Straipsnio turinys
ANIMACIJA, sintetinio meno rūšis. Technologiškai jo esmė susiveda į tai, kad filmuojant kadras po kadro nuosekli nejudančių vaizdų serija fiksuojama ir šių vaizdų projekcija ekrane 24 kadrų greičiu (tylos dienomis). filmai – 16 kadrų) per sekundę sukuria judėjimo iliuziją. Pats žodis „animacija“ reiškia „animacija“; mūsų šalyje šis terminas atsirado devintajame dešimtmetyje, pakeitęs ankstesnį „animacijos“ apibrėžimą (iš lotyniško žodžio, reiškiančio „dauginimas“). Ir jei senasis apibrėžimas buvo pagrįstas technologiniu principu, tai naujasis atskleidžia tikrąją to, kas vyksta, prasmę: prieš akis atgyja negyvas vaizdas. Animacinis kinas, kuris iki tol buvo vadinamas „kino žanru“, pagrįstai pradėtas laikyti nepriklausomu ekrano menu.
Kad nupieštas ar trimatis personažas atgytų ekrane, jo judėjimas skirstomas į atskiras fazes, o po to filmuojamas. Atidžiai pažvelgus į užfiksuotą filmą, matosi, kad kiekviename kadre veikėjo padėtis šiek tiek skiriasi nuo ankstesnių ir vėlesnių kadrų, o tai sukuria judesio iliuziją projektuojant ant ekrano, remiantis žmogaus sugebėjimais. tinklainė, kad vaizdas kurį laiką būtų laikomas, o ant jo neuždengs kito vaizdo.
Šį reiškinį, detaliai aprašytą jau senovės graikų matematiko ir fiziko Ptolemėjo 150 metų prieš Kristų darbe, žmonės pastebėjo ir pradėjo naudoti labai seniai; daugelis šiuolaikinių tyrinėtojų animacijos amžių skaičiuoja net ne šimtmečiais, o tūkstantmečiais. tikrai, Mes kalbame ne apie filmus, o apie nejudančius vaizdus, kurie „atgydavo“ žmogui pajudėjus ar tiesiog pažvelgus nuo vieno į kitą. Tokiais prototipais laikomi uolų raižiniai iš Lascaux urvo Prancūzijoje ir Altamiros urvo Ispanijoje (pavyzdžiui, prieš dešimt tūkstančių metų ant sienos nupieštas jautis su šešiomis kojomis ir dviem uodegomis), senovės Egipto reljefai ir paveikslai ant graikų vazų. animaciniai filmai. Mūsų šalis turėjo ir savo „senovinę animaciją“ – Onegos ežero pakrantėje buvo aptikti akmenys su išgraviruotais medžiotojo ir varlės atvaizdais, kurie „atgydavo“, kai ant jų krito besileidžiančios saulės spinduliai. Vienu iš animacijos pirmtakų laikomas Rytų šalyse plačiai paplitęs šešėlių teatras.
Tačiau net ir nežiūrint taip toli, animacija net ir tada pasirodo senesnė už kiną: jos gimimo data laikomi 1892 m., kai prancūzų optiniame teatre įvyko pirmasis „lengvų pantomimų“ seansas. išradėjas ir dailininkas Emilis Reynaud (1844-1918). Tiesa, dar anksčiau buvo išrasti įvairūs optiniai žaislai, kurių pagalba buvo galima atgaivinti nejudančius vaizdus. Pavyzdžiui, fenakistiskopas yra apskritimas, kurio pakraštyje yra daugybė piešinių, vaizduojančių nuoseklias to paties veikėjo judėjimo fazes; jis buvo sukamas, pro plyšį žiūrint į brėžinius. Kitas prietaisas – zootropas – tai besisukantis būgnas su plyšiais, kurio viduje įdedama juosta su ta pačia raštų eile; tuo pačiu metu turi sutapti paskutinė ir pradinė judesio fazės, tada paveikslai atgyja: žirgas šuoliuoja, mergina šokinėja per virvę. Tačiau šie ir kiti optiniai žaislai, pavyzdžiui, sąsiuvinis, kuriame kiekviename puslapyje nupieštos judėjimo fazės, buvo skirti vienam žiūrovui. Reynaud sukonstravo savo aparatą zootropo pagrindu, jį patobulindamas aprūpindamas veidrodžių sistema ir prijungdamas prie stebuklingo žibinto. Dabar vaizdas pasirodė ekrane ir daugelis žiūrovų galėjo jį pamatyti iš karto. Jis rodė jiems programas iš kelių istorijų, seansas truko nuo penkiolikos iki dvidešimties minučių. Visus savo „filmukus“ Reynaud nupiešė, spalvino ir surinko pats, dėdamas vaizdą į ilgas juostas, kiekvienas siužetas susidėjo iš kelių šimtų paveikslų. Jis pirmasis pritaikė kai kurias technikas, kurios vėliau tapo animacijos technologijos pagrindu, įskaitant atskirą personažų ir dekoracijų piešimą. 1893–1894 m. sukūrė savo šedevrą - Aplink kabiną (Autour d "une cabine), tačiau jau 1895 metais kinematografijos gimimas jį sukėlė gniuždantis smūgis: Reynaud dirbtinės juostos negalėjo konkuruoti su greičiau gaminamais, pigesniais kino filmais. Beviltiškas išradėjas sudaužė savo aparatą ir kartu su juostomis nuskandino jį Senoje, iš jų išgyveno tik du, Vargšas Pierrot (Pauvre'as Pierrot) Ir Aplink kabiną. O vos po kelių dienų į jį kreipėsi kino magnatas Leonas Gaumontas: norėjo nupirkti muziejui jo aparatą ir „filmus“. Reynaud indėlio į animaciją negalima pervertinti, tačiau jo negalima vadinti pirmojo animacinio filmo istorijoje kūrėju, nes jis nenaudojo filmo kaip vaizdo nešėjo.
Kino istorikai vis dar nesusitarė, kas turėtų būti laikomas pirmojo tikro animacinio filmo autoriumi. Kai kurie teigia, kad pirmasis animacinis filmas žmonijos istorijoje - Fantasmagorija (fantasmagorija, 1908) prancūzas Emile Cohl (tikrasis vardas Courtet, 1857-1938). Kohlis nebuvo susipažinęs su naujausiu amerikiečių išradimu – skaidriu celiuliu, todėl savo personažus, „fantošus“, piešė ant popieriaus ir negalėjo padaryti atskiro fono ar nupiešti tik tų detalių, kurios keitė padėtį nuo vieno kadro iki kito. Jis turėjo pakartoti kiekvieną kadrą iš naujo, todėl personažai galėjo būti tik labai sutartiniai. Tačiau jis turėjo didžiulį darbingumą ir net tokiomis aplinkybėmis sukūrė dešimtis filmų. Vėliau Kohlis pradėjo naudoti pažangesnes technines priemones ir pradėjo dirbti greičiau; jo filmografijoje yra daugiau nei trys šimtai pavadinimų, deja, daugelis filmų yra negrįžtamai prarasti. Kiti kino istorikai ne be reikalo mano, kad pirmasis animatorius pasaulyje buvo į JAV emigravęs anglas Jamesas Stuartas Blacktonas (1875–1941), kurio pirmoji animacinė patirtis – filmas. magiški piešiniai(Užburti piešiniai), datuojamas 1900 m. (nors šiame filme dar nebuvo tarpinių fazių). Bet kuriuo atveju vienas dalykas yra tikras: pirmieji animaciniai filmai buvo tiesioginiai žurnalų iliustracijos, animaciniai filmai ir komiksai. Pirmasis amerikiečių animatoriaus Winsoro McKay (1869–1934) filmas gimė iš laikraščio komikso. Mažasis Nemo (Mažasis Nemo, 1911). Filmas buvo sukurtas dėl lažybų su trimis kolegomis, kurie stebėjosi neįtikėtinu greičiu, kuriuo McKay piešė, ir buvo įtrauktas į muzikinį aktą, su kuriuo McKay grojo nuo 1906 m.: lentoje jis nupiešė du profilius: vyrišką ir moteriška, o pakeitusi vos kelias eilutes pakeitė veikėjų amžių – nuo vaikystės iki senatvės. Vėliau jis pasirodė scenoje ir per kito savo filmo premjerą, Dinozauras Gertie (Dinozauras Gertie, 1914): jis kreipėsi į animacinių filmų personažą, įtikinęs Gertie pakartoti vieną iš savo triukų, pavyzdžiui, žaisti su kamuoliu, ir ji patenkino prašymą. McKay pirmasis animacijoje panaudojo kilpos technologiją, judesių kartojimui naudodamas tą patį celiulioido lapų rinkinį: tai leido kiekvieną kartą nebepiešti judesių ir gerokai sumažino filmo gamybos procesą.
