Parmi les caractéristiques de toute pièce, sa nature de genre occupe une place importante. Le genre de la pièce doit se refléter dans le genre de la représentation et, surtout, dans la manière d'agir.

Mais qu'est-ce qu'un genre ?

Nous appelons genre un ensemble de ces caractéristiques d'une œuvre, qui sont déterminées par l'attitude émotionnelle de l'artiste envers l'objet de l'image.

Si les phénomènes de la vie que l'artiste dépeint évoquent en lui l'horreur et la compassion, la tragédie est née ; s'ils provoquent en lui l'indignation et le rire, il écrit une comédie satirique ; si l'artiste rit homérique de ce qu'il montre, il crée la bouffonnerie ; s'il rit affectueusement, il fait du vaudeville.

Mais l'attitude de l'artiste face à la réalité représentée n'est pas toujours fortement colorée par un sentiment particulier. Cela ne se produit que dans les cas où les phénomènes de la vie représentés sont simples et immobiles. S'ils sont complexes, multiformes et en constante évolution, le genre de l'œuvre s'avère non pas simple, mais complexe. Il arrive que le héros au début de la pièce provoque l'horreur et le dégoût, puis le ridicule, puis la compassion, puis le rire affectueux, puis la tendre sympathie, puis cela devient douloureux et insultant pour lui, puis il nous fait rire et, enfin, provoque des larmes de tendresse et de joie. Quel genre peut accueillir une telle richesse de diverses relations artiste à un objet de l'image en mouvement constant et en constante évolution ? Et si, en même temps, dans les limites d'une représentation, on montrait des phénomènes et des images si divers qu'il n'y a absolument aucun moyen d'établir avec eux une relation commune et identique ? Si l'un est drôle, l'autre touchant, le troisième provoque notre indignation... comment pouvons-nous l'être ?

Il est clair qu'une œuvre d'art qui s'efforce de refléter le plus exactement et le plus complètement possible la vie dans sa complexité, dans son mouvement et son développement, ne peut prétendre à la pureté du genre. Sa caractérisation de genre devient inévitablement aussi complexe que la vie elle-même. Il est vrai que, pour la plupart, dans cet ensemble complexe de relations, on peut ressentir la relation fondamentale et dominante. Alors on dit : tel ou tel genre dans cette œuvre est prédominant, et en fonction de cela on construit une performance.

De nombreuses pièces soviétiques sont construites exactement sur ce principe. Et il est caractéristique que, à quelques exceptions près, plus grand succès le public tombe précisément sur des pièces qui ne diffèrent pas dans la pureté du genre. Dans la plupart des cas, ce sont les œuvres les plus importantes du théâtre soviétique.

De nombreux critiques et critiques d'art, étant captifs des traditions et des canons dramaturgiques historiquement développés, condamnent la dramaturgie soviétique pour sa prétendue incapacité à créer des œuvres de certains genres. « Quel classique ! s'exclament-ils. - Il y a comédie pour comédie, drame pour drame, tragédie pour tragédie ! Chez nous, pour la plupart, quelque chose de vague et d'indéfini : une « pièce de théâtre » ! Ou, comme chez Gorki : « scènes » !

Nous ne pouvons accepter cette solution. Nous pensons que les dramaturges soviétiques résolvent le problème des genres dans leur pratique créative, faisant avancer l'art de la dramaturgie, tandis que les amateurs de genres "purs" le font reculer.

L'histoire de l'art témoigne de l'effort constant des artistes progressistes pour se rapprocher de plus en plus de la vie.

Les grands réalistes du siècle dernier ont obtenu de grands succès dans cette voie. Le réalisme critique de Balzac et Léon Tolstoï, Gogol et Ostrovsky, Maupassant et Tchekhov semblait être le summum de l'art réaliste.

Cependant, l'art du réalisme socialiste a mis en avant la tâche de refléter la vie dans son développement révolutionnaire progressif d'une manière encore plus profonde, plus complète et plus polyvalente. L'artiste avait besoin de la capacité de révéler les lois de la vie, de montrer chaque phénomène dans sa conditionnalité par les processus naturels du développement social, dans aujourd'hui pour voir et révéler demain et ainsi regarder vers l'avenir.

Mais il est peu probable qu'un artiste qui veut refléter la vie dans toute la richesse de ses contradictions, dans toute la diversité de ses couleurs et de ses manifestations, puisse la serrer dans les limites étroites du genre « pur », la poser sur le lit de Procuste des canons esthétiques conditionnels. Ce n'est qu'en brisant les canons morts et en surmontant les traditions obsolètes que l'on peut atteindre l'approximation maximale de la vie, dans laquelle le drôle est entrelacé avec le sérieux, la base avec le sublime, le terrible avec le touchant, l'insignifiant avec le grand et l'incroyable.

C'est une erreur de penser que le contenu de l'art donne la vie, tandis que la forme est dictée par des lois immanentes découlant de la nature même de l'art. C'est une illusion pernicieuse ! Tous les éléments de la forme artistique, ainsi que le contenu, sont donnés par la vie et évoluent avec elle. La vieille notion d'intrigue, d'intrigue dramatique, d'action scénique, etc., s'effondre, car la vie fournit de telles intrigues et conflits dramatiques, dont personne n'avait soupçonné la possibilité auparavant.

Il est important de noter que le réalisme socialiste est enraciné dans le passé glorieux de l'art national russe, qui ne s'est jamais lié par des conventions formelles extérieures et des canons esthétiques.

Ce n'est pas un hasard si Pouchkine a déclaré que Shakespeare était un modèle digne d'imitation, qui savait allier « haut » et « bas », drôle et tragique au sein d'une même pièce. Ou rappelez-vous, par exemple, Tchekhov. La plupart de ses pièces, avec une persistance surprenante, ne voulant entendre aucune objection, il les appelait comédies. Mais que de paroles, de tristesse, de tristesse, et parfois les notes les plus tragiques dans ces "comédies" ! Ou, par exemple, les pièces de Gorki. Quel entrelacement complexe de genres ils ont, combien de fois le drôle se transforme en tragique et vice versa !

Ou prenez, par exemple, le vaudeville. S'exprimant dans ce genre, de nombreux acteurs russes célèbres n'ont pas ressenti une entière satisfaction s'ils ne parvenaient pas à faire pleurer le spectateur avec des rires. C'est une particularité du théâtre national russe. Faire rire le public dans la tragédie et pleurer dans le vaudeville est la précieuse capacité de l'acteur russe et de la dramaturgie russe. Ils se caractérisent surtout par la pureté du genre, si caractéristique, par exemple, du théâtre français.

Mais quel que soit le genre de la pièce - simple ou complexe - le metteur en scène est obligé de mettre en œuvre dans la représentation toutes ses caractéristiques de genre. Et pour cela, il doit lui-même vivre profondément et sincèrement tous les rapports, tous les sentiments de l'auteur au sujet de l'image : son amour et sa haine, sa douleur et son mépris, sa joie et sa tendresse, sa colère et son indignation, sa dérision et la tristesse.

La forme est destinée à exprimer le contenu et, par conséquent, est déterminée par la richesse et toutes les caractéristiques du contenu, mais elle se développe toujours sous l'influence de l'attitude émotionnelle de l'artiste envers l'objet de l'image. Et cette attitude, comme on l'a déjà dit, détermine le genre de l'œuvre.

Seule une attitude profondément et passionnément vécue par le réalisateur à l'égard de la représentation est en mesure de fournir la netteté, la luminosité et l'expressivité de la forme. Une attitude indifférente à la vie donne lieu soit à une forme naturaliste pâle et pitoyable d'imitation extérieure de la vie, soit à des bouffonneries formalistes et à toutes sortes de rebondissements.

L'attitude profondément expérimentée du metteur en scène envers l'ornière, qui se reflète dans cette pièce, lui incitera certainement ou même lui dictera les méthodes nécessaires d'expressivité externe et les couleurs de scène nécessaires dans ce cas, et elles détermineront ensemble le visage de genre de la performance. .

Cependant, il convient de noter que l'attitude du réalisateur envers le représenté ne coïncide pas toujours complètement avec l'attitude de l'auteur. Nous rencontrons une telle différence principalement lors de la mise en scène de pièces classiques et étrangères, c'est-à-dire dans les cas où il existe une certaine différence dans les visions du monde de l'auteur et du théâtre (c'est-à-dire du metteur en scène). La nature de genre de la pièce et de la performance dans ces cas peut ne pas coïncider partiellement. Cependant, cet écart n'est légitime que dans les cas où il repose sur une différence uniquement dans les nuances de ces sentiments que la réalité représentée évoque chez l'auteur et le théâtre (c'est-à-dire le metteur en scène). Si c'est fondamental - si, pour parler simplement, le metteur en scène est satisfait de ce qui contrarie l'auteur, et vice versa - alors cette pièce ne devrait pas du tout être mise en scène par ce metteur en scène.

