисьор Александър Петров, който стана известен с филма Старецът и морето(1999), за което получава Оскар.

Техника на прах.

Тук могат да се използват различни насипни материали - пясък, утайка от кафе, сол; обикновено филмите, направени в прахова техника, са монохромни, но е възможно, като се използват например многоцветни подправки, да се направи цветен филм. Тук, както при маслените бои върху стъкло, героите и декорите се раждат под камерата по време на снимките. Това е евтина, но много сложна технология, тъй като прахът е капризен материал и поради всяка грешка трябва да започнете отначало.

Сито за игла.

Една от най-редките анимационни технологии. Ситото за игла е изобретено в началото на 30-те години на миналия век от А. Алексеев. Това е вертикална равнина, през която преминават равномерно разпределени дълги тънки игли. Тези игли - може да са няколко хиляди - могат да се движат перпендикулярно на равнината на екрана. Иглите сочат към лещата и следователно сами остават невидими, но ако са изпънати неравномерно, хвърлят сянка. Чрез преместване на източника на светлина можете да промените дължината на сенките и да получавате ново изображение всеки път, дори без да променяте позицията на иглите. В тази техника например се прави филм Нощ на Плешива планина (1933).

Безкамерна анимация.

Както подсказва името, тук филмите се правят без камера. Липсата на камера доведе създателя на метода на Н. Макларън до идеята да рисува директно върху филма, в началото без да се наблюдава разделение на кадрите. Впоследствие McLaren създава специална машина за рисуване върху филм. Машината се състои от затягаща рамка със зъбен механизъм, който осигурява точната позиция на рамката, и специална оптична система, която отразява последната нарисувана рамка върху следващата, все още чиста рамка от филма.

Пикселация.

Това специален видАнимация: Истинските човешки фигури се използват като обект на заснета фотография. Човекът тук не е толкова актьор, колкото материал за аниматора.

Компютърна анимация.

Различни технологии отговарят на това определение. Компютърната анимация може да бъде двуизмерна и триизмерна, има и компютърен превод. Първоначално аниматорите възприемаха компютъра просто като помощник, който ще ги спаси от най-трудната и скучна работа, но с течение на времето се оказа, че неговите възможности са много по-богати: позволява ви да имитирате всяка техника, всякакви материали, всеки стил. Въпреки това, дори и най-напредналият компютър остава само инструмент. Мнозина вярват, че бъдещето принадлежи на компютърните технологии и все пак как ще се окаже филмът зависи само от човека, който седи пред компютъра.

Разбира се, тук са изброени само повече или по-малко разпространени анимационни технологии, но всъщност има много повече от тях и се използват в голямо разнообразие от комбинации: ръчно нарисувана анимация с превод, ръчно нарисувана анимация с кукла, участие в анимационен филм на живи актьори. Точно както има много начини за използване на пластилин, което прави концепцията за „анимация от пластилин“ много неясна, има много възможности за работа, например, с хартия, а белите дантелени филми на M.Oselo изобщо не приличат на експериментите с пластилин на В.Курчевски във филма Летящ пролетар(реж. И. Иванов-Вано и И. Боярски, 1962). Г. Бардин използва нов материал в почти всеки свой филм и, опитвайки се да създаде всеобхватна класификация, трябва да се измисли специално за него, например „анимация на въжето“, „анимация на тел“. И. Евтеева създаде своя собствена технология, чиито тайни тя охотно разкрива, но никой не се ангажира да повтори опита й: тя снима актьори на живо на филм и след това ръчно рисува всеки кадър.

Александра Василкова

литература:

Каранович A.G. Моите приятели кукли. М., 1971 г
Иванов-Вано И.П. кадър по кадър. М., 1980 г
Мъдростта на фантастиката. М., 1980 г
Създаване на филм. М., 1990г

Немският художник Андрю Майерс създава барелефи от винтове!
За него както обикновено казват, че е уникален, но много хора са работили в подобна техника преди него и то не само с винтове, но и с пирони, копчета и други канцеларски материали.
Но това, което наистина е уникално и има несъмнено превъзходство, е руската „анимация с игла“, изобретена в началото на миналия век от Александър Алексеев.

