Sujet : Genre et caractéristiques stylistiques de l'U.S. Maugham

Le but du projet est de considérer le genre de l'histoire sur l'exemple des œuvres suivantes :

1. I. Bunin "Les ruelles sombres".
2. M. Sholokhov "Le destin de l'homme."
3. A. Soljenitsyne "La cour de Matryona".

1. Un épisode de la vie du héros est représenté.
2. Petit nombre d'acteurs.
3. Lieu et moment d'action restreints.
4. Le caractère du héros se révèle à travers ses actions et ses actes, ses attitudes envers les autres.
5. Composition : Z-K-R.
6. Le narrateur est un intermédiaire entre le représenté et le lecteur.
7. Tirer vers un scénario étendu.
8. Un alliage de discours narratif et de déclarations du héros (dialogues, monologues).

NARRATION LYRIQUE

1. Le caractère du héros se révèle à travers l'état émotionnel interne.
2. Les sentiments de l'auteur sont transmis à travers le héros.
3. Concision, expressivité du discours.
4. Le typique se transmet par le personnel.
5. L'intrigue est superficiellement simple, simple (affaiblie).
6. Les paroles en prose s'adressent à la mémoire, au passé d'une personne.
7. L'essentiel pour l'auteur est le reflet du monde intérieur du héros.

1. Construit comme une histoire.
2. Le narrateur dans sa manière de parler et sa position est différent de l'auteur.
3. Le discours du narrateur dépasse la norme littéraire de cette époque.
4. Récit-monologue.
5. Le conte construit le narrateur, mais la construction de l'écrivain lui-même.
6. Le temps est augmenté en raison du monologue du héros.

1. enseignement sous forme allégorique.
2. Le problème de la morale est pris.
3. L'essentiel n'est pas les circonstances, mais la pensée de l'auteur, qui attire l'attention du lecteur.
4. L'intrigue est importante en tant qu'exemple, à l'aide duquel l'auteur cherche à transmettre plus clairement et de manière plus convaincante au lecteur sa compréhension des choses et à lui faire réfléchir sur celles-ci.
5. Le symbolisme de l'histoire.

HISTOIRE DU XX SIÈCLE

• L'histoire est une histoire lyrique. (I. Bunin "Allées sombres")
• Récit d'histoire. (M. Sholokhov "Le destin de l'homme")
• L'histoire est une parabole. (A. Soljenitsyne "Matrenin Dvor")

Le but de la leçon: la formation de compétences de recherche en éducation.

Structure:

1. Identification du problème et objectif de l'étude.
2. Formation de l'hypothèse de recherche.
3. Définition des méthodes de recherche, des sources d'information.
4. Discussion, analyse et présentation des résultats.

La forme du produit de l'activité du projet est une analyse comparative sur le sujet de recherche. produit multimédia.

La forme de présentation est un rapport scientifique.

La valeur est le développement des compétences de recherche scientifique des étudiants.

Étape 1 - discussion, mettant en évidence le problème et le but de l'étude.

Le projet est conçu pour deux leçons.

Nous posons aux étudiants le problème « Quelle est la particularité du genre du récit dans la littérature du XXe siècle ». Nous formons des groupes de recherche, répartissons les tâches et discutons des méthodes de recherche. À la suite de ce travail, nous formons quatre groupes sur les thèmes suivants :

"Quel est le genre de l'histoire?", "Histoire-parabole. Soljenitsyne « Matryona Dvor », « Histoire-Histoire. Sholokhov «Le destin d'un homme», «Une histoire lyrique. Bunin "Ruelles sombres".

1 groupe. Question : "Quel est le genre de l'histoire ?"

Objectif: considérer les caractéristiques du genre de l'histoire.

Tâches : définir une histoire ; considérez ses caractéristiques; mettre en évidence ses principales caractéristiques.

Plan d'étude:

1. Qu'est-ce qu'un genre ?
2. Donner le concept d'une histoire.
3. Soulignez les principales caractéristiques de l'histoire.
4. Quels sont les types de narration dans une histoire ?

2 groupe. Question : "Pourquoi Matrenin Dvor d'A. Soljenitsyne est-il une histoire-parabole ?"

Objectif : considérer l'œuvre « Matrenin Dvor » du point de vue du genre ; identifier ses caractéristiques de genre ; définir le type de récit utilisé par l'auteur.