En pensant au problème du lien entre le contenu et la forme d'une performance, on ne peut qu'arriver à la conclusion qu'il n'y a qu'une seule manière vraiment fiable de rechercher la meilleure, unique, unique forme d'incarnation scénique, qui exprimerait le contenu de la pièce avec la plus grande exhaustivité et exactitude. Cette méthode consiste dans le fait que l'idée de toute la pièce, ainsi que la pensée intégrée dans chaque scène, dans chaque morceau et phrase du texte de l'auteur, et avec cette pensée, l'attitude émotionnelle du réalisateur envers ce fait, événement, acteur - pour apporter dans votre esprit et dans votre cœur un degré de clarté éblouissante et d'exactitude absolue.

La solution souhaitée à la forme de la performance se trouve toujours profondément au fond du contenu. Pour le trouver, vous devez plonger jusqu'au fond - flottant à la surface, vous ne trouverez rien ! Pour répondre à la question « comment ? », c'est-à-dire pour résoudre un problème formel, il faut d'abord répondre à deux questions : « quoi ? et pour quoi?" Qu'est-ce que je veux dire avec cette performance (idée) et pourquoi en ai-je besoin (super tâche) - donner une réponse claire, précise et complètement sincère à ces deux questions, et puis, naturellement, la troisième sera résolue : comment ?

Mais en même temps, il faut se souvenir : un contenu vague, approximativement trouvé, donne lieu à une forme inexacte, vague et inexpressive. Lorsque le contenu - idée, pensée et sentiment - est amené à la conscience de l'artiste avec une telle clarté qu'il brûle son âme avec la flamme de la vérité qu'il contient, ébranle tout son être, alors - et alors seulement ! - l'acte créatif souhaité commence : l'idée vécue émotionnellement trouve dans le fantasme créatif de l'artiste une expression visuelle, concrète-figurative, sensuelle. C'est ainsi que naît l'idée créative de la performance, c'est ainsi que surgit la solution scénique de telle ou telle scène, c'est ainsi que se trouve la couleur de chaque metteur en scène. Seule la forme née et non artificielle s'avère être vraiment nouvelle et originale, la seule et unique. La forme ne peut pas être apportée de l'extérieur, de l'extérieur. Elle doit découler du contenu lui-même. Il suffit que les mains de l'artiste soient obéissantes, qu'elles obéissent facilement et librement à l'impulsion intérieure, c'est-à-dire à la voix du contenu de l'artiste vivant dans l'âme. C'est dans cette obéissance, dans cette souplesse des mains bien entraînées de l'artiste, qui transforment la matière selon la volonté de l'impulsion intérieure, que réside la maîtrise technique de tout artiste, y compris du metteur en scène.

Les tentatives de créer une forme à partir de réminiscences théâtrales et historiques, en restaurant, voire en reconstruisant des formes et des techniques théâtrales préexistantes, sont erronées. Un nouveau contenu nécessite de nouvelles formes, c'est pourquoi chaque représentation doit être décidée à nouveau. L'histoire du théâtre ne doit pas être étudiée pour s'en servir plus tard trucs individuels expressivité scénique, caractéristique du théâtre d'une époque particulière. Ces techniques étaient bonnes en leur temps et en leur lieu. Il est nécessaire d'étudier l'histoire du théâtre pour que les connaissances acquises fermentent, soient traitées dans l'esprit et, se transformant en humus, rendent fertile le sol sur lequel pousseront de nouvelles fleurs. Emprunt non mécanique formes historiques et méthodes, et la maîtrise organique de toute la richesse de la culture théâtrale du passé et la création incessante sur cette base de nouvelles formes et méthodes d'expression scénique - telle est la voie du développement ultérieur de l'art théâtral soviétique. La vie extraordinaire de notre pays, sans précédent dans l'histoire de l'humanité, donne constamment lieu à de nouveaux contenus. Laissez ce contenu se développer dans votre esprit et il vous mènera à cela nouvelle forme, à l'aide desquels vous, en vous appuyant sur l'expérience théâtrale du passé, exprimez ce contenu avec la plus grande plénitude et luminosité.

Innovation et mode dans la direction artistique

Le désir de quelque chose de nouveau est naturel pour tout véritable artiste. Un artiste qui n'a pas le sens du nouveau ne pourra guère créer quoi que ce soit d'important dans l'art. Il est seulement important que l'aspiration à l'innovation ne se transforme pas en originalité bon marché, en bouffonneries formalistes et en supercheries. Et pour cela, l'artiste doit être clairement conscient du but de sa recherche créative.

Le seul but capable de féconder l'aspiration naturelle à la nouveauté de l'artiste est de trouver les moyens de rendre l'art toujours plus proche de la vie.

Dans la nature même de l'art réaliste réside un désir constant de devenir, pour ainsi dire, encore plus réaliste, c'est-à-dire plus véridique et plus profond. C'est en avançant sur cette voie que réside le progrès de l'art. Il est faux d'imaginer que ce processus se déroule sans pannes, chutes, hauts et bas. Cependant, la direction du mouvement reste la même.

En parlant d'innovation dans l'art, ils ne désignent souvent que la forme extérieure de l'œuvre. Pendant ce temps, la véritable innovation trouve son expression dans formulaire externe seulement à la toute fin du processus de création. L'artiste doit commencer à en chercher une nouvelle, d'abord dans la vie elle-même. Pour qu'une œuvre d'art ne soit pas perçue comme quelque chose d'ennuyeux, d'inintéressant, il faut que son contenu contienne quelque chose de nouveau, jusqu'alors inconnu des gens. Ce nouveau peut être l'objet de l'image ou un côté de cet objet ; si l'objet lui-même est ancien et bien connu, alors l'attitude de l'artiste envers l'objet, sa pensée sur cet objet, son point de vue sur lui ou son sentiment à son égard peuvent s'avérer nouveaux. Mais s'il n'y a absolument rien de nouveau dans tout cela, si l'artiste trouvait le contenu de son œuvre tout fait dans les vues solidement établies dans une société donnée, si ce qu'il dit dans son œuvre est connu d'avance de tous, bien compris, vécue et ressentie par tous, il est peu probable qu'une telle œuvre reçoive une large reconnaissance et il est peu probable que même les inventions les plus ingénieuses dans le domaine de la forme la sauvent.

Il y a cependant une autre exigence à laquelle une œuvre d'art à part entière doit satisfaire. Il faut que son contenu contienne non seulement quelque chose de nouveau, mais que ce nouveau soit en même temps indispensable à la vie de la société. Rappelons-nous les paroles de N.G. Chernyshevsky que le sujet de l'art devrait être "l'intérêt général de la vie". Cette exigence est également souvent violée.

V Dernièrement nos metteurs en scène ont tendance à chercher de la matière pour de nouvelles formes dans le passé du théâtre soviétique. Particulièrement souvent à cette fin, ils se souviennent des années 20, lorsque, parallèlement au nouveau théâtre socialiste vraiment populaire, sont apparues toutes sortes de tendances à la mode, de fausses théories, de théâtres, de studios et de performances que les bouffonneries formalistes ont fait passer pour de l'innovation. . Bien sûr, il est parfois utile de regarder en arrière pour voir si nous avons oublié quelque chose dans notre passé qui pourrait nous être utile dans plus loin. Mais en même temps, rappelez-vous qu'il faut toujours avancer, et seulement avancer !

À la recherche de nouvelles formes, on peut et même on doit chercher du matériel à la fois dans le passé de l'art russe et soviétique et dans les réalisations progressives du théâtre étranger moderne. Mais ne perdez pas la tête. Le plus grand danger pour l'artiste - devenir esclave de la mode. Et si nous tenons compte du fait qu'en Occident la mode est principalement associée à une vision du monde bourgeoise qui nous est étrangère, alors la signification politique de ce danger deviendra claire.

En plaçant les œuvres progressistes des écrivains contemporains de l'Occident bourgeois sur la scène soviétique, il ne faut pas oublier que leur progressivité est souvent de nature très relative et que leur base idéologique est souvent cet humanisme abstrait, sans classe, sans parti, dont le vice principal est une attitude complaisante et condescendante envers les porteurs du mal social. , leur justification morale selon le principe - nous sommes tous, disent-ils, des gens, tous les gens, et chacun a ses défauts.

Et pire encore, lorsqu'un sujet socialement significatif et une idée chère au public soviétique sont exploités pour démontrer toutes sortes d'attributs " belle vie» : costumes confectionnés selon dernier mot Mode européenne, à moitié habillée, presque complètement déshabillée ou se déshabillant devant les yeux du public de jeunes actrices (le soi-disant "strip-tease"), de hooligans pleins d'esprit et charmants et de toutes sortes de scènes divertissantes en termes de paroles de taverne et de l'érotisme importé le plus sophistiqué, ou, plus simplement, semi-obscène. Tout cela est fait, bien sûr, sous le couvert de la noble tâche d'exposer la société bourgeoise moralement en décomposition (dans des pièces historiques - les gardes blancs, les marchands, etc.). Or, l'effet idéologique et pédagogique de telles « révélations » s'avère naturellement à l'opposé de ce que déclarent les créateurs de tels spectacles.