Animacijos srityje yra daug pionierių: pavyzdžiui, Raoul Barr pirmasis panaudojo perforuotą celiulioidą; jo išradimas leido raštuotą lakštą pritvirtinti smeigtukais. O Patas Sullivanas padarė kitokį proveržį: jam priklauso pirmasis nepriklausomas, ne komiksų animacinis personažas Feliksas katinas (1917); Feliksas vėliau tapo pirmuoju animaciniu personažu, kuris iš ekrano atsidūrė komiksų puslapiuose. Felikso filmai buvo nespalvoti ir tylūs.
Tačiau garsiausias tarp animacijos pradininkų buvo Voltas Disnėjus: jis ne tik sukūrė animacinių filmų gamybos technologiją, kuri vadinasi Disney (kitaip – klasika, kas irgi daug ką pasako), bet ir sukūrė tikrą animacinių filmų imperiją. . Jam taip pat priklauso pirmasis garso animacinis filmas Garlaivis Willie (garlaivis Willie, 1928) ir pirmasis muzikinis animacinis filmas Skeletų šokis (Skeleto šokis, 1929) ir pirmasis ranka pieštas ilgametražis animacinis filmas Snieguolė ir septyni nykštukai (sniego baltumo ir Septyni nykštukai, 1938). Jis buvo toks žinomas, kad kartą jo šešerių metų dukra Diana paklausė, ar jis tikrai tas pats Voltas Disnėjus, o tada paprašė tėčio autografo. Disnėjaus filmai pažymėjo komercinės animacijos pradžią; jo tikslas buvo sukurti kuo daugiau filmų, kurie patiktų žiūrovams, o tuo pačiu darbui skirtų kuo mažiau laiko ir pastangų. Taip atsirado „signatūriniai“ Disnėjaus personažai, tarp kurių ir garsusis peliukas – Peliukas Mikis. Jo kruopščiai apskaičiuotos vaikiškos proporcijos (didelė galva kūno atžvilgiu) palietė publiką, o gerai apgalvotas dizainas buvo patogus menininkams, kurie turėjo jį pavaizduoti iš pačių įvairiausių kampų. Stephenas Bosustovas, jaunystėje dirbęs „Disney“ studijoje, pasakojo, kad pavargęs nuo apvalių kontūrų personažų svajojo nupiešti ką nors trikampio ar kvadrato. Galiausiai jis kartu su grupe bendraminčių paliko „Disney“, sukūrė savo studiją ir savo stilių bei darbo metodą.
Jei vis dar diskutuojama, kas buvo pirmojo animacinio filmo autorius, tai tūrinės animacijos pradininko pavardė nekelia abejonių: jis buvo rusų režisierius, dailininkas ir operatorius Vladislavas Starevičius (1882–1965). Laikomas pirmasis lėlių filmas istorijoje Gražioji Lukanida arba kruvinas širšių ir ūsų karas(1912). Dar anksčiau Starevičius bandė padaryti dokumentinis filmas apie dviejų elninių vabalų mūšį, bet vabalai sustingo vos jam įjungus šviesą. Tada prisiminė, kaip kadaise atgaivino piešinius sąsiuvinių paraštėse ir sugalvojo, kaip „atgaivinti“ negyvus vabalus. Jis per jų letenas permetė ploną vielą, priklijuodamas ją prie apvalkalo vašku, pritvirtino letenas į plastilino pagrindą ir pradėjo šaudyti, padalindamas judesį į fazes. Šiuose Starevičiaus filmuose - Kinematografininko kerštas (1912), laumžirgis ir skruzdėlė(1913) – veikė ir vabzdžiai. Lėlės buvo taip subtiliai pagamintos ir judėjo taip natūraliai, kad žiūrovai pamanė, kad jam pavyko išmokyti tikrų vabzdžių. Garsiausias jo darbas yra vaidybinis filmas Reinecke-Lis (Le Roman de Renart, 1939 m.), kuriame režisierius dirbo apie dešimt metų (tuo metu jau buvo persikėlęs į Prancūziją). Jis pats rašė scenarijų, pats buvo menininkas, operatorius ir animatorius, darbuose jam padėjo tik dukra. Starevičius niekada niekam nenorėjo atskleisti savo paslapčių ir iki šiol nežinoma, iš ko tiksliai jis gamino lėles: tai buvo labai plastiška medžiaga, o veikėjų veidai stebėtinai judrūs ir išraiškingi.
Tais metais, kai Amerikoje kūrėsi Disnėjaus imperija, animacijos studijos pradėjo kurtis ir SSRS. Kaip kadaise Emilis Kohlis, sovietų animatoriai nežinojo celiulioido ir tenkino popierių. Skirtingai nuo vakarietiškų, pirmieji sovietiniai karikatūros nebuvo piešti: juose buvo plokščios popierinės lėlės ant vyrių, primenančios šešėlių teatro lėles. Tačiau tokios lėlės turėjo labai ribotas judėjimo galimybes, ir netrukus animatoriai sugalvojo iškirptus popierinius pervedimus. Šiuo atveju kiekviena judesio fazė buvo nupiešta atskirai, iškirpta išilgai kontūro ir pritvirtinta prie fono. Čia buvo daugiau laisvės, tačiau tiksliai užfiksuoti estafetės padėtį buvo sunku. Kartais fonas, kartu su judėjimo faze, kiekvienam kadrui buvo nupieštas ant atskirų popieriaus lapų, pritvirtintų smeigtukais (peizažas); kartais jie naudojo techniką, kuri derino kraštovaizdžio metodą ir iškirptą išdėstymą. Ši technologija, perjungimo ant kaiščių išjungimas (fazės buvo iškirptos ir uždėtos ant fono, kad būtų tikslumas tvirtinimas rėme, sujungiant jas kaiščiais plona juostelė popierius) suteikė maksimalią pasiekiamą laisvę dirbant su popieriumi, beveik tokią pat, kaip ir naudojant celiulioidą. Būtent tada, dvidešimtajame dešimtmetyje, pradėjo dirbti tie, kurie vėliau bus vadinami klasikais: I. Ivanovas-Vano (1900-1987), M. Tsekhanovskis (1889-1965). Buitinė animacija ėjo savo keliu, kuriame buvo daug laimėjimų ir atradimų. Vienas geriausių filmų ankstyvas laikotarpis buvo Paštas Cekhanovskio (1929) – pirmasis inscenizuotas garsinis filmas, sukurtas mišria technika: artikuliuota lėlė kartu su vertimu. Po daugelio metų Ivanovas-Vano parašys, kad šiuolaikinis žiūrovas Paštasžavi savo tobulumu, nuostabiu visų išraiškingų komponentų organiškumu, režisūros įgūdžiais, grafinės formos grynumu, personažų judėjimo išraiškingumu, garso dizainu, jis pavadins filmą modeliu, kuriam jau seniai prilygsta daugelis menininkų. į.