Известният скулптор от Калифорния Андрю Майърс използва основно винтове и отвертки в работата си. С тяхна помощ Майърс създава релефни портрети, при това доста реалистични.

Той е привърженик на максималния реализъм при прехвърлянето на всеки обект в работата си, затова предпочита да създава не просто портрети, а триизмерни изображения.

Нищо освен винтове - само малко нюанс и нюанс.

Андрю Майерс е роден в Германия, но по-късно се мести със семейството си в Испания. Специализираното си образование получава в Института по изкуствата на Южна Калифорния. Освен това човекът не изучава основите на рисуването, моделирането или скулптурата.

От 2002 г. Андрю редовно участва в изложби със своите произведения. Той не се върна в Европа и остана в Калифорния.

Ето как се раждат шедьоврите:

Въпреки това, освен споменатото по-горе творчество (което Андрю Майърс нарича Screw Art – „изкуство на винтове“), художникът рисува, прави скулптури и се занимава с видеоарт.

Игла анимация

Съдбата на руския художник и аниматор Александър Алексеев не беше толкова успешна.

Клеър Паркър и Александър Алексеев

След революцията Александър Алексеев, на 20-годишна възраст, заминава за Париж, където учи при Судейкин в дизайна на театрални представления. Слава му донесоха книжни илюстрации и картини, направени в техниката на литография.

Но Алексеев става истински известен през 30-те години, когато изобретява екрана за игла. Първият екран се състоеше от 500 хиляди игли, вторият - от милион.
Александър Алексеев, заедно със съпругата си Клер Паркър, направиха дъска с хиляди дупки, всяка от които постави тънък метален щифт. Щифтът, вдлъбнат в дъската, е почти невидим, така че повърхността на дъската изглежда бяла. Ако иглата се издърпа до повреда, тя започва да хвърля сянка и по този начин се получава черен цвят.

Колекцията на Московския филмов музей съдържа творбите на Алексеев, по-специално серия от илюстрации за Анна Каренина и малък „демонстрационен“ екран.

Демонстрация на модерен екран за игли

С помощта на иглите си Алексеев създава нестабилни ефимерни графики и сюрреалистично кино, екранният екшън в който изглеждаше като поток от образи на съня. Неговите произведения "Носът", "Картини на изложба", "Нощ на плешива планина" са признати за шедьоври на анимацията.

"Нощ на плешива планина"
Александър Алексеев

Снимки от изложбата
Александър Алексеев

нос
Александър Алексеев (части 1 и 2)

Руският емигрант Алексеев пренася своя метод от Франция в Канада, където го предава на наследника си Жак Друен / Жак Друен, който сега прави филми със зашеметяваща красота по този изискан начин.

Идеята е изненадващо проста: вертикалната равнина е осеяна с много хиляди игли, свободно движещи се в нея. Желаното изображение се изстисква на екрана с помощта на специални ролки, например. Колкото по-разширени са иглите, толкова по-дълги са сенките, които образуват. Неравномерната текстура на екрана, осветена от движеща се странична светлина, създава богата светлинена светлина и предоставя необикновени графични възможности. "Анимацията на иглата" изглежда много необичайна и красива. Нестабилни, леко „зърнести“ релефи се появяват мимолетно и се сменят един друг, като следи от вълни по пясъка, напомнящи притчата за тибетски монаси, на пода на храма, излагайки портрети на Буда от цветен пясък и, едва слагайки последното пясъчно зрънце, с лекота отмятайки плодовете на дългогодишната работа с метла, за да започне всичко отначало.

Вътрешен пейзаж (Mindscape)
Режисьор Жак Друен

Отпечатъци
Режисьор Жак Друен

И техниката на иглата, поради високата интензивност на труда в анимацията, практически не се вкорени ...

Руски художник и изобретател. Той е най-известен като създател на екрана на иглата и техниката за "тотализиране" на анимацията.