Sur la plausibilité, la conventionnalité et la maîtrise

Dans la recherche de la solution d'un metteur en scène à une performance, il est très important d'établir le juste équilibre pour une performance donnée entre les éléments de plausibilité et de convention scénique.

Or très souvent l'innovation dans l'art de la mise en scène s'identifie à le nombre maximaléléments conditionnels sur la scène. On pense que plus les techniques sont conventionnelles, meilleures sont les techniques conventionnelles, plus il y a de raisons de reconnaître le réalisateur comme un innovateur. Il est possible qu'il s'agisse d'une réaction naturelle après une période courte mais plutôt ennuyeuse de l'histoire du théâtre soviétique, lorsque toutes les conventions théâtrales ont été déclarées formalisme et que l'on croyait que moins la scène était conditionnée, plus il y avait de raisons de reconnaître le directeur comme un partisan orthodoxe du réalisme.

Bien sûr, les deux ont tort. La mesure de la conventionnalité est déterminée à chaque fois par la décision du metteur en scène de la performance en fonction de la tâche : créer une image holistique qui apporterait le précieux contenu de la pièce à l'esprit et au cœur du spectateur d'aujourd'hui avec la plus grande complétude et la plus grande puissance.

De ce point de vue, nous, sur la scène soviétique, avons absolument le même droit d'exister, absolument toutes les méthodes, si elles remplissent leur tâche principale : elles révèlent le contenu au sens figuré.

Le but de l'art est la vérité profonde de la vie. La crédibilité externe n'est pas encore la vérité de la vie, ce n'est pas son essence. La plausibilité externe n'est qu'un moyen de révéler la vérité, et non la vérité elle-même. Lorsque le but de l'art est vu dans la crédibilité, l'art du naturalisme primitif est né, c'est-à-dire, en fait, pas l'art.

Le deuxième moyen de révéler la vérité est la convention artistique. Lorsque la convention est considérée comme une fin en soi et opposée à la plausibilité comme principe fondamental de l'art, l'art formaliste est créé, c'est-à-dire, en fait, pas non plus de l'art. L'unité de la vraisemblance et de la conventionnalité, qui vise à révéler la vérité profonde de la vie, crée un art réel, grand, vraiment réaliste.

Inconditionnel, authentique au théâtre (dans toutes les représentations sans exception) devrait être une chose : les actions et les expériences des acteurs dans les circonstances proposées.

Il faut se rappeler que la convention scénique n'est qu'une technique, et toute technique est bonne quand on ne la remarque pas. Par conséquent, il est mauvais que la convention ressorte dans la performance, étourdit le spectateur ou du moins attire son attention particulière sur lui-même. Le spectateur ne doit pas percevoir les techniques, ni la forme, mais à travers les techniques et la forme - le contenu et, en le percevant, ne doit pas du tout remarquer les moyens qui transmettent ce contenu à sa conscience. C'est ainsi que sont perçues toutes les grandes œuvres d'art. Nous analysons leurs modalités et leurs formes plus tard, après en avoir perçu le contenu. Ce n'est qu'après avoir vécu le choc spirituel associé au contenu que nous nous posons la question : comment l'artiste est-il parvenu à un résultat aussi magnifique ? Et pour résoudre cette énigme, nous nous tournons encore et encore vers le travail lui-même.

Lorsque nous nous tenons devant la "Madone Sixtine" de Raphaël, notre cœur déborde de gratitude envers l'artiste, qui a si parfaitement incarné sur sa toile l'idéal de l'amour, de la maternité, de la féminité, de l'humanité. Et seul un spectateur spécialiste très méticuleux, et seulement après avoir pleinement profité de l'image, commencera à la démonter en détail et à voir les conventions (comme, par exemple, des rideaux verts sur des anneaux enfilés sur un bâton fixé en plein ciel), ce qui s'est avéré nécessaire à Raphaël pour créer les impressions souhaitées.

Sans conventions théâtrales, il n'y a pas de théâtre lui-même. Comment mettre en scène, par exemple, la tragédie de Shakespeare ou "Boris Godunov" de Pouchkine avec leurs nombreuses images, visages et transitions instantanées d'une scène d'action à une autre, sans recourir aux moyens conventionnels d'expression scénique ? Rappelons-nous l'exclamation de Pouchkine: "... quelle diable peut être la plausibilité dans une salle divisée en deux moitiés, dont l'une accueille deux mille personnes, comme invisible pour ceux qui sont sur scène ...".

"La plausibilité des situations et la véracité du dialogue - c'est la vraie règle de la tragédie", a soutenu Pouchkine, "et pas du tout cette vérité pathétique qui naît à la suite d'une imitation externe exacte de la vie.

Léon Tolstoï remarquait étonnamment bien le savoir-faire de l'artiste : "... il faut que l'artiste maîtrise son savoir-faire pour que, tout en travaillant, il pense aussi peu aux règles de ce savoir-faire qu'une personne pense aux règles de la mécanique lorsqu'elle des promenades. Et pour y parvenir, l'artiste ne doit jamais regarder en arrière son œuvre, l'admirer, ne doit pas se fixer comme objectif la maîtrise, tout comme une personne qui marche ne doit pas penser à sa démarche et l'admirer.

Et souvent, non seulement nous regardons en arrière et admirons notre talent parfois même pas si élevé, mais nous appelons également le spectateur à faire de même, rappelons-le à chaque minute : regarde, quel tour, quel tour, quel tour incroyable !

Il faut toujours se rappeler : la source de la véritable innovation dans l'art, c'est la vie. Seul l'artiste qui vit la même vie avec les siens, ne s'en arrache pas, est capable de faire avancer l'art.

Elena ROMANICHEVA,
Moscou

"Ne cassez pas le petit, mais comprenez le grand", ou On prépare les diplômés à analyser le travail d'une petite forme

"Dans le septième thème (analyse de l'originalité idéologique et artistique d'une œuvre d'une petite forme du XIXe ou XXe siècle), l'étudiant sera amené à analyser une petite œuvre, pas nécessairement d'auteur moderne, qu'il convient de considérer sous l'angle du point de vue des caractéristiques de son contenu et de sa forme" - c'est ainsi que l'un des sujets des futurs essais d'examen. Et puis il y a une liste de noms d'écrivains possibles, au nombre de 20 personnalités. Si l'on ajoute à cela que "la sélection du matériel pour l'examen se fera sur la base du "minimum obligatoire du contenu de l'enseignement", en tenant compte du principe de variabilité, qui se reflète dans ce document", alors le Le nombre de textes pouvant être proposés aux diplômés se compte déjà en plus d'une dizaine. Bien sûr, pas un seul, même l'enseignant le plus qualifié, même dans une classe très forte, ne sera tout simplement pas capable de tout "travailler". Et si tel est le cas, il est nécessaire de se concentrer non pas sur les noms ou les textes d'écrivains spécifiques, mais sur l'algorithme d'analyse, après avoir compris que les étudiants feront face au sujet proposé. C'est à ce sujet que l'un des critiques littéraires russes les plus célèbres, G.A. Gukovsky, dont nous avons pris les paroles pour titre.

L'algorithme d'analyse d'une œuvre est largement déterminé par sa nature de genre. Après tout, le genre est, dans l'expression figurative d'un autre méthodologiste bien connu N.D. Moldavskaya, ces premières « portes » par lesquelles le lecteur pénètre dans l'univers artistique de l'œuvre, le genre organise largement la perception de son lecteur. C'est d'une part. D'autre part, le genre, et seulement le genre, réunit toutes les composantes ouvrages d'art: composition, système figuratif, intrigues, langage et style. Le genre agit comme une sorte "d'intermédiaire" entre la réalité dépeinte par l'auteur et le lecteur, dont la tâche n'est pas seulement de voir l'image de la vie incarnée sur les pages d'un texte littéraire, mais aussi de voir le portraitiste dans le dépeint. , c'est-à-dire comprendre la conception artistique de l'auteur, sa vision du monde, son attitude face aux événements.

Pour l'examen, comme cela ressort clairement des explications sur le sujet, des œuvres liées aux genres de l'histoire, du roman, du conte de fées, de la ballade et du poème peuvent être soumises. Sans nous fixer pour objectif « d'embrasser l'immensité », nous montrerons comment un travail sur l'analyse du récit peut se construire.