Beveik tuo pačiu metu, ketvirtojo dešimtmečio pradžioje, buvo atliekami įdomiausi eksperimentai „piešto garso“ srityje; tai padarė teorinio muzikanto ir matematiko A. Avraamovo vadovaujama grupė. Piešiniai, padaryti tiesiai ant plėvelės, o po to praleisti per fotoelementą, turėjo pasukti garsą taip pat, kaip jis atkuriamas iš kreivės garso takelyje, gautame įrašant. įprasti garsai. Buvo manoma, kad nauja technologija atvers dar neregėtas animacijos plėtros perspektyvas, leisiantis sklandžiai žmogaus kalbą paversti muzika ar muziką gamtos garsais. Jau 1930 metais vienas iš Avraamovo darbuotojų N. Voinovas pasiekė pirmųjų rezultatų, o po metų sukūrė animacinį filmuką su pieštu garsu – Šoka varna. Tačiau šis metodas nebuvo plačiai pritaikytas. Vėliau sovietų tyrinėtojų pasiekimais pasinaudojo ir kiti; N. McLarenas ypač sėkmingai dirbo su pieštu garsu, o kartais jam netgi priskiriamas prioritetas piešto garso kūrimo srityje. Nepaisant to, pats McLarenas niekada neslėpė, kad buvo susipažinęs su sovietinių animatorių, eksperimentuojančių su pieštu garsu, darbais.
Niekas nežino, kaip rusų animacija būtų vystoma toliau, jei ne vienas įvykis ilgus metus nulėmusių jos likimą: 1933 metais Maskvoje buvo rodomi Volto Disnėjaus filmai. Jie padarė nuostabų įspūdį; animatoriai iš karto privalėjo sukurti „savo, sovietinį Peliuką Mikį“, o vos po trejų metų, 1936-aisiais, Maskvoje atsirado studija „Sojuzmultfilm“, įrengta pagal amerikietišką modelį. Sovietų animatoriai perėmė ne tik Disnėjaus technologijas, bet ir estetiką. Keletą dešimtmečių jiems buvo galimas tik vienas vystymosi kelias, iš jų buvo reikalaujama tik vieno – sukurti vaikams filmus su itin tikroviškais personažais. Patys animatoriai pateko į Disnėjaus filmų kerą ir siekė jį mėgdžioti. Animacija, atsiradusi kaip rimtas ir savarankiškas menas, virto pramoga. Tiesa, negalima teigti, kad per egzistavimo metus „Disney hipnozės sąlygomis“, kaip šį laikotarpį apibrėžė Ivanovas-Vano, nieko verto nebuvo sukurta: užtenka prisiminti. pilkas kaklas(1948) L. Amalrikas ir V. Polkovnikovas, sniego karalienė (1957) L. Atamanova.
Ketvirtajame ir penktajame dešimtmetyje „ekleras“ tapo mėgstama daugumos sovietinių animatorių technika: iš pradžių gyvai vaidinantys aktoriai buvo filmuojami juostoje, vėliau jų figūros ir judesiai buvo perbraižyti ant popieriaus ir celiulioido. Ši iš pradžių pagalbine laikyta technika pamažu plito, apibrėždama ne tik technologiją, bet ir filmų estetiką. XX amžiaus šeštojo dešimtmečio pirmoje pusėje beveik visi filmų personažai buvo sukurti naudojant eklerus, o kelyje buvo ir sėkmės. Taip buvo sukurtas filmas auksinė antilopė(1954) L. Atamanova, tapusi sovietinės animacijos klasika.
1953 m. Sojuzmultfilme buvo atidaryta antroji lėlių asociacija. Iki tol lėlių filmų mūsų šalyje buvo nedaug, o dažniausiai tai buvo lėlių spektaklių ekranizacijos. Ryškiausias šios srities įvykis buvo kombinuotas A. Ptuškos filmas Naujas Guliveris(1935). Tačiau 1930-ųjų pabaigoje Ptuško pagaliau įsitraukė į vaidybinius filmus, lėlių studija, kuriai jis vadovavo, nustojo egzistavusi, o dabar animatoriai turėjo pradėti viską iš naujo, neturėdami darbo patirties.
Šeštojo dešimtmečio pradžioje ranka pieštoje animacijoje prasidėjo pokyčiai. Bandymai atitrūkti nuo nusistovėjusios tradicijos prasidėjo jau šeštojo dešimtmečio pabaigoje, tačiau ryškiausias įvykis buvo filmo pasirodymas. didelė bėda(1961) seserų Brumberg, stilizuotas kaip vaiko piešinys. Ir netrukus po to jis debiutavo kaip režisierius F. Khitrukas ir pirmasis filmas Vieno nusikaltimo istorija(1962) padarė nuostabų įspūdį. Viskas čia buvo nauja: ir satyrinis temos sprendimas, ir pasakojimo forma, ir vizualinis sprendimas (menininko S. Alimovo, kuriam šis paveikslas irgi buvo debiutas): drąsus ranka pieštos animacijos derinys su foto- pjovimas ir plokščias klojimas, padalinto ekrano naudojimas. Šie Khitruk darbai, - Toptyzhka (1964), Atostogos Bonifacas (1965), Žmogus rėmelyje (1966), Filmas, filmas, filmas!(1968), tapęs animacinio kino klasika, iš esmės nulėmė jo tolimesnis vystymas. Nuo to laiko animacijoje gimė įvairiausi stiliai ir žanrai. 1966 metų filmas Kartą buvo Kozyavin debiutavo vienas įdomiausių šių dienų animacijos režisierių ir bene paskutinis „senųjų meistrų“ kartos atstovas, kuris toliau filmuoja, A. Chrzhanovskis. Nuo septintojo dešimtmečio antrosios pusės lėlių asociacijoje atsirado ryškių kūrinių, pvz. Mano žalias krokodilas(1965) V. Kurčevskis, Kumštinė pirštinė R. Kačanova (1967), Clew(1968) N. Serebryakova. O toliau – kylantis; būtent šiais metais, septintojo dešimtmečio pabaigoje ir septintojo dešimtmečio pradžioje, ekranuose pasirodė populiarūs ir šiuo metu populiarūs personažai: Mikė Pūkuotukas, Krokodilas Gena ir Čeburaška, Mališas ir Karlsonas.
Kitas reikšmingas įvykis ne tik rusų ar sovietinėje, bet ir pasaulio animacijoje buvo septintojo dešimtmečio Y. Noršteino filmai. Lapė ir Kiškis (1973), Garnys ir gervė (1974), Ežiukas rūke(1975) ir pasakų pasaka(1979), po kelerių metų kritikų ir kino kritikų pripažintas „geriausiu visų laikų animaciniu filmu“. Norshtein – ne tik talentingas režisierius, kartu su dailininke F. Yarbusova kūręs naują animacinio filmo estetiką, bet ir iškilus išradėjas. Kalbant apie Norshteiną, negalima nepaminėti prie daugelio jo filmų dirbusio operatoriaus A. Žukovskio, kuris dar prieš susitikdamas su Norshteinu išrado unikalią filmavimo įrangą, o jų kūrybinė sąjunga pasirodė esąs itin vaisingas.
7-8 dešimtmečių sandūroje buvo sukurta daug kitų talentingų ir naujoviškų filmų, užtenka paminėti A. Chržanovskio Puškino trilogiją ( Skrendu pas tave su prisiminimais, 1977; Ir aš vėl su tavimi, 1981; Ruduo, 1982), kur Puškino piešiniai atgyja organiškai derinami su dokumentiniais kadrais; Kažkada buvo šuo(1982) ir Skruzdžių kelionės(1983) E. Nazarova; Atskirtas(1980) N. Serebryakov, o ypač I. Garaninos filmas kabina(1981), kurios 3D animacijoje neegzistuoja: unikali patirtis paverčiant teatro lėlę kino lėle, pakeičiant žiūrovo akivaizdoje konvencijų sistemą.