Алексеев е роден в Казан; ранните годинитой се провежда в Константинопол – където бащата на Александър работи като военен аташе. Александър не беше единственото дете в семейството; уви, братята му нямаха сериозен късмет в живота. Владимир Алексеев имаше връзка с московска актриса, донесла сифилис; дълго времеВладимир всъщност беше заключен в стаята си, което в крайна сметка го накара да се самоубие. Вторият брат Николай изчезна по време на революцията в Грузия. Александър е имал малко контакти с баща си – той е работил много усилено; по-късно Алексеев-старши изчезна в кит странни обстоятелствапо време на следващото си бизнес пътуване. В по-голямата си част момчето е отгледано от майка си и бавачка.

Революцията коренно промени живота на Алексеев; някога е бил привърженик на комунистите, но екзекуцията на чичо му и ситуацията в страната го принуждават да преосмисли предпочитанията си. През 1921 г. Алексеев трябваше да избяга от Уфа - първо във Владивосток, след това в Египет. Алексеев успява да намери подслон във Френската Ривиера; с течение на времето той се установява в Париж. Тук той се жени за Александра Александровна Гриневская; тук се запознава с американска студентка Клер Паркър, която става негов верен помощник и колега.

Игленият екран се счита за най-важното от творенията на Александър Алексеев. С този екран изобретателят направи 6 късометражни филма. Основата на устройството беше вертикална бяла дъска с размери 3 на 4 фута, съдържаща милион подвижни стоманени щифтове. Движейки се напред, щифтовете създаваха черен фон, връщайки се назад - отваряха бяла дъска, междинните позиции съответстваха на различни нюанси на сивото; чрез контролиране на движението на иглите беше възможно да се създаде черно-бяло изображение. Първият работещ прототип на игления екран е направен от Александра и Светлана Гриневски; по-късно Клеър Паркър и Алексеев изградиха работна дъска и дори я използваха за представяне на филма „Нощ на плешива планина“. Семейство Паркър плати за производството на нов модел.

Известно е, че за Алексеев екранът на иглата е нещо повече от просто средство за възпроизвеждане на изображения - той никога не се заемаше със скици, без първо да се опита да изобрази замисленото с помощта на неговото изобретение. Самият Александър работеше в предната част на екрана, Клер - с задната страна; за възпроизвеждане на стандартни модели са използвани самоделни приспособления; за по-сложни комбинации са използвани импровизирани инструменти като вилици, ножове и чаши.

Уви, игленият екран не беше особено популярен - беше твърде трудно да се създават филми за него. Всъщност на този моментАлексеев има само един последовател - канадецът Жак Друен.

През 1940 г. Алексеев се развежда с Гриневская и се жени за Паркър. Известно време те живеят в Щатите, по-късно се преместват в Канада, след което (през 1946 г.) се връщат в Париж.

През 1951 г. Паркър и Алексеев разработват концепцията за "тотализация" - техника на заснемане, която включва работа с движещи се обекти, държани заедно от доста сложна комбинация от махала.

Най-доброто от деня

От годината).

Ситото за иглата е вертикална равнина, през която преминават равномерно разпределени дълги тънки игли. Иглите могат да се движат перпендикулярно на равнината на екрана. Броят на иглите може да бъде от няколко десетки хиляди до милион. Иглите, насочени към лещата, не се виждат, но неравномерно изпънати игли хвърлят сенки с различна дължина. Ако ги избуташ - картината потъмнява, ако ги издърпаш - изсветлява. Напълно прибраните игли произвеждат бял лист без сенки. Чрез преместване на източника на светлина и преместване на иглите се получават интересни снимки.

Днес ученикът на Алексеев, канадският карикатурист Жак Друен, работи в техниката на екран с игла - „Пейзаж на мисълта“, „Разпечатки“, „Урок по лов“.

Филми, направени в тази техника

• Нос (1963)
• Три теми (1980)

Библиография

• Екран с игла: За новата техника, използвана от А. Алексеев при илюстриране на романа на Б. Пастернак // Александър Алексеев: Диалог с книгата [: статии, интервюта, мемоари.] / Предговор, комп. и общо изд. А.Дмитренко. Санкт Петербург: Vita Nova, - 80 с.: 115 ил.