Introduisons à nos élèves la définition donnée à ce genre par Somerset Maugham : « Une histoire est une œuvre qui se lit, selon sa durée, de dix minutes à une heure et traite d'un seul objet, cas ou chaîne bien défini. de cas, ce qui est quelque chose d'entier. L'histoire doit être écrite de telle manière que rien ne puisse être ajouté ou soustrait. Notez, cependant, que dans la science moderne, il n'y a toujours pas de consensus sur ce qu'est une histoire, et qu'il y a des différends quant à savoir si l'essai et la nouvelle relèvent de cette variété de genre ou s'il s'agit de formes de genre indépendantes. Oui, et les écrivains, créant leurs œuvres, ajoutent aussi, comme on dit, de l'huile sur le feu: par exemple, A.I. Soljenitsyne a appelé "Un jour dans la vie d'Ivan Denisovitch" une histoire, confondant une fois de plus les idées assez familières et bien établies sur ce genre. Bien sûr, l'enseignant peut choisir n'importe laquelle des opinions existantes, mais il nous semble que le point de vue de G.N. Pospelov, qui interprète l'histoire comme une petite forme de genre épique - une petite œuvre en prose en termes de volume des phénomènes de la vie représentés, et donc en termes de volume du texte. Développant sa pensée, le scientifique écrit qu'« il serait plus correct de comprendre le récit comme une petite forme en prose en général et de distinguer parmi les récits les œuvres de type essai (descriptif-récit) et romanesque (conflit-récit) Les histoires de type essai incluent généralement un contenu "moral", révèlent l'état moral et quotidien et moral-civil d'un environnement social, parfois de toute la société. Au cœur d'une histoire de type romanesque se trouve généralement un cas qui révèle le formation du personnage du protagoniste "(" Dictionnaire encyclopédique littéraire "). En discutant avec les élèves de la définition proposée, on découvre qu'en définitive l'analyse de l'histoire peut se construire autour d'une sorte de triade genre-intrigue-héros. A ce qui précède, nous ajoutons que chaque histoire est racontée par quelqu'un ... et que le choix entre la narration à la première personne ou à la troisième est la première étape de tout auteur, et les écrivains russes ont également créé toute une galerie d'images de conteurs et développé un certain nombre de techniques pour créer cette image. De plus, il serait tout à fait approprié de rappeler que nous ne lisons pas des histoires en général, mais les histoires d'un écrivain spécifique et que le "je" de l'auteur, même dans les œuvres du même genre, a ses propres nuances et modes d'expression.

Ainsi, dans une conversation avec A.B. Goldenweiser L.N. Tolstoï a fait remarquer un jour : "Je pense que chaque grand artiste devrait créer ses propres formes. Si le contenu des œuvres d'art peut être infiniment divers, alors leur forme le peut aussi. Une fois à Paris, Tourgueniev et moi sommes rentrés du théâtre et avons parlé de cela, et il était complètement d'accord avec moi. Nous avons rappelé tout le meilleur de la littérature russe, et il s'est avéré que dans ces œuvres, la forme est complètement originale. Sans parler de Pouchkine, prenons les âmes mortes de Gogol. Qu'est-ce que c'est ? Ni un roman ni histoire. Quelque chose de complètement original. Puis - "Notes d'un chasseur" - le meilleur que Tourgueniev ait écrit ... "Cette déclaration du grand écrivain a en quelque sorte déterminé notre choix de matériel de répétition.

"Minimum obligatoire ..." propose quatre histoires des "Notes du chasseur" à étudier: "Khor et Kalinich", "Bezhin Meadow", "Biruk", "Singers" (facultatif), mais travailler avec eux est dans les classes moyennes , donc se référer à ces travaux en préparation aux examens sera pleinement justifié. Bien sûr, leur analyse ne doit pas être exhaustive, au contraire, travailler avec eux doit apprendre aux étudiants à choisir un aspect de l'analyse.

KHOR ET KALINYCH

Cette première histoire des Notes du chasseur, publiée dans le premier numéro du magazine Sovremennik relancé et portant le sous-titre excusable "Des notes du chasseur", a suscité l'intérêt des lecteurs, ce qui n'était manifestement pas attendu ni par l'auteur ni par les éditeurs. Au contraire, les compilateurs du premier numéro, comme s'ils essayaient d'empêcher une réaction négative des lecteurs à l'histoire, l'ont placé dans la section "Mélange", et d'abord Nekrasov, l'envoyant au professeur A.V. Nikitenko, même accompagné d'une note : « Je transmets histoire courte Tourgueniev pour "Mélange", 1er numéro - à mon avis, complètement innocent. "Cependant, pour les lecteurs, l'histoire s'est avérée être non seulement un croquis de la" vie du peuple ". VG Belinsky a été le premier à ressentir sa nouveauté: "Il n'est pas surprenant que la petite pièce "Khor et Kalinitch" ait été un tel succès: l'auteur y a approché les gens d'un tel côté, d'où personne ne l'avait approché auparavant. "Avec les étudiants, nous allons essayez de comprendre ce que signifient les paroles du grand critique. Sur les pages de l'histoire, on voit deux personnages de paysans." Les deux amis ne se ressemblaient pas du tout. le furet était personne positive, pratique, chef administratif, rationaliste; Kalinitch, au contraire, appartenait au nombre des idéalistes, des romantiques, des enthousiastes et des rêveurs. Khor a compris la réalité, c'est-à-dire : il s'est installé, a économisé de l'argent, s'est entendu avec le maître et avec d'autres autorités ; Kalinich se promenait dans des chaussures de raphia et s'entendait d'une manière ou d'une autre. "Donc, nous avons deux personnages dans lesquels se reflètent dans une certaine mesure processus sociaux qui ont eu lieu à la campagne - le koulak naissant et le paysan pauvre. Cependant, attirons l'attention des élèves sur les mots au début de la citation qui vient d'être citée : « les deux amis ». Nous lisons plus loin : "Khor aimait Kalinych et le patronnait ; Kalinych aimait et respectait Khor". Etrange amitié ! Mais pour Tourgueniev, ce sentiment de sympathie mutuelle est un signe d'unité. Khor et Kalinitch sont les deux faces d'un même caractère national russe, dans lequel coexistent une attitude sobre envers la vie et le "romantisme", la rêverie éveillée et le mépris du bien-être personnel. L'efficacité, l'esprit d'entreprise - et la capacité de se détacher des fondements terrestres, de la richesse matérielle pour un objectif plus élevé, "idéal", comme on disait alors. De plus, cette unité est harmonieuse, c'est une heureuse combinaison dans le caractère russe du social et du naturel : "... Kalinych était doué d'avantages que Khor lui-même reconnaissait, par exemple: il parlait du sang, de la peur, de la rage, chassait les vers; des abeilles lui étaient données, sa main était légère. Khor m'a demandé d'amener un cheval nouvellement acheté dans l'écurie, et Kalinitch avec une importance consciencieuse, il a répondu à la demande du vieux sceptique. Kalinich était plus proche de la nature ; Khor - des gens, de la société ; Kalinich n'aimait pas raisonner et croyait tout aveuglément ; Khor s'élevait même à un point ironique de vue sur la vie.

Selon Tourgueniev, l'harmonie dans le caractère national russe des deux forces - matérielle et idéale, sociale et naturelle - laisse présager un grand avenir historique pour le peuple russe. Il y a des lignes importantes dans l'histoire: "... de nos conversations, j'ai retiré une conviction, à laquelle les lecteurs ne s'attendent probablement en aucune façon - la conviction que Pierre le Grand était principalement une personne russe, russe précisément dans ses transformations. "

Ainsi, derrière l'intrigue, la relation des personnages, se posent des questions extrêmement passionnantes pour l'auteur - sur l'homme et la société, sur le caractère national et l'histoire, l'homme et l'État, et elles se manifestent à la fois dans les caractéristiques de la représentation de personnages, et dans descriptions détaillées décors, scènes, biographies de personnages. Après avoir analysé ces caractéristiques, nous dirons aux élèves que les "Notes d'un chasseur", commençant par une histoire sur deux natures humaines, se terminent par l'histoire "Forêt et steppe". Ainsi, la composition même de la collection met l'accent sur son thème principal : la nature et l'homme.

La nature dans les "Notes d'un chasseur" attribuait généralement une place et un rôle particuliers. Elle n'est pas seulement un arrière-plan, mais membre à part entièreévénements. La nature de Tourgueniev vit sa vie complexe, et il n'y a pas de paix en elle. Alors que les forces du bien et du mal se battent dans une société humaine agitée, il y a dans le monde de la nature une confrontation entre la lumière et les ténèbres, un soleil clair et une nuit menaçante et mystérieuse. Une telle confrontation entre les forces élémentaires de la nature (et l'écrivain n'a nullement exclu la présence d'un principe élémentaire en elle) a trouvé sa brillante incarnation dans les paroles de paysage de F.I. Tyutchev. L'attitude de Tourgueniev envers la nature est quelque peu différente: d'une part, la nature pour l'écrivain est l'élément mystérieux et inconnu de l'homme, d'autre part, selon ses propres mots, il n'y a "rien de rusé et de complexe" en elle. Avec une complétude particulière, ce concept a été incarné sur les pages de l'une des histoires du cycle.