Devintojo dešimtmečio pabaigoje į animaciją atėjo nauja režisierių karta, ryškiausios figūros čia buvo Ivanas Maksimovas ( Bolero, 5/4 ,Vėjas palei krantą), Aleksandras Petrovas ( Karvė,Senis ir jūra), Irina Evteeva ( Eliksyras,Peterburgas). Jei Petrovas ir Evteeva yra žinomi daugiausia dėka neįprastos technologijos, kurį jie naudoja savo kūryboje, Maksimovas yra vienas iš tų nedaugelio režisierių, kuriems pavyko sukurti savo pasaulį ekrane, jo personažų iš pirmo žvilgsnio neįmanoma neatpažinti su visa jų įvairove.
Taip pat į sovietiniai laikai kiekviena iš respublikų turėjo savo animacijos mokyklą, turėjo savo iškilius meistrus, tokius kaip E. Sivokon (Ukraina), R. Raamat (Estija), R. Saakyants (Armėnija); jie visi dirba toliau.
Per animacijos egzistavimą visame pasaulyje atsirado daug ryškių vardų, atsirado kelios didelės mokyklos, kaip, pavyzdžiui, Jugoslavijoje garsioji Zagrebo mokykla, kurios vadovas D. Vukoticas išgarsėjo filmu. Surogatas (Surogat, 1961), pirmasis užsienio animacinis filmas, apdovanotas Oskaru. Kitose šalyse Rytų Europos– Lenkija, Bulgarija, Rumunija, Vengrija – animacija taip pat buvo populiari meno rūšis, visur buvo žinomi meistrai. Ypač išsiskiria čekų animacija; čia galite įvardyti nacionalinės lėlių kino mokyklos kūrėjus G.Tyrlovą, K.Zemaną ir I.Trnką, kurių filmas Ranka (Ruka, 1965) geriausių visų laikų animacinių filmų sąraše užima ketvirtą vietą. Tai tragiška istorija menininkas, kurį paverčia marionete ir sunaikina valdžią. Įdomu tai, kad „žmogiškasis“ vaidmuo čia priskiriamas lėlei, o nežmonišką galią įkūnija gyva žmogaus ranka.
Skirtinguose žemynuose, skirtingos salys ai, talentingi animacinių filmų režisieriai ir menininkai pasirodė skirtingu metu. Dar 1919 metais L. Reiniger, išgarsėjusi šešėlių teatrui artimu stiliumi sukurtais siluetiniais filmais, pradėjo dirbti Vokietijoje. Prancūzijoje, kurią galima vadinti animacijos protėvių namais, yra tokių iškilių režisierių kaip P. Grimaud, J. Lagioni; Anglijoje žymiausias režisierius buvo D. Halas, bet in pastaraisiais metais jį užtemdė N. Parkas; R. Tarnauti Belgijoje, B. Bozzetto, G. Gianini ir E. Luzzatti – Italijoje, P. Driessen – Nyderlanduose; mažiau žinomi, bet tikrai verti dėmesio skandinavų režisierių animaciniai filmai. Tiesa, kuo toliau, tuo sunkiau nustatyti filmo tautybę, režisieriai dirba ten, kur likimas išmeta arba kur turi galimybę nusifilmuoti. Pavyzdžiui, Z. Rybchinsky karjerą pradėjo Lenkijoje, o tęsė Amerikoje. Rusų režisierius V. Starevičius, pagal tautybę taip pat lenkas, daug metų dirbo Prancūzijoje; adatos ekrano kūrėjas A. Aleksejevas laikomas prancūzų režisieriumi. Ir rusų režisieriaus Aleksandro Petrovo filmas, apdovanotas Oskaru Senis ir jūra filmuota Kanadoje – šalyje, kurioje tradiciškai sukuriamos palankiausios sąlygos animacijai.
Žymiausias Kanados kino režisierius, žinomas visame pasaulyje dėl savo filmų yra škotas Normanas McLarenas (1914–1987), Kanadoje dirbantis nuo 1941 m. Jis žinomas kaip bekamerės metodo kūrėjas, tačiau jo indėlis į animacinio kino pasaulį. toli gražu neapsiriboja tuo. Kiekvienas jo filmas buvo drąsus eksperimentas, kuris visada lėmė sėkmingus sprendimus, jis vienodai sėkmingai dirbo įvairiomis technikomis, įvairiais stiliais. Filme Strazdas (Le merle, 1958), nufilmuotas tradiciniu animacinių filmų aparatu, iš pagaliukų pagamintas personažas suskaidomas į jo sudedamąsias dalis linksmai dainuojant ir vėl susilanksto; keli filmai – laikomas geriausiu iš jų pilka višta (La poulette grise, 1947) – pagaminta pasteline technika, kurią McLaren nutapė tiesiai po kamera ant filmavimo stalo; režisierius ne kartą kreipėsi į gyvų aktorių filmavimo kadras po kadro metodą. Plačiausias spektras – nuo abstrakčių fantazijų Blizganti tuštuma (Blinkity tuščia, 1954) prieš pakartotinį poveikį pas de deux (pas de deux, 1967), kuris griežtąja to žodžio prasme nėra animacinis filmas. „McLaren“ Kanados nacionaliniame kino centre Monrealyje sukūrė animacijos skyrių, kuriame D. Dunningas, garsaus filmo autorius. geltonas povandeninis laivas (geltonas povandeninis laivas, 1968) ir pradėjo savo karjerą Caroline Liv, dirbdama dviem sudėtingiausiomis ir įnoringiausiomis technikomis, tapydama ant stiklo ir miltelių, ir savo filmu užėmusi garbingą antrąją vietą geriausių animacinių filmų sąraše iškart po Norstein. Laukas (Gatvė, 1976). Kitas žinomas kanadiečių režisierius – F. Buckas, vienas jo filmų taip pat patenka į geriausių pasaulio dešimtuką.
Tarp Rytų šalių animacijos srityje niekas negali lygintis su Japonija. Esmė ne tik tame, kad Japonija jau seniai tapo viena didžiausių animacijos produktų tiekėjų, o Japonijoje animacija ir komiksai – anime ir manga (neatsitiktinai jiems yra specialūs pavadinimai) – užima labai ypatingą vietą ir yra. atskiro tyrimo dalykas. Be to, Japonijoje, kaip ir kitose šalyse, didžiuliais kiekiais gaminama ne tik komercinė, bet ir autorinė animacija. Vienas žinomiausių japonų režisierių – Kihachiro Kawamoto. Kurti savo filmus ji velnias, 1973;dega namas, 1979), Kawamoto rėmėsi japonų meno tradicijomis. Nacionalinės animacijos klestėjimas Japonijoje patenka į septintąjį ir aštuntąjį dešimtmetį, tuo metu grupė jaunų kino kūrėjų priešinosi animaciniame kine susiformavusiems stereotipams. Ryškiausias šios krypties atstovas buvo menininkas, rašytojas ir režisierius Yoji Kuri. Jis dirbo įvairiose žiniasklaidos priemonėse, kartais viename filme sujungdamas piešinius, fotografijas ir laikraščių iškarpas. Be to, jis į animaciją įvedė anksčiau jai nebūdingų ilgesio, nusivylimo, netikrumo, vienatvės motyvų.
Kuo toliau, tuo ryškesnis skirtumas tarp autorinės ir komercinės animacijos, tuo tarpu abi mažiau priklauso nuo geografinių ribų. Komercinė animacija įvairiose šalyse tampa vis monotoniškesnė; autorius darosi vis laisvesnis ir savarankiškesnis, jame vis rečiau galima atsekti tautinės kultūros bruožus. Tačiau, kaip kartą pasakė Dusanas Vukoticas, animacija yra „menas, kurio ribos sutampa su fantazijos ribomis“, o tai reiškia, kad ji nežino ribų.
ANIMACIJOS TECHNOLOGIJOS
Ranka piešta animacija.