Фондация Уикимедия. 2010 г.

• Саргсян
• Млъкни, Владислав Алексеевич

Вижте какво представлява „Екранът на иглата“ в други речници:

АЛЕКСЕЕВ Алексей (аниматор)- АЛЕКСЕЕВ Алексей (Алексеев) (5 август 1901, Казан, 1982) френски режисьор и аниматор от руски произход. Ученик на С. Судейкин, работи като декоратор в балетите на Ж. Питоев. Алексей Алексеев започва като художник и рисува до последно ... ... Кино енциклопедия

Алексеев, Александър Алексеевич (художник, 1901 г.)- Уикипедия има статии за други хора с името Алексеев, Александър Алексеевич. Александър Александрович Алексеев Александър Алексеев / Alexander Alexeïeff / Александър Алексиев Рождено име: Алексей Дата на раждане ... Wikipedia

Анимация- Този термин има други значения, вижте Анимация (значения). Анимация на подскачаща топка от 6 кадъра 10 кадъра в секунда. Анимация (от латински multiplicatio умножение, увеличаване, увеличаване, възпроизвеждане) ... ... Wikipedia

пясъчна анимация- Пясъчна анимация, хлабава анимация или прахова техника (инж. Sand animation, Powder animation) посока визуални изкуства, както и технология за създаване на анимационни сюжети. Методът ви позволява да правите не само ... ... Уикипедия

анимация (изкуство)- Тази статия или раздел трябва да бъдат преработени. в статията има твърде много повтарящи се "голи" списъци с герои от анимационни филми, които нарушават Уикипедия: НЕКАТАЛОГ Моля, подобрете статията в съответствие с правилата, например ... Уикипедия

Улавяне на движение- Стилът на тази статия не е енциклопедичен или нарушава нормите на руския език. Статията трябва да бъде коригирана според стилистичните правила на Wikipedia ... Wikipedia

АЛЕКСЕЕВ Алексис- АЛЕКСЕЕВ (Алексеев) Алексис (05 август 1901, Казан, 1982), френски режисьор, аниматор, художник, изобретател. Руски по произход. Учи във Франция при С. Судейкин (виж СУДЕЙКИН Сергей Юриевич), работи като декоратор в балетите на Ж. ... ... енциклопедичен речник

Ротоскопиране- Ротоскопирането е анимационна техника, при която анимационният филм се създава чрез рисуване кадър по кадър на филм от реалния живот (с реални актьори и пейзажи). Първоначално предварително заснет филм беше проектиран върху паус и ръчно очертан ... Wikipedia

анимация (технология)- Този термин има други значения, вижте Анимация. "карикатура" се пренасочва тук. Необходима е отделна статия по тази тема ... Wikipedia

пясъчни картини- Пясъчна анимация, прахова анимация или прахова анимация е стил на изобразителното изкуство, както и технология за създаване на анимационни филми. Лек прах, обикновено рафиниран и пресят пясък, но също така ... ... Уикипедия

И все пак анимацията е невероятно, „магическо” нещо, което кара зрителя да седи кротко пред екрана за няколко минути и да наблюдава преобразуването на образите в очарование. Какви устройства не измислят аниматори, за да „завладеят“ зрителя по този начин. Така Александър Алексеев измисли нещо странно, неразбираемо - едва ли би хрумнало на някой друг. Изобретението му се нарича "игла екран", което представлява платно с 500 000 или 1 милион малки щифтове, които могат да се бутат напред-назад. От разстояние дори са невидими. Чрез промяна на сенките, които хвърлят, се създава картина и от хиляди такива картини се образува карикатура. Ето как можете да го измислите!

А. Алексеев и Клер Паркър работят с екран на иглата.

Александър Алексеев, въпреки че го има Руско имевсе още френски. Роден в Русия, прекарва детството си в Турция, през 1920 г. емигрира във Франция, където до смъртта си през 1982 г. успява да даде голям принос във френската култура. Затова всички с право го наричат ​​френски множител. В Русия го запомниха едва през 90-те... През трудни за Европа 40-те години той работи в Канада, която привлича талантливи аниматори от цял ​​свят.