"BEZHIN LUG"

Faisons précéder l'analyse de l'histoire par des questions qui nous aideront à établir le niveau de compréhension de l'œuvre et à déterminer la direction de l'analyse ultérieure. Y a-t-il des héros parmi les garçons de Bezhin Meadow qui peuvent être comparés à Khor et Kalinitch ? Comment comprenez-vous les paroles de l'un des critiques qui, dans cette histoire, Tourgueniev "a fait parler la terre avant que les enfants ne parlent, et il s'est avéré que la terre et les enfants disent la même chose" ?

En fait, commençons l'analyse de l'histoire par la compréhension de son intrigue, basée sur des événements apparemment anodins et loin d'être dramatiques : le narrateur, un chasseur, s'est accidentellement perdu et a été contraint de passer la nuit avec plusieurs garçons du village à le pré de Bezhin. D'où vient alors le dramatisme évidemment ressenti du récit ? Après tout, même l'histoire commence et se termine par des descriptions transpercées par le soleil, dont le ton émotionnel principal est la joie, un sentiment de renouveau et de légèreté. Mais le soir vient, suivi de la nuit, et ce qui était si clair le jour devient différent. Les images de la soirée et de la nuit à venir dans "Bezhinoy Meadow" intensifient le sentiment d'anxiété; il y a confusion mystérieuse : le chasseur erre dans des lieux familiers et fréquentés. Le sentiment d'anxiété est intensifié par la répétition d'épithètes au sens d '"étrangeté", de pronoms et d'adverbes indéfinis: "en quelque sorte effrayant", "tourbillonnant mystérieusement", "étrange", "une sorte de chemin", "pas clairement blanchi", "sentiment étrange". Cependant, il est facile de voir comment la nature et le héros se manifestent à l'unisson. Le sommet de la croissance du mystère et de l'anxiété est la phrase: "J'ai continué à marcher et j'étais sur le point de me coucher jusqu'au matin, quand je me suis soudainement retrouvé au-dessus d'un terrible abîme." À ce stade du développement des événements, la nature, comme dans une ballade, est entrée dans l'intrigue comme si elle participait directement aux événements. Cependant, nous avons un nouveau rebondissement: le narrateur, regardant attentivement les lumières, remarque soudain des gens, et le leitmotiv de l'histoire ne sera pas l'obscurité, mais la lumière : la flamme d'un feu, « un mince langage de lumière », « des reflets rapides de feu ». Et le mystère ? Le mystère restera, mais du monde de la nature nocturne il passera dans le monde des garçons, dans leurs histoires, qui ne sont pas seulement des "croyances rurales", non seulement une conséquence de la peur nocturne de l'homme envers la nature, mais les secrets de la nature elle-même , si amical le jour et si effrayant la nuit. Et encore une fois, l'intrigue et unissent émotionnellement la nature et les héros. Demandons aux élèves d'illustrer la pensée exprimée (laissons la finale des histoires de Kostya sur les sirènes et Ilyusha sur le son "endroit impur"). Faisons attention au comportement d'un des garçons - Pavel : voici les enfants d'après Histoire effrayante frissonna et ... entendit la remarque calme de Pavel: "Oh, vous les corbeaux! Pourquoi êtes-vous alarmé? Regardez, les pommes de terre sont cuites ...", ce qui a déplacé l'attention des histoires effrayantes vers des histoires réelles, proches et compréhensibles. Lisons deux autres petits fragments et demandons aux élèves ce qu'ils ont en commun :

"Soudain, sortie de nulle part, une colombe blanche a volé droit dans ce reflet, s'est retournée timidement au même endroit, toute baignée d'un éclat chaud, et a disparu en battant des ailes.

A savoir, je me suis éloigné de chez moi », a fait remarquer Pavel. - Maintenant, il volera, tant qu'il trébuchera sur quelque chose, et là où il poussera, il y passera la nuit jusqu'à l'aube.

Et quoi, Pavlusha, - dit Kostya, - n'était-ce pas une âme juste qui s'est envolée vers le ciel, hein?

Pavel jeta une autre poignée de branches sur le feu.

Peut-être, dit-il finalement.

"Mais Pavlusha arrive", a déclaré Fedya.

Pavel s'est approché du feu avec un chaudron plein à la main.

Quoi, les gars, - commença-t-il après une pause, - quelque chose ne va pas.

Et quoi? demanda rapidement Kostia.

Tout le monde était tellement surpris.

Qu'est-ce que tu es, qu'est-ce que tu es? murmura Kostia.

Par Dieu. Dès que j'ai commencé à me pencher vers l'eau, j'ai soudain entendu la voix de Vasya m'appeler de cette façon et, comme sous l'eau: "Pavlusha, et Pavlusha ... venez ici." Je me suis éloigné. Cependant, il a puisé de l'eau.

Oh toi, Seigneur ! ô toi, Seigneur ! dirent les garçons en se signant.

Après tout, c'est le batelier qui vous a appelé, Pavel, - a ajouté Fedya ... - Et nous venons de parler de lui, de Vasya.

Ah, c'est un mauvais présage, - dit Ilyusha avec un arrangement.

Eh bien, rien, laisse tomber ! Pavel a dit de manière décisive et s'est assis à nouveau, "vous ne pouvez pas échapper à votre destin."

Ainsi, nous voyons que même Pavlusha, le plus audacieux, sobre et ironique, admet l'existence de forces mystérieuses, mais s'avère capable de dépasser l'habituel, permis, sûr: "Cependant, il a ramassé de l'eau"; il semble combiner deux éléments en lui-même : l'obscurité et la lumière, le mystérieux et le connaissable.

La finale de l'histoire, semble-t-il, chasse complètement les peurs nocturnes - une image joyeuse, lumineuse et joyeuse du lever du soleil: "Je n'ai pas eu le temps de m'éloigner de deux miles, quand ... d'abord des ruisseaux écarlates, puis rouges et dorés de jeune lumière chaude se déversait ..." L'histoire a trouvé sa complétude d'intrigue, mais n'a pas eu la fin. C'est pourquoi, après l'image du tableau de l'aube, l'auteur mentionne La mort de Paul, et ce n'est pas seulement une mention fugace du destin d'un garçon extraordinaire, c'est aussi un rappel du pouvoir mystérieux de la nature, que l'on ne peut vivre en unité avec la nature qu'en la respectant. L'un des chercheurs du travail de Tourgueniev a un jour fait remarquer: "La question de l'harmonie de l'homme et du monde naturel qui l'entoure - question principale, révélé par la structure même de Bezhina Meadow... L'"équilibre" compositionnel de l'histoire est créé par l'équilibre de la nature et du héros... Cet équilibre est complexe : la nature entraîne le héros dans son cycle, mais le héros inévitablement s'y oppose. Tourgueniev à Bezhin Meadow anime les forces de la nature, les introduit dans l'intrigue avec un affrontement dramatique avec le héros. C'est pourquoi le message sur la mort de Pavel dans la finale n'est pas accidentellement des mots tombés, mais l'un des principaux modèles dans la construction de l'histoire. L'image de Paul ouvre la voie à Bazarov. Dans le concept philosophique de l'œuvre, Pavel (comme plus tard Bazarov) s'oppose au monde de "l'inconnu", aux "forces secrètes" de la nature. Allant au-delà du niveau de la moyenne, stable, durable, c'est le nouveau, grâce auquel l'intégrité de la vie est réalisée, ou, selon les mots de Tourgueniev, «l'harmonie générale», «une vie mondiale» (LN Dushina) .

Dans les "Notes d'un chasseur", comme on le voit, certaines caractéristiques de la manière créative de Tourgueniev sont apparues, qui seront ensuite développées dans des histoires et des romans. C'est la signification particulière du paysage qui joue un rôle actif, un rôle de lien entre l'homme et vie naturelle. C'est aussi une telle caractéristique de Tourgueniev en tant qu'artiste, comme un refus d'envahir les pensées et les sentiments du personnage. Tourgueniev utilise dans de tels cas la technique du "psychologisme caché", c'est-à-dire qu'elle permet de deviner le monde intérieur, les expériences d'une personne à partir des détails extérieurs.

"BIRYUK"

Essayons de trouver confirmation de la thèse avancée dans cette histoire de manuel, lisons un court passage.

"J'ai regardé autour de moi - mon cœur me faisait mal: ce n'est pas amusant d'entrer la nuit dans la cabane d'un paysan. L'enfant dans le berceau respirait fortement et rapidement.

Es-tu seul ici ? J'ai demandé à la fille.

Un, dit-elle, à peine audible.

Êtes-vous la fille du forestier?

Lesnikova, murmura-t-elle.

La porte grinça et le forestier franchit le seuil en baissant la tête. Il ramassa la lanterne sur le sol, se dirigea vers la table et alluma la lampe.