Dažniausiai kalbant apie rankomis pieštus filmus, turimi galvoje sukurti klasikos arba, kaip dar vadinama, Disney metodu, t.y. naudojant technologiją, kuri kadaise buvo sukurta Disney studijoje. Tokius filmus kuria didelė komanda. Žinoma, kaip ir bet kurią technologiją, filmą kuria scenaristas, režisierius, gamybos dizaineris, operatorius ir kompozitorius. O be to – veikėjų judesius vystantys animatoriai; fazininkai, atliekantys tarpines judesių fazes; stalčiai, kurių darbas – nupiešti veikėjų detales. Visas šis parengiamasis darbas atliekamas pieštuku ant kalkinio popieriaus. Tada kontūruotojai piešinį perkelia į celiulioidą, o užpildai dažo specialiais dažais. Kadangi celiulioidas yra skaidrus, dažniausiai fonas, fiksuotos ir judančios simbolių dalys nupieštos ant atskirų lapų. Lakštuose yra plyšiai, kurie uždedami ant kaiščių, todėl užtepus rašto dalys sutampa. Paskutinis darbo etapas – fotografavimas po kadro. „Disney“ studijoje dirbo ir Gagmenai, kurie užsiėmė gagų - juokingų triukų - išradimu. Pirmosios peržiūros metu laikmatis stebėjo, ar publika pakankamai dažnai juokiasi. Jei dešimt sekundžių buvo tylu, viena iš scenų pasirodė nesėkminga ir turėjo būti perdaryta.
Dauguma animacinių filmų studijose visame pasaulyje yra kuriami tokiu būdu. Tačiau tai toli gražu ne vienintelis būdas kurti rankomis pieštus filmus. Šalia komercinės yra ir autorinė animacija, o mūsų laikais filmą dažnai kuria vienas žmogus, dažniausiai pasitelkęs kompiuterį, kartais su nedidele komanda. Technika gali būti labai įvairi: piešiama paprastu pieštuku ant kalkinio popieriaus, akvarele ant tapetų, spalvotais pieštukais, aliejiniais dažais ant celiulioido, žodžiu, visiška pasirinkimo laisvė. Vienintelis dalykas, kuris vienija visas šias parinktis, yra paruoštų brėžinių buvimas, kuris po fotografavimo lieka nepakitęs.
Tūrinė animacija.
Dažnai ji netiksliai vadinama lėlė, nors ne visada tikrosios lėlės vaidina filmuose. Žinoma, čia, kaip ir pieštoje animacijoje, yra klasikinė technologija: po to, kai personažą sugalvoja menininkas, meistrai gamina lėlę, pradedant rėmeliu ir baigiant drabužiais. Kartais tam pačiam veikėjui jie padaro kelias galvas su skirtingomis veido išraiškomis, kartais fotografuodami pakeičia tik akis arba apatinę veido dalį – kad lėlė galėtų kalbėti. Pasitaiko, kad atskiras detales reikia kartoti kitu mastu: pavyzdžiui, I. Garanina savo filmuose, be lėlių, naudojo ir didesnes kaukes. Paruoštos lėlės dedamos į dekoraciją ir pradedamos fotografuoti kadras po kadro. Animatoriaus darbas 3D animacijoje labai artimas aktoriaus darbui, tuo skirtumu, kad jam dažniausiai tenka atlikti ne vieną, o kelis vaidmenis, subtiliai keičiant kiekvieno personažo pozą. labai didelę reikšmęČia turi ir operatoriaus darbas: nuo jo priklauso ne mažiau nei vaidybiniuose filmuose.
Kartais tūrinėje animacijoje dirbantys režisieriai ima tikrus objektus, o ne specialiai pagamintas lėles, o tada gali panaudoti medžiagų, iš kurių šie objektai pagaminti, savybes: pavyzdžiui, G. Bardino filme. Konfliktas degtukai tikrai perdega. O garsiajame čekų režisieriaus I. Trnkos filme Ranka tradicinės kino lėlės partneris buvo paprasto žmogaus ranka.
Plastilinas taip pat gali būti priskirtas tūrinei animacijai. Su plastilinu kiekvienas režisierius dirba savaip. Jei Nickui Parkui tai tik labai kali medžiaga, artima tai, ką Starevičius naudojo savo laikais, tai A. Tatarskio filmuose nuolat transformuojasi ir personažai, ir aplinka, ir boksininkai iš G. Bardino filmo. skliaustas, atgyja, nepraranda plastilino esmės: kai vienam iš jų kūne pramušama skylutė, jis iškart ją uždengia to paties plastilino gabalėliu.
Vertimas.
Iš pradžių ši technologija atsirado, kaip sakoma, iš skurdo. Iškirpti atskiras figūros dalis ir jas perkelti po fotoaparatu yra daug lengviau nei daryti ranka pieštą filmą. Tačiau laikui bėgant paaiškėjo, kad estafetės turi daugiausiai galimybių. Dar 1964 metais F. Khitruk, kuriantis filmą Toptyzhka, naudojo pozicijos keitimo techniką, kad personažai būtų purūs. Tačiau Yu.Norshtein šioje srityje pasiekė tikrą tobulumą. Jis ne tik padalina veikėjo figūrą į dideles dalis (galvą, liemenį, rankas ir kojas ar letenas), bet kartais pasitelkdamas įvairias medžiagas sutraiško jį iki begalybės; jis subraižo ir piešia linijas ant folijos ir celiulioido gabalėlių, o tada išdėlioja šias dalis ant horizontalių stiklo pakopų, esančių skirtingais atstumais nuo fotoaparato, ir tada personažas tampa trimatis.
Tapyba ant stiklo.
Tai bene daugiausiai laiko reikalaujanti technologija, kuriai reikia specialių įgūdžių. Nėra iš anksto paruoštų personažų ir dekoracijų, kurias tektų tik pašalinti. Menininkas, kuris taip pat yra animatorius, kaskart po fotoaparatu piešia paveikslą aliejiniais dažais, palaipsniui pridedant naujų potėpių. Šią techniką taiko kanadiečių režisierius K. Livas ir filmu išgarsėjęs rusų režisierius Aleksandras Petrovas. Senis ir jūra(1999), už kurį gavo „Oskarą“.
Pudros technika.
Čia gali būti naudojamos įvairios birios medžiagos – smėlis, kavos tirščiai, druska; dažniausiai milteline technika pagamintos plėvelės yra vienspalvės, tačiau galima, pavyzdžiui, naudojant įvairiaspalvius prieskonius, padaryti spalvotą plėvelę. Čia, kaip ir aliejiniais dažais ant stiklo, filmavimo metu po kamera gimsta personažai ir dekoracijos. Tai nebrangi, bet labai sudėtinga technologija, nes pudra yra kaprizinga medžiaga ir dėl bet kokios klaidos reikia pradėti iš naujo.
Adatos ekranas.
Viena iš rečiausių animacijos technologijų. Adatų tinklelį 1930-ųjų pradžioje išrado A. Aleksejevas. Tai vertikali plokštuma, per kurią praeina tolygiai paskirstytos ilgos plonos adatos. Šios adatos – jų gali būti keli tūkstančiai – gali judėti statmenai ekrano plokštumai. Adatos nukreiptos į lęšį, todėl pačios lieka nematomos, tačiau netolygiai išsitiesusios, meta šešėlį. Perkeldami šviesos šaltinį galite keisti šešėlių ilgį ir kaskart gauti naują vaizdą, net nekeičiant adatų padėties. Tokia technika, pavyzdžiui, kuriama plėvelė Naktis ant Plikojo kalno (1933).
Animacija be kamerų.
Kaip rodo pavadinimas, čia filmai kuriami be kameros. Kameros nebuvimas paskatino N. McLareno metodo kūrėją piešti tiesiai ant plėvelės, iš pradžių nepaisant kadrų padalijimo. Vėliau McLaren sukūrė specialią mašiną, skirtą piešti ant plėvelės. Mašina susideda iš tvirtinimo rėmo su krumpliaračio mechanizmu, užtikrinančiu tikslią kadro padėtį, ir specialios optinės sistemos, kuri paskutinį nupieštą kadrą atspindi ant kito, dar švaraus plėvelės kadro.