Първоначално Алексеев е театрален декоратор и илюстратор на книги, който работи в жанра на гравиране. Изобретен през 1931 г., той използва екрана за игла основно за създаване на илюстрации за различни класически произведения. Анимацията на игла екран е художествено развитиестатични гравюри, така че самият художник нарече своите карикатури "анимирани гравюри", т.е. пуснати в движение илюстрации.

Движение- ключово понятие в художествената концепция на Алексеев. Илюзията за движение е това, което го интересува най-много в изкуството. Така че не е изненадващо, че художникът веднъж стана карикатурист. И можеше да стане филмов режисьор, ако не беше необходимостта от работа в екип. Според Александър Алексеев колективното творчество, което по същество е заснемане на филм, изкривява първоначалното намерение на автора. Затова нашият герой избра анимация, която му позволява да се затваря в офиса си с месеци и да твори сам. Вярно е, че Алексеев не създава сам - помага му съпругата му Клеър Паркър, пълноправен съавтор на карикатурите на съпруга си. Но никой друг не участва в творческия процес.

Екран на иглата в близък план.

Инструменти за работа с екран за игла.

Защо екранът на иглата е толкова труден за използване инструмент, който също трябва да бъде сглобен по някакъв начин? Първо, Алексеев се опита да избегне влиянието на популярните художествени тенденции (отново на въпроса за чистотата на авторското намерение) и тъй като никой друг не използва екрана на иглата, тогава не може да има пресечни точки с популярната анимация. Второ, както каза самият аниматор, " ръчно нарисуваната анимация е по-подходяща за комиксите, отколкото за поетичната атмосфера, характерна за моите гравюри".

С други думи, Александър Алексеев е анимационен поет, а екранът на иглата е точно методът, който му позволява да изразява поетични образи в движение. "Да изразиш изображение в движение е истинската цел на изкуството на анимацията."Красотата на движението, красотата на трансформацията на формите - това е основното художествено постижение на игления екран. За съжаление това е задънена улица в развитието на анимацията. Не само защото това устройство е много скъпо за производство и много трудно за използване. Анимацията с негова помощ се получава, разбира се, много поетична, мека, омагьосваща. Но ето парадокса: когато създаваш движения, губиш... динамика. И без динамика е невъзможно да се развие сюжетът. Филмите на Алексеев практически нямат сюжет - за да разберете какво се случва, трябва да знаете сюжета на оригиналната творба. Всъщност това са анимирани илюстрации за книжни книги (вижте " нос") и музикални произведения (вижте " Нощ на Плешива планина"). В поезията все пак сюжетът също не е толкова важен - в него на преден план са чувствата и образите. Като този на Алексеев.

Най-известните карикатури, направени от Алексеев на екран с игла, са " Нощ на Плешива планина" И " нос". Те са разделени от 30 години (1933 и 1963). Общо той успя да направи по-малко от 10 карикатури, използвайки тази техника.

"Нощ на плешива планина", 1933 г.

"Нос", 1963г.

"Мимоходом", 1943г.

Може би потенциалът на екрана на иглата не е бил напълно използван. Може би с негова помощ можете да създадете анимационни филми, които по динамика не са по-ниски от "Просто чакай". Малко вероятно е някога да разберем за това... Сега само няколко в света работят с екран за игла. Най-известният последовател на Алексеев е канадецът Жак Друен.

Но е твърде рано да завършим историята за Александър Алексеев. Той има и втори слой на анимационното творчество, по никакъв начин не свързан с екрана на иглата, който не донесе голяма печалба. Основният източник на доходи за него беше създаването на кратки рекламни карикатури. Алексеев правеше реклами за кафе, цигари, сапун, бензин и др. Рекламите му са истински произведения на изкуството, в днешно време не ги правят такива (а подозирам, че никой освен Алексеев не го е правил). За да ги създаде, аниматорът използва обекти, различни гениални устройства, визуални ефекти. Тези произведения ясно показват, че Алексеев активно експериментира с анимацията, не само основното си изобретение, и го прави успешно.