Le thé, pas habitué au flambeau ? dit-il en secouant ses boucles.

Demandons aux élèves de trouver les détails extérieurs derrière lesquels se cache l'image d'un être extrêmement solitaire et homme fort. Seulement maintenant, dans l'âme de ce "jeune homme", fort non seulement de corps, mais aussi d'un sens de la vérité et d'une vie juste, dans laquelle on ne peut jamais voler à personne, il y a un choc vraiment tragique de sentiment et de devoir. "Je fais mon travail", dira Biryuk au narrateur, cependant, plus il devient tendu, et il s'avère que le héros n'est pas du tout dépourvu d'explosions de passion - de sympathie pour ses semblables. Cependant, le héros lui-même semble avoir peur de lui et s'énerver contre lui-même :

"Oh, allez, maître... ne vous contentez pas de le dire. Oui, je ferais mieux de vous voir partir," ajouta-t-il, "vous savez, vous ne pouvez pas attendre qu'il pleuve...

Les roues d'une charrette paysanne grondaient dans la cour.

Vish, a nagé ! - il a marmonné, - oui, je lui! .. "

A ce dernier, lancé après lui, "oui, je lui !" toute la gamme des émotions d'une personne est cachée, déchirée entre le devoir et le sentiment et la compréhension que sa position ambiguë, Biryuka, en tant que gardien du bien du maître, sa propre servitude ne fait qu'intensifier ce conflit, le rend vraiment tragique. À la fin de la conversation, demandons aux élèves quels autres moyens artistiques l'auteur a réussi à transmettre ce sentiment de tragédie, et attirons leur attention sur le paysage, contre lequel se déroulent les événements, et sur les portraits des personnages, ainsi que sur l'intrigue et la composition.

"CHANTEURS"

Dans les "Notes d'un chasseur", l'écrivain, selon ses propres mots, était occupé par le "côté tragique la vie folklorique", qui a été incarné avec une force particulière sur les pages de la collection. Vous pouvez vérifier la validité des paroles prononcées en vous référant à l'histoire "Singers". sur le versant d'une colline nue, disséquée par un terrible ravin, dans la Prytynny taverne (c'est ainsi que l'histoire s'appelait à l'origine) toutes sortes de personnes se sont rassemblées, elles ont toutes amené et gardent ici un sentiment de solitude, de brisement propre vie, itinérance. Et Yashka Turk, le meilleur chanteur du quartier, s'efforce de surmonter tout cela avec sa chanson: "Il a chanté, et de chaque son de sa voix, il a soufflé quelque chose de familier et d'immensément large, comme si la steppe familière s'ouvrait devant vous, aller à une distance sans fin." Et cette chanson étonnante sur la séparation avec le chéri chéri a séparé les murs de la taverne et a emporté tout le monde dans une étendue de guérison incroyable. Et la haineuse Kolotovka et la taverne Prytynny ont cessé d'exister, de plus, elles ont cessé d'exister pour tout le monde: "... la femme du baiser pleurait, appuyant sa poitrine contre la fenêtre ... Nikolai Ivanych baissa les yeux, Morgach se détourna; un le paysan gris sanglotait doucement dans un coin... et une grosse larme coula lentement sur le visage de fer du Maître Sauvage, sous ses sourcils complètement tirés. Mais quel est le résultat final ? Et était-ce possible, "d'écouter" les conseils d'I.S. Aksakov, "se passer de la dernière scène d'ivrognes dans une taverne?" Cependant, paradoxalement, il n'y a pas que la dernière scène de la taverne, où "tout était ivre" qui est terrible. Lisez la scène finale de l'histoire avec les élèves.

« Je marchais à grands pas sur la route qui longeait le ravin, quand soudain, quelque part au loin dans la plaine, la voix sonore d'un garçon se fit entendre. .

Il resta silencieux quelques instants et recommença à crier. Sa voix résonnait fortement dans l'air immobile, sensible et endormi. Trente fois, au moins, il cria le nom d'Antropka, quand soudain de l'autre bout de la clairière, comme d'un autre monde, vint une réponse à peine audible :

Quoi-oh-oh-oh-oh ?

Viens ici, putain de Leshi-i-i-i !

Pourquoi-e-e-manger ? répondit-il après un long moment.

Et puis, que vous voulez fouetter votre tante, - la première voix a crié à la hâte.

Présentons aux élèves l'interprétation de cet épisode donnée par différents chercheurs, demandons-leur d'expliquer lequel d'entre eux interprète le plus fidèlement la position de l'auteur.

V. Chalmaev :"Et vous ne pouvez pas arrêter ces" appels "... Est-ce qu'ils sonnent par peur, ou quelque chose, ou par servilité, un étrange désir de " souffrir " le dos de quelqu'un d'autre, " languir " de la douleur de quelqu'un d'autre ? contiennent à la fois une constance servile terne et une colère joyeuse, et l'habitude de "se manger et de ne pas être rassasié" ... Qu'est-ce que le besoin et les habitudes serviles ne donnent pas lieu!

FM Dostoïevski dans le « Journal d'un écrivain » de 1873, il a donné sa propre interprétation, la plus curieuse, de cet épisode dans « Les chanteurs » - une chose pour lui vraiment brillante. "Antropka est une sorte de coquin délinquant, et celui qui est amoureux et l'appelle à se coucher sous les verges de son père est si infatigable parce qu'il a déjà lui-même été puni, ou est simplement un serviteur de son père... C'est une exclamation brillante pour Antropka et - surtout - son angoisse impuissante mais vicieuse peut être répétée non seulement parmi les garçons provinciaux, mais aussi entre adultes "(" Une demi-lettre "d'une personne"").

A.Valagin :"Le narrateur devient l'auditeur d'un autre dialogue musical impressionnant, bien qu'invisible. En descendant la colline, il entend une voix de garçon sonore, qui à plusieurs reprises ("trente fois, au moins") appelle de manière invitante le nom de son frère Antropka. Et puisque le cri du garçon est expressif et étendu... et que la voix sonore est emportée loin "dans l'air immobile, sensiblement endormi", elle ressemble plus à une phrase musicale qu'à un nom. La sonorité du vaste espace est soulignée par le signal musical de réponse : "... de l'autre bout de la clairière, lumière, est venue une réponse à peine audible : "Quoi-oh-oh-oh ?" Mais ce duo musical pour enfants, contrairement au récent duel de chanteurs, est en complet harmonie avec la nature et dépourvue de cette nature tendue, contradictoire et catastrophique dont la vie adulte est pleine".

En conclusion, le travail sur des histoires choisies des "Notes d'un chasseur" devrait être dit sur la charge énergétique que portait le livre, disant qu'un grand peuple, plein de force, de talents non développés, est sous l'emprise des forces barbares, que le servage conduit à l'appauvrissement, à la primitivité de la vie. L'ampleur des problèmes posés était très appréciée des contemporains de Tourgueniev ; les critiques enthousiastes de A.I. Herzen, L.N. Tolstoï, F.M. Dostoïevski, F.I. Tyutchev et bien d'autres. Le grand écrivain lui-même a évalué les résultats de son travail beaucoup plus modestement: "D'autres sons sont définitivement vrais et non faux - et ces sons sauveront tout le livre." Veuillez commenter ces mots et compléter la conversation sur les histoires de Tourgueniev dans les leçons de répétition. À quel point cela a été efficace, l'enseignant peut être convaincu en proposant à une interprétation indépendante l'une des histoires de la collection, qui n'a pas été impliquée dans l'analyse en classe.

Définition du genre

Dictionnaire des termes littéraires

FANTAISIE(de l'anglais) - un type de littérature fantastique basée sur une hypothèse d'intrigue extraordinaire et parfois incompréhensible. Cette hypothèse n'a, en règle générale, pas de motivations mondaines dans le texte, basées sur l'existence de faits et de phénomènes qui ne peuvent être expliqués rationnellement. contrairement à la science-fiction, dans la fantasy, il peut y avoir un certain nombre d'hypothèses fantastiques (dieux, démons, sorciers, animaux et objets qui peuvent parler, mythologiques et de vraies créatures, fantômes, vampires, etc.). Les événements fantastiques se déroulent dans la réalité conditionnelle, dans une sorte de monde "parallèle" semblable au nôtre. Les chercheurs modernes associent l'arrière-plan de ce genre aux noms de N.V. Gogol, O.M. Somova, V.F. Odoevsky. Au 20e siècle, cette lignée a été poursuivie par L.N. Andreev, A.I. Kuprin, V.Ya. Bryusov, A. Green, M.A. Boulgakov, A.N. et B.N. Strugatsky et autres

Dictionnaire des mots étrangers de la langue russe

fantaisie

[Anglais fantaisie - fantaisie] - lit. un genre littéraire né dans la première moitié du XXe siècle en prose de langue anglaise ; occupe une position intermédiaire entre la science-fiction et un conte de fées, tire son pedigree des épopées folkloriques pays européens(par exemple, "Kalevala" ou "Beowulf"). F. est riche en images poétiques bizarres, représente des événements et des personnages surnaturels et irréalistes. Les fondateurs sont l'Américain R. Howard et l'Anglais R. Tolkien.