Pikseliacija.
Tai ypatinga rūšis Animacija: Tikros žmonių figūros naudojamos kaip laiko intervalo fotografijos objektas. Žmogus čia ne tiek aktorius, kiek medžiaga animatoriui.
Kompiuterinė animacija.
Įvairios technologijos atitinka šį apibrėžimą. Kompiuterinė animacija gali būti dvimatė ir trimatė, yra ir kompiuterinis vertimas. Iš pradžių animatoriai kompiuterį suvokė tiesiog kaip asistentą, kuris išgelbės nuo sunkiausio ir nuobodžiausio darbo, tačiau laikui bėgant paaiškėjo, kad jo galimybės daug turtingesnės: leidžia imituoti bet kokią techniką, bet kokias medžiagas, bet kokį stilių. Tačiau net ir pažangiausias kompiuteris lieka tik įrankiu. Daugelis mano, kad ateitis priklauso kompiuterinėms technologijoms, o kaip seksis filmas, priklauso tik nuo žmogaus, sėdinčio prie kompiuterio.
Žinoma, čia surašytos tik daugiau ar mažiau paplitusios animacijos technologijos, bet iš tikrųjų jų yra kur kas daugiau, o jų deriniai naudojami patys įvairiausi: ranka piešta animacija su vertimu, ranka piešta animacija su lėle, dalyvavimas. gyvų aktorių animaciniame filme. Kaip plastilino panaudojimo būdų yra daug, todėl „plastilino animacijos“ sąvoka labai miglota, taip pat yra daug galimybių dirbti, pavyzdžiui, su popieriumi, o M.Oselo baltos nėrinių plėvelės visai neprimena plastilino eksperimentų. V.Kurčevskis filme Skraidantis proletaras(rež. I. Ivanovas-Vano ir I. Boyarsky, 1962). G.Bardinas beveik kiekviename savo filme naudojo naują medžiagą, o, bandant sukurti visa apimančią klasifikaciją, reikėtų sugalvoti būtent jam, pavyzdžiui, „virvių animaciją“, „laidinę animaciją“. I. Evteeva sukūrė savo technologiją, kurios paslaptis noriai atskleidžia, tačiau jos patirties kartoti niekas nesiima: ji filmuoja gyvus aktorius, o vėliau kiekvieną kadrą piešia rankiniu būdu.
Aleksandra Vasilkova
Literatūra:
Karanovičius A.G. Mano lėlės draugai. M., 1971 m
Ivanovas-Vano I.P. kadras po kadro. M., 1980 m
Grožinės literatūros išmintis. M., 1980 m
Filmų kūrimas. M., 1990 m
Vokiečių menininkas Andrew Myersas kuria bareljefus iš varžtų!
Kaip įprasta, apie jį sakoma, kad jis yra unikalus, tačiau daugelis žmonių prieš jį dirbo panašia technika ir ne tik su varžtais, bet ir su vinimis, sagomis ir kitais biuro reikmenimis.
Tačiau tai, kas tikrai unikali ir turi neabejotiną pranašumą, yra rusiška „adatinė animacija“, kurią praėjusio amžiaus pradžioje išrado Aleksandras Aleksejevas.
Žinomas skulptorius iš Kalifornijos Andrew Myersas savo darbe daugiausia naudoja varžtus ir atsuktuvus. Su jų pagalba Myersas kuria reljefinius portretus ir gana tikroviškus.
Jis yra maksimalaus realizmo šalininkas perkeliant bet kokį objektą savo kūryboje, todėl jam labiau patinka kurti ne tik portretus, bet ir trimačius vaizdus.
Nieko, išskyrus varžtus – tik šiek tiek atspalvio ir atspalvio.
Andrew Myersas gimė Vokietijoje, bet vėliau su šeima persikėlė į Ispaniją. Specializuotą išsilavinimą įgijo Pietų Kalifornijos menų institute. Be to, vaikinas nesimokė nei piešimo, nei modeliavimo, nei skulptūros pagrindų.
Nuo 2002 m. Andrew nuolat dalyvauja parodose su savo darbais. Jis negrįžo į Europą ir liko Kalifornijoje.
Taip gimsta šedevrai:
Tačiau, be minėtos kūrybos (kurį Andrew Myersas vadina Screw Art – „sraigtiniu menu“), menininkas piešia, kuria skulptūras ir užsiima videomenu.
Adatų animacija
Rusijos menininko ir animatoriaus Aleksandro Aleksejevo likimas nebuvo toks sėkmingas.
Claire Parker ir Alexandre'as Alexeieffas
Po revoliucijos Aleksandras Aleksejevas, būdamas 20 metų, išvyko į Paryžių, kur studijavo kartu su Sudeikinu kurdamas teatro spektaklius. Šlovė jam atnešė knygų iliustracijas ir paveikslus, padarytus litografijos technika.
Tačiau Aleksejevas tikrai išgarsėjo 30-aisiais, kai išrado adatų ekraną. Pirmąjį ekraną sudarė 500 tūkstančių adatų, antrąjį - milijoną.
Aleksandras Aleksejevas kartu su žmona Claire Parker pagamino lentą su tūkstančiais skylių, į kurias įkišo ploną metalinį kaištį. Į lentą įleistos kaiščio beveik nesimato, todėl lentos paviršius atrodo baltas. Jei adata ištraukiama iki nesėkmės, ji pradeda mesti šešėlį ir taip gaunama juoda spalva.
Maskvos kino muziejaus kolekcijoje yra Aleksejevo kūrinių, ypač iliustracijų serija Annai Kareninai ir nedidelis „demonstracinis“ ekranas.
Šiuolaikinio adatinio ekrano demonstravimas
Savo adatų pagalba Aleksejevas sukūrė drebančią efemerišką grafiką ir siurrealistinį kiną, kurio veiksmas ekrane atrodė kaip sapnų vaizdų srautas. Jo darbai „Nosis“, „Paveikslai parodoje“, „Naktis ant pliko kalno“ pripažinti animacijos šedevrais.
„Naktis ant pliko kalno“
Aleksandras Aleksejevas
Nuotraukos iš parodos
Aleksandras Aleksejevas
Nosis
Aleksandras Aleksejevas (1 ir 2 dalys)
Rusų emigrantas Aleksejevas savo metodą iš Prancūzijos atsivežė į Kanadą, kur jį perdavė savo įpėdiniui Jacque'ui Druenui / Jacques'ui Drouinui, kurie šiuo metu kuria nuostabaus grožio filmus tokiu išskirtiniu būdu.
Idėja stebėtinai paprasta: vertikali plokštuma nusagstyta daugybe tūkstančių laisvai judančių adatų. Norimas vaizdas ekrane išspaudžiamas naudojant, pavyzdžiui, specialius volelius. Kuo labiau ištįsusios adatos, tuo ilgiau susidaro šešėliai. Nelygi ekrano tekstūra, apšviesta judančios šoninės šviesos, sukuria sodrų chiaroscuro ir suteikia nepaprastų grafinių galimybių. "Adatos animacija" atrodo labai neįprasta ir graži. Nestabilūs, šiek tiek „grūdėti“ reljefai greitai atsiranda ir keičia vienas kitą, tarsi bangų pėdsakai ant smėlio, primenantys palyginimą apie Tibeto vienuoliai, ant šventyklos grindų iš spalvoto smėlio dėliojant Budos portretus ir vos įdėjus paskutinį smėlio grūdelį, lengvai šluota nubraukiant ilgamečio darbo vaisius, kad būtų galima pradėti iš naujo.