(Source : Dictionnaire mots étrangers". Komlev N.G., 2006

Wikipedia, l'encyclopédie libre

fantaisie(de l'anglais. fantaisie - "fantasy") - un genre de littérature fantastique basé sur l'utilisation de motifs mythologiques et de contes de fées. V forme moderne formé au début XXe siècle . Depuis le milieu du siècle un énorme impact sur la formation de l'image moderne de la fantaisie avaitJohn Ronald Reuel Tolkien .

Les œuvres fantastiques ressemblent le plus souvent à un roman d'aventure historique, dont l'action se déroule dans un monde fictif proche du Moyen Âge réel, dont les personnages rencontrent des phénomènes et des créatures surnaturelles. Souvent, la fantaisie est construite sur la base d'intrigues archétypales.

Caractéristiques du genre fantastique

contrairement à la science-fiction, la fantaisie ne cherche pas à expliquer le monde dans lequel se déroule l'action de l'œuvre, du point de vue de la science. Ce monde lui-même existe hypothétiquement, souvent sa localisation par rapport à notre réalité n'est nullement précisée : est-il monde parallèle, ou une autre planète, et ses lois physiques peuvent différer de celles de la Terre. Dans un tel monde, il peut y avoir existence réelle dieux, sorcellerie, créatures mythiques(dragons, elfes, gnomes, trolls), fantômes et toutes autres créatures fantastiques. En même temps, la différence fondamentale entre les miracles fantastiques et leurs homologues de contes de fées est qu'ils sont la norme du monde décrit et opèrent systématiquement, comme les lois de la nature.

La fantaisie est aussi un genre de cinéma, de peinture, d'ordinateur et de jeux de société.

La fantaisie représente dans ses œuvres un monde qui ne coïncide absolument pas avec l'idée ordinaire de la réalité. Les auteurs, en règle générale, placent l'action dans le monde inventé par eux avec leur géographie, leur histoire, leurs races et leurs peuples. Une autre condition préalable à une œuvre fantastique est l'atmosphère magique qui l'envahit. La fantaisie se caractérise par son acceptation de l'existence de la magie ; de plus, ce sont des forces transpersonnelles, divines, mystiques et similaires qui, en règle générale, sous-tendent l'univers décrit dans la fantaisie. Par conséquent, les auteurs de fantasy utilisent divers systèmes canoniques de mythes et d'idées occultes (le plus souvent dans leur propre interprétation libre) ou créent leur propre concept mythopoétique.

La fantaisie, bien sûr, est née des contes de fées et des mythes. Les contes de fées sont le genre littéraire le plus ancien et immortel, ils sont racontés aux enfants - les auditeurs les plus reconnaissants. Les contes de fées ont donné au monde fantastique une sorte d'édification voilée. De plus, la fantasy a fait un pas en avant, abandonnant la division des héros en bons et mauvais. Du mythe, la fantasy a hérité du récit épique et d'une partie de la tragédie originelle.
Le héros doit remplir sa mission, coûte que coûte, mais en même temps il n'est pas aussi déterminé que le personnage des contes mythologiques et on lui donne le droit de choisir, ce qui donne lieu à des images humaines contradictoires et vivantes. Le héros fantastique aspire à la liberté et à l'indépendance, il ne veut dépendre que de ses décisions, un cheval courageux et de l'acier dans une gaine, et cette fonctionnalité relie la fantaisie au monde des romans chevaleresques. Dans ces genres les qualités les plus importantes l'homme sont honneur et courage. La justice dans la fantasy, bien qu'elle soit aussi appréciée que dans un roman chevaleresque, ne l'emporte pas toujours. La fantasy a vraiment rassemblé une énorme couche de traditions littéraires européennes, et c'est précisément à cause de son caractère traditionnel qu'elle est forte aujourd'hui. Et la fantaisie ne garde son charme que si elle suit la tradition. Une tentative de modernisation conduit à dépasser le genre et, du coup, on obtient soit du mysticisme, soit de l'horreur, mais pas ce que l'on voulait obtenir à l'origine.

Le sens de l'authenticité d'un tel monde ne peut surgir chez le lecteur qu'indirectement - à travers la perception du monde décrit par les personnages. Pour le héros fantastique, le monde décrit dans l'œuvre est certainement réel et toutes les caractéristiques de ce monde déterminent ses actions. Par conséquent, pour la fantasy, une représentation psychologiquement précise des personnages et des relations entre les personnages est très importante. Dans le fantasme plus haut que dans genres traditionnels fiction, intérêt pour monde intérieur héros.

La définition du fantasme peut être formulée ainsi : c'est une œuvre dont l'action se déroule dans un autre monde réel avec la présence indispensable en lui de phénomènes magiques, divins ou autres qui ne se prêtent pas à une interprétation rationnelle. Cependant, l'auteur de fantasy n'est limité ni à l'intrigue ni thématiquement. La seule exigence incontournable du genre est l'authenticité psychologique.

Brève histoire du genre

Certaines caractéristiques du genre sont mieux comprises à partir de son histoire. Le terme "fantaisie" vient de mot anglais"fantaisie" - "fantaisie". Au XVIIe siècle, ce mot dans la littérature anglaise désignait des œuvres extravagantes et enchanteresses, où l'imagination de l'auteur n'est en aucune façon limitée. Mais l'utilisation de ce terme en relation avec des livres d'un certain sujet n'a commencé qu'au début du XXe siècle. En tant que genre à part entière, la fantasy commence à prendre forme à la fin du XIXe siècle, lorsque le roman du poète, critique d'art et utopiste socialiste anglais William Morris (1834-1896) Well at the World's End (1896) est publié. La formation ultérieure du genre a ensuite lieu grâce au travail d'écrivains tels qu'Edward Dunsany (plus souvent désigné par son nom générique - Lord Dunsany, 1878-1957) et Abraham Merit (1884-1943). Mais en général, la fantasy n'a pas suscité un grand intérêt parmi les lecteurs. Les premiers magazines spécialisés publiés aux États-Unis dans les années 1920 et 1940, Weird tales et Astounding stories, étaient considérés comme de la pulp fiction ; ce n'est que plus tard - dans les années 1960 - que les écrivains qui y ont publié (Howard Philip Lovecraft, Robert Howard, Clark Ashton Smith) ont été appréciés et appelés les fondateurs et les fondateurs du genre fantastique.

Une révolution dans le développement du genre s'est produite en 1954-1956 : c'est alors que la trilogie de romans épiques de John Ronald Reuel Tolkien, Le Seigneur des anneaux, a été publiée. Comme vous le savez, ce livre a été un tel succès et a engendré tant d'imitations qu'il a éclipsé tout ce qui était écrit auparavant dans le genre fantastique. C'est à partir de ce moment que commence la prospérité de la fantasy, la demande massive pour le genre et son développement particulièrement intensif.

En Russie, les conditions préalables à la fantaisie ont également commencé à émerger au début du XXe siècle - et, comme en Angleterre, elles étaient basées sur la fabrication de mythes modernistes. Les historiens littéraires pensent que Fyodor Sologub (La légende créée), Valery Bryusov (L'ange fougueux) et Alexander Grin (Le monde brillant, Courir sur les vagues et tout le cycle sur le Groenland dans son ensemble). Cependant, après que la critique littéraire soviétique ait proclamé la « science » et le « caractère de classe » comme les caractéristiques dominantes de la science-fiction, les éléments magiques et mystiques de la littérature russe qui ne sont pas destinés aux enfants disparaissent pratiquement.

Bibliographie

1. Salle des revues | OVNI, 2005 N71 | KSENIA STROEVA - Fantaisie-2004.
   

GENRES D'ŒUVRES D'ART

Genre narratif Une fable est une petite œuvre en vers ou en prose au contenu moralisateur, satirique ou ironique. À l'aide d'images d'animaux, d'objets inanimés dans la fable, les défauts et les vices des gens sont condamnés, ridiculisés. L'idée principale de la fable est la morale. On le trouve généralement au début ou à la fin de la fable. Un conte de fées est une sorte d'art populaire oral en prose ou en vers sur des événements fictifs. Selon le contenu du conte, il y a des histoires magiques, quotidiennes, satiriques, sur les animaux. Une histoire est une courte œuvre d'art qui met en scène le personnage du héros, un ou plusieurs événements de sa vie. Un article est un petit essai dans lequel des informations scientifiques, des faits, des événements sont présentés. L'histoire est une œuvre littéraire d'un genre descriptif-narratif.