Vidinis peizažas (mindscape)
Režisierius Jacques'as Drouinas
Įspaudai
Režisierius Jacques'as Drouinas
O adatų technika dėl didelio darbo intensyvumo animacijoje praktiškai neįsitvirtino ...
Rusijos menininkas ir išradėjas. Labiausiai jis žinomas kaip adatinio ekrano ir „sumatinės“ animacijos technikos kūrėjas.
Aleksejevas gimė Kazanėje; Ankstyvieji metai jis vyko Konstantinopolyje – kur Aleksandro tėvas dirbo karo atašė. Aleksandras nebuvo vienintelis vaikas šeimoje; deja, jo broliams gyvenime labai nepasisekė. Vladimiras Aleksejevas užmezgė romaną su Maskvos aktore, atnešusia sifilį; ilgas laikas Vladimiras iš tikrųjų buvo užrakintas savo kambaryje, dėl ko galiausiai jis nusižudė. Antrasis brolis Nikolajus dingo per revoliuciją Gruzijoje. Aleksandras mažai bendravo su tėvu – labai daug dirbo; vėliau Aleksejevas vyresnysis dingo prie gražuolės keistos aplinkybės kitos verslo kelionės metu. Dažniausiai berniuką augino mama ir auklė.
Revoliucija radikaliai pakeitė Aleksejevo gyvenimą; kažkada jis buvo komunistų šalininkas, bet jo dėdės egzekucija ir padėtis šalyje privertė permąstyti savo pageidavimus. 1921 metais Aleksejevas turėjo bėgti iš Ufos – iš pradžių į Vladivostoką, paskui į Egiptą. Aleksejevui pavyko rasti prieglobstį Prancūzijos Rivjeroje; laikui bėgant jis apsigyveno Paryžiuje. Čia jis vedė Aleksandrą Aleksandrovną Grinevskają; čia jis sutiko amerikietę studentę Claire Parker, kuri tapo jo ištikima padėjėja ir kolege.
Adatų tinklelis laikomas svarbiausiu Aleksandro Aleksejevo kūriniu. Su šiuo ekranu išradėjas sukūrė 6 trumpametražius filmus. Prietaiso pagrindas buvo 3 x 4 pėdų vertikali balta lenta su milijonu kilnojamų plieninių kaiščių. Judėdami į priekį, smeigtukai sukūrė juodą foną, judėdami atgal - atidarė baltą lentą, tarpinės pozicijos atitiko skirtingus pilkos spalvos atspalvius; valdant adatų judėjimą buvo galima sukurti nespalvotą vaizdą. Pirmąjį veikiantį adatinio ekrano prototipą pagamino Aleksandra ir Svetlana Grinevskiai; vėliau Claire Parker ir Aleksejevas pastatė darbo lentą ir netgi panaudojo ją filmo Naktis ant pliko kalno demonstravimui. Parkerių šeima sumokėjo už naujo modelio gamybą.
Yra žinoma, kad Aleksejevui adatinis ekranas buvo kažkas daugiau nei tik vaizdų atkūrimo priemonė - jis niekada nesiėmė eskizų, prieš tai nebandęs pavaizduoti to, kas buvo sumanyta jo išradimo pagalba. Pats Aleksandras dirbo ekrano priekyje, Claire - su nugaros pusė; Standartiniams modeliams atkurti buvo naudojami naminiai šviestuvai; sudėtingesniems deriniams buvo naudojami improvizuoti įrankiai, tokie kaip šakės, peiliai ir puodeliai.
Deja, adatinis ekranas nebuvo itin populiarus – sukurti jam filmus buvo per sunku. Tiesą sakant, toliau Šis momentas Aleksejevas turi tik vieną pasekėją – kanadietį Jacques'ą Drouiną.
1940 m. Aleksejevas išsiskyrė su Grinevskaja ir vedė Parkerį. Kurį laiką gyveno valstijose, vėliau persikėlė į Kanadą, vėliau (1946 m.) grįžo į Paryžių.
1951 m. Parkeris ir Aleksejevas sukūrė „totalizacijos“ koncepciją – filmavimo techniką, kuri apėmė darbą su judančiais objektais, laikomus kartu gana sudėtingu švytuoklių deriniu.
Dienos geriausias
Aplankyta:548 |
Pirmasis Sovietų Sąjungos gamintojas |
Metų).
Adatų tinklelis yra vertikali plokštuma, per kurią praeina tolygiai paskirstytos ilgos plonos adatos. Adatos gali judėti statmenai ekrano plokštumai. Adatų skaičius gali būti nuo kelių dešimčių tūkstančių iki milijono. Į objektyvą nukreiptų adatų nesimato, tačiau netolygiai išsitiesusios adatos meta įvairaus ilgio šešėlius. Jei juos išstumi - vaizdas tamsėja, jei įtraukiate - pašviesėja. Visiškai įtrauktos adatos sukuria baltą lapą be šešėlių. Perkeliant šviesos šaltinį ir judinus adatas gaunami įdomūs paveikslėliai.
Šiandien Aleksejevo mokinys, kanadietis karikatūristas Jacques'as Drouinas, dirba adatos ekrano technika - „Minties peizažas“, „Atspaudai“, „Medžioklės pamoka“.
Filmai sukurti šia technika
- Nosis (1963 m.)
- Trys temos (1980 m.)
Bibliografija
- Adatinė širma: Apie naują techniką, kurią A. Aleksejevas naudojo iliustruodamas B. Pasternako romaną // Aleksandras Aleksejevas: Dialogas su knyga [: straipsniai, interviu, atsiminimai.] / Pratarmė, kompl. ir bendras red. A.Dmitrenko. Sankt Peterburgas: Vita Nova, - 80 p.: 115 iliustr.
Wikimedia fondas. 2010 m.
- Sargsianas
- Užsidaryk, Vladislavas Aleksejevičius
Pažiūrėkite, kas yra „adatos ekranas“ kituose žodynuose:
Aleksejus Aleksejus (animatorius)– ALEKSEEVAS Aleksejus (Aleksejevas) (1901 m. rugpjūčio 5 d. Kazanė, 1982 m.) Rusų kilmės prancūzų režisierius ir animatorius. S. Sudeikino mokinys, dirbo dekoratoriumi J. Pitojevo baletuose. Aleksejus Aleksejevas pradėjo kaip menininkas ir tapė iki paskutinio ... Kino enciklopedija
Aleksejevas, Aleksandras Aleksejevičius (menininkas, 1901 m.)- Vikipedijoje yra straipsnių apie kitus žmones, vardu Aleksejevas, Aleksandras Aleksejevičius. Aleksandras Aleksandrovičius Aleksejevas Aleksandras Aleksejevas / Aleksandras Aleksejevas / Alexandre Alexieff Gimimo vardas: Aleksejus Gimimo data ... Wikipedia
Animacija- Šis terminas turi kitas reikšmes, žr. Animacija (reikšmės). Atšokančio kamuolio animacija iš 6 kadrų 10 kadrų per sekundę. Animacija (iš lot. multiplicatio daugyba, didinimas, didinimas, dauginimas) ... ... Vikipedija
smėlio animacija- Smėlio animacija, biri animacija arba pudros technika (angl. Sand animation, Powder animation) režisūra vaizdiniai menai, taip pat animacinių siužetų kūrimo technologija. Metodas leidžia daryti ne tik ... ... Vikipedija
Animacija (menas)– Šį straipsnį ar skyrių reikia peržiūrėti. straipsnyje yra per daug pasikartojančių "nuogų" animacinių filmų personažų sąrašų, kurie pažeidžia Vikipediją: NE KATALOGAS Prašome patobulinti straipsnį pagal taisykles, pavyzdžiui... Vikipedija
Judesio fiksavimas– Šio straipsnio stilius nėra enciklopedinis ar pažeidžiantis rusų kalbos normas. Straipsnį reikėtų taisyti pagal Vikipedijos stilistikos taisykles ... Vikipedija
ALEKSEEVAS Aleksas– ALEKSEEVAS (Aleksejevas) Aleksis (1901 m. rugpjūčio 05 d., Kazanė, 1982 m.), prancūzų režisierius, animatorius, dailininkas, išradėjas. Rusas pagal kilmę. Mokėsi Prancūzijoje pas S. Sudeikiną (žr. SUDEIKINĄ Sergejų Jurjevičių), dirbo dekoratoriumi J. ... ... enciklopedinis žodynas
Rotoskopija- Rotoskopija – tai animacijos technika, kai animacinis filmas kuriamas piešiant kadras po kadro iš tikro filmo (su tikrais aktoriais ir dekoracijomis). Iš pradžių iš anksto nufilmuotas filmas buvo projektuojamas ant kalkinio popieriaus ir rankiniu būdu apibrėžiamas ... Vikipedija
Animacija (technologija)- Šis terminas turi kitas reikšmes, žr. Animacija. „animacinis filmas“ nukreipia čia. Šia tema reikia atskiro straipsnio... Vikipedija
smėlio paveikslai– Smėlio animacija, miltelių animacija arba miltelių animacija yra vaizduojamojo meno stilius, taip pat animacinių filmų kūrimo technologija. Lengvi milteliai, dažniausiai rafinuotas ir sijotas smėlis, bet ir ... ... Vikipedija
Vis dėlto animacija yra nuostabus, „stebuklingas“ dalykas, priverčiantis žiūrovą kelias minutes nuolankiai sėdėti priešais ekraną ir susižavėjusį stebėti vaizdų virsmą. Kokie aparatai nesugalvoja animatorių taip „užkariauti“ žiūrovą. Taigi Aleksandras Aleksejevas sugalvojo ką nors neįprasto, nesuprantamo - vargu ar kam nors kitam tai būtų atėję į galvą. Jo išradimas vadinamas „adatiniu ekranu“, kuris yra drobė su 500 000 arba 1 milijonu mažų smeigtukų, kuriuos galima stumdyti pirmyn ir atgal. Iš tolo jie net nematomi. Keičiant jų metamus šešėlius, sukuriamas paveikslas, o iš tūkstančių tokių paveikslėlių formuojamas animacinis filmas. Štai kaip galite tai sugalvoti!
Kartu dirba A. Aleksejevas ir Claire Parker adatos ekranas.
Aleksandras Aleksejevas, nors turi rusiškas vardas vis dar prancūzai. Gimęs Rusijoje, vaikystę praleidęs Turkijoje, 1920 metais emigravo į Prancūziją, kur iki pat mirties 1982 metais sugebėjo įnešti didelį indėlį į prancūzų kultūrą. Todėl visi pagrįstai jį vadina prancūzišku daugikliu. Rusijoje jie prisiminė jį tik 90-aisiais ... 40-aisiais, sunkiais Europai, jis dirbo Kanadoje, kuri pritraukia talentingus animatorius iš viso pasaulio.
Iš pradžių Aleksejevas buvo teatro dekoratorius ir knygų iliustratorius, dirbęs graviūros žanre. Išrastą 1931 m., adatos ekraną jis pirmiausia naudojo kurdamas įvairių klasikinių kūrinių iliustracijas. Animacija adatos ekrane yra meninis vystymasis statinės graviūros, todėl pats menininkas savo karikatūras vadino „animacinėmis graviūromis“, t.y. judančios iliustracijos.
Judėjimas- pagrindinė Aleksejevo meninės koncepcijos koncepcija. Judesio iliuzija jį labiausiai domino mene. Tad nenuostabu, kad menininkas kadaise tapo karikatūriste. Ir jis galėjo tapti kino režisieriumi, jei ne poreikis dirbti komandoje. Pasak Aleksandro Aleksejevo, kolektyvinė kūryba, kuri iš esmės yra filmavimas, iškreipia pirminį autoriaus ketinimą. Todėl mūsų herojus pasirinko animaciją, kuri leidžia mėnesiams užsidaryti savo kabinete ir kurti vienam. Tiesa, Aleksejevas kūrė ne vienas – jam padėjo žmona Claire Parker, visavertė vyro animacinių filmų bendraautorė. Tačiau niekas kitas kūrybiniame procese nedalyvavo.
Adatos ekranas stambiu planu.
Įrankiai, skirti darbui su adatų tinkleliu.
Kodėl adatos tinklelis yra toks sunkiai naudojamas įrankis, kurį taip pat reikia kažkaip surinkti? Pirma, Aleksejevas bandė išvengti populiarių meno tendencijų įtakos (vėlgi, į klausimą apie autoriaus ketinimų grynumą), o kadangi niekas kitas nenaudoja adatos ekrano, tada negali būti sankryžų su populiariąja animacija. Antra, kaip sakė pats animatorius: ranka piešta animacija labiau tinka komiksui, o ne mano graviūroms būdingai poetinei atmosferai".
Kitaip tariant, Aleksandras Aleksejevas yra animacinis poetas, o adatinis ekranas yra būtent tas metodas, kuris leido jam išreikšti poetinius vaizdus judant. „Išreikšti vaizdą judant yra tikrasis animacijos meno tikslas“. Judėjimo grožis, formų transformacijos grožis – tai pagrindinis adatos širmos meninis pasiekimas. Deja, tai animacijos kūrimo aklavietė. Ne tik todėl, kad šio prietaiso gamyba yra labai brangi ir juo labai sunku naudotis. Animacija su jo pagalba gaunama, žinoma, labai poetiška, švelni, kerinti. Bet štai paradoksas: kurdamas judesius prarandi... dinamiką. O be dinamikos neįmanoma išvystyti siužeto. Aleksejevo filmai praktiškai neturi siužeto – norint suprasti, kas vyksta, reikia žinoti originalaus kūrinio siužetą. Tiesą sakant, tai yra animacinės knygų knygų iliustracijos (žr. Nosis“) ir muzikiniai kūriniai (žr. Naktis ant Plikojo kalno"). Poezijoje juk siužetas taip pat nėra toks svarbus - joje jausmai ir vaizdai yra pirmame plane. Kaip ir Aleksejevo.
Garsiausi Aleksejevo animaciniai filmai adatos ekrane yra " Naktis ant Plikojo kalno"Ir" Nosis". Juos skiria 30 metų (1933 ir 1963). Iš viso šia technika jam pavyko sukurti mažiau nei 10 animacinių filmukų.
„Naktis ant pliko kalno“, 1933 m.
„Nosis“, 1963 m.
„Pro šalį“, 1943 m.
Galbūt adatos ekrano galimybės nebuvo iš tikrųjų išnaudotos. Galbūt jo pagalba galima sukurti animacinius filmus, kurie savo dinamiškumu nenusileidžia „Just you wait“. Vargu ar kada nors apie tai sužinosime... Dabar tik nedaugelis pasaulyje dirba su adatiniu ekranu. Garsiausias Aleksejevo pasekėjas yra kanadietis Jacques'as Drouinas.
Tačiau dar per anksti baigti pasakojimą apie Aleksandrą Aleksejevą. Jis taip pat turi antrąjį animacijos kūrybiškumo sluoksnį, niekaip nesusijusį su adatiniu ekranu, o tai neatnešė didelio pelno. Pagrindinis jo pajamų šaltinis buvo trumpų reklaminių animacinių filmukų kūrimas. Aleksejevas reklamavo kavą, cigaretes, muilą, benziną ir kt. Jo reklamos yra tikri meno kūriniai, šiais laikais jų tokiais nepadaro (ir, įtariu, niekas, išskyrus Aleksejevą, nepadarė). Joms kurti animatorius panaudojo objektus, įvairius išradingus įrenginius, vizualinius efektus. Šie darbai aiškiai parodo, kad Aleksejevas aktyviai eksperimentavo su animacija, neapsiribodamas savo pagrindiniu išradimu, ir tai padarė sėkmingai.