Genre lyrique Un poème est un court morceau de poésie sous forme de vers. Une chanson est un poème destiné à être chanté. Bylina est une chanson russe, un poème sur les héros et les héros populaires.

LANGAGE DE LA LITTÉRATURE D'ART (moyens graphiques qui aident à exprimer figurativement le contenu de l'œuvre)

• COMPARAISON- un moyen d'expressivité, lorsque certains objets et phénomènes sont comparés à d'autres.
• ÉPITHÈTE- une définition artistique qui donne une idée vivante et figurative de l'essence d'un objet ou d'un phénomène.
• METAPHORE - le principal moyen d'expressivité, lorsqu'un phénomène est complètement assimilé à un autre, quelque chose qui lui ressemble, cela crée une image lumineuse et poétique.
• PERSONNALISATION- un type de métaphore dans laquelle les phénomènes naturels sont assimilés à êtres vivants, souvent à des personnes.
• ALLÉGORIE- une sorte de métaphore, où toutes les images de la vie : une intrigue, personnages, langue - n'a pas une signification directe, mais allégorique (utilisée dans les contes de fées, les fables, où les animaux agissent généralement).
• ALLITÉRATION- la répétition en vers des mêmes sons consonantiques, rappelant le phénomène représenté.
• HUMOUR- rire bon enfant.
• IRONIE- une moquerie subtile et cachée, lorsque les mots sont utilisés dans le sens opposé, opposé.
• HYPERBOLE- une augmentation excessive des propriétés de l'objet ou du phénomène représenté.
• CONTRASTE- opposition.
• GENRE- un type stable d'œuvre d'art.
• SUJET DU TEXTE- la réponse à la question de savoir sur quoi l'auteur écrit.
• IDÉE DE TEXTE- l'idée principale du travail.
• STYLE- artistique, scientifique-journalistique, commerciale.
• TYPES DE TEXTE- récit, description, raisonnement.
• COMPOSITION- construction de texte
• CHAÎNE DE CARACTÈRES- l'événement qui déclenche l'action dans une œuvre d'art.
• CULMINATION- la plus haute tension d'action dans une œuvre d'art.
• DÉNONCER- l'issue des événements dans une œuvre littéraire, la résolution du conflit.
• RIME- la consonance des fins de vers poétiques.
• FOLKLORE- art folklorique oral (épopées, chansons folkloriques, contes de fées, chansonnettes, proverbes, dictons, devinettes)

SCHÉMA D'ANALYSE D'UNE ŒUVRE

1. L'auteur et ses problèmes, thèmes.
2. Le genre de l'oeuvre.
3. Le thème de cette pièce.
4. Orientation idéologique.
5. Les personnages principaux, leur rôle dans le contenu idéologique, les actions et leurs motivations.
6. Les personnages secondaires, leur relation entre eux et le personnage principal.
7. L'intrigue, ses éléments, leur rôle dans la révélation de l'idée.
8. Composition, ses composants, rôle dans la révélation de l'idée.
9. Langue de l'écrivain.
10. Esthétique et valeur moraleœuvres du point de vue de l'éducation par le lecteur.

PLAN D'ANALYSE DES ŒUVRES D'ART

1. Définir le genre de l'œuvre.
2. Définissez le thème de l'œuvre.
3. Déterminez le type de texte : description, narration, raisonnement.
4. Restituez l'intrigue : dénouement, climax, raisonnement.
5. Révéler les caractéristiques de composition du texte.
6. Faire une description des images artistiques : portrait, actions, discours, attitude.
7. Analyser le style de l'auteur (hyperbole, contraste, épithète, métaphore, comparaison, personnification)
8. Formuler des conclusions (ouvrir l'idée du travail).

PLAN DE L'HISTOIRE SUR LE HÉROS

1. Parlez-nous de votre personnage préféré. (J'ai vraiment aimé(s)... Je me suis vraiment souvenu(e) de(s)... Cela m'a semblé intéressant... J'admire... Je n'ai vraiment pas aimé(s)...)

2. Décrivez l'apparence du héros (son visage, ses vêtements, son comportement).

3. Rappelez-vous dans quelles actions, pensées, actions le personnage du héros se révèle le mieux?

4. Énumérez les principaux traits de caractère du héros que vous avez aimé (détesté).

5. Parlez-nous de sa relation avec les autres personnages.

6. Nommez les héros d'autres œuvres qui ressemblent un peu à ce personnage.

7. Réfléchissez et dites, de quelle manière voudriez-vous (ne vouliez-vous pas) être comme ce héros ?

8. Rappelez-vous lequel des proverbes, dictons et slogans pourrait le mieux exprimer le caractère de ce héros ?

9. Si vous étiez un artiste, à quel moment dessineriez-vous votre personnage préféré, quelle serait son expression faciale, comment l'habilleriez-vous, qu'y aurait-il autour de vous ?

PLAN DE TRAVAIL SUR UN POÈME LYRIQUE

1. Selon vous, quelle était l'humeur de l'auteur lorsqu'il a écrit ce poème ? De quelle couleur est ce poème ?

2. Selon vous, quelle a été l'impulsion pour créer cette œuvre ?

3. Quelles lignes semblaient les plus figuratives (comme si elles prenaient vie devant vous, devenaient des images visibles, tangibles) ? Quelles images ?

4. Quelles rimes semblaient les plus insolites, nouvelles, étonnantes ?

5. Essayez de trouver quelques synonymes pour les mots qui vous semblaient nouveaux, rarement trouvés dans la langue moderne.

6. Énumérez les comparaisons les plus frappantes du poème. Quel est leur rôle ?

7. Quels mots sont utilisés au sens figuré ?

8. Dans quelles circonstances pensez-vous pouvoir vous souvenir des vers de ce poème ?

9. Quelle illustration aimeriez-vous faire pour ce poème ?

PLAN D'ANALYSE DE CONTE DE FÉES

1. Lisez un conte de fées. Faites attention à savoir s'il a un auteur ou s'il appartient à l'art populaire oral.

2. Que pensez-vous: de quoi est tiré ce conte de fées vrai vie, et qu'y a-t-il de fictif là-dedans ?

3. Qu'est-ce qui vous a le plus attiré dans ce conte de fées : l'intrigue (événements principaux) ou la description de la magie ? Quels objets magiques de ce conte de fées sont devenus partie intégrante de notre vie réelle ? Qu'est-ce qui ne peut jamais vraiment arriver ?

5. Nommez les héros positifs et négatifs de ce conte de fées, énumérez les principales caractéristiques de leurs personnages, rappelez-vous les actions les plus significatives.

6. Avec quel personnage du conte de fées avez-vous le plus sympathisé ? Décrivez ce que vous avez ressenti avec le personnage.

7. Quels proverbes pourriez-vous transmettre l'idée principale de ce conte? Quelle phrase du conte exprime son idée principale ?

8. Connaissez-vous d'autres contes de fées qui sont quelque peu similaires dans l'intrigue, l'intention et le caractère du personnage principal ?

PLAN D'ANALYSE DES FABLES

1. Lisez le travail. Considérez pourquoi il est considéré comme une fable.

2. Essayez de transmettre la morale (idée principale) de la fable dans vos propres mots.

3. Faites attention à la façon dont la fable est écrite - en prose ou en vers. Trouvez des rimes.

4. Quels défauts humains sont ridiculisés dans cette fable ?

5. Quelles phrases, expressions vous ont semblé les plus vives, figuratives, mémorables ?

6. Énumérez les principaux traits de caractère des personnages principaux de la fable.

7. Réfléchissez aux proverbes les plus proches de la morale de cette fable.

8. Qu'avez-vous trouvé de drôle dans cette fable et qu'est-ce qui était instructif ?

9. Préparez-vous à une lecture expressive de la fable. Lisez la fable par rôles.

10. Quelles expressions de cette fable ont enrichi la langue russe, orné notre discours?

1. Où commence l'histoire ? (chaîne de caractères)
2. Comment l'histoire continue-t-elle ? (développement d'actions)
3. Quel est le moment le plus chaud ? (Climax)
4. Comment le conflit est-il résolu ? (échange)
5. comment l'histoire se finit-elle? (conclusion)

CARACTÉRISTIQUES DU TEXTE

1. Complétude, complétude, complétude (rien ne peut être enlevé, réduit).
2. L'unité du thème, la solidité (souvenir de la patrie, incident de pêche, réveillon, etc.).
3. l'idée principale, découlant de l'intrigue (c'est-à-dire l'idée du texte, ce que l'auteur a voulu dire avec son texte).
4. Titre (dans le titre, soit le thème de l'histoire, soit l'idée est très souvent exprimé. Le titre est "l'entrée" du texte, comme d'un édifice).
5. La cohérence de la présentation (dans le sens et grammaticalement).
6. Parfois division du texte en microthèmes (paragraphes).
7. Le texte a un auteur (les textes diffèrent par le style, l'écriture, la manière de l'auteur).