Tâches : examiner les signes du genre qui prévaut dans l'œuvre "Matryona Dvor" ; découvrez la particularité du genre de cette œuvre, le type de sa narration.

Plan d'étude:

1. Découvrez quelles sont les caractéristiques du genre épique de l'histoire dans ce travail.
2. Qu'est-ce qu'une parabole.
3. Retrouvez les éléments de la parabole dans cet ouvrage.

3ème groupe. Question : "Pourquoi le travail de I. Bunin "Dark Alleys" est-il une histoire lyrique ?"

L'objectif est le même que le groupe précédent.

Tâches : considérer les signes du genre qui prévaut dans l'œuvre "Dark Alleys" ; découvrez la particularité du genre de cette œuvre, le type de sa narration.

Plan d'étude:

1. Découvrez ce qu'est une parole.
2. Trouvez des éléments du lyrique dans ce travail.

4 groupe. La question "Pourquoi "Le destin d'un homme" est-il un conte?"

L'objectif et les tâches sont les mêmes que ceux des groupes précédents.

Plan d'étude:

1. Retrouvez les caractéristiques du genre de l'histoire dans cet ouvrage.
2. Découvrez ce qu'est une histoire.
3. Retrouvez les éléments du conte dans cette œuvre.

Étape 2 - discussion, propositions, coordination des activités de groupe.

Étape 3 - sélection des citations les plus significatives de textes, arguments.

Étape 4 - conclusion, résultats de l'étude.

Étape 5 - préparation de la présentation.

Étape 6 - protection du projet.

• un épisode de la vie du héros est représenté ;
• déploiement de l'action dans l'espace et dans le temps ;
• la brièveté des événements représentés ;
• un petit nombre d'acteurs;
• le caractère du héros se révèle à travers des actions et des actes ; ses relations avec d'autres personnages;
• le narrateur est un intermédiaire entre le représenté et le lecteur ;
• attirance pour une intrigue détaillée;
• fusion du discours narratif et des déclarations du héros (dialogues, monologues.)

NARRATION LYRIQUE

• le caractère du héros se révèle à travers l'état émotionnel interne ;
• les sentiments de l'auteur lui-même sont transmis à travers le héros;
• concision, expressivité du discours;
• le typique est transmis par le personnel ;
• l'intrigue est extérieurement simple, simple;
• les paroles en prose s'adressent à la mémoire, au passé d'une personne ;
• l'essentiel pour l'auteur est le reflet du monde intérieur du héros.

• construit comme une histoire;
• le narrateur diffère de l'auteur par sa manière de parler et par sa position ;
• le discours du narrateur dépasse la norme littéraire ;
• conte-monologue;
• le conte construit le narrateur, mais lui-même la construction de l'écrivain ;
• le temps est augmenté en raison du monologue du héros.

• enseignement sous forme allégorique;
• le problème de la morale est pris ;
• l'essentiel n'est pas les circonstances, mais la pensée de l'auteur, captant l'attention du lecteur;
• l'intrigue est importante en tant qu'exemple, à l'aide de laquelle l'auteur cherche à transmettre plus clairement et de manière plus convaincante au lecteur sa compréhension des choses et à le faire réfléchir;
• symbolique de l'histoire.

Bunin "RUELLES SOMBRE"

• le caractère du protagoniste se révèle à travers son état émotionnel lorsqu'il se souvient de l'amour passé, de la jeunesse;
• à travers le personnage principal, on comprend comment l'auteur se rapporte à l'amour, à la vie ;
• dans l'histoire tout est concis, dynamique ;
• les événements décrits dans l'histoire sont typiques, se produisant souvent dans la vie ;
• la parole est précise, expressive, sous la forme d'un dialogue qui permet de transmettre état d'esprit le héros directement, directement ;
• ils peuvent être heureux ensemble maintenant : lui et elle sont célibataires, mais les préjugés le gênent, opinion publique et elle est offensée par lui;
• le rôle du paysage est grand : un instant le premier sentiment s'embrase, comme la nature en automne, puis s'éteint ;
• une attention particulière est portée au reflet du monde intérieur du héros ;
• complot desserré

SHOLOKHOV "LE DESTIN DE L'HOMME"

• construit comme une histoire;
• une histoire sur un certain moment de la vie d'un héros;
• deux narrateurs (narrateur-auteur et narrateur-héros) ;
• le narrateur diffère de l'auteur dans son discours, sa position;
• dans le discours du narrateur, des dictons vernaculaires, des éléments de lamentation sont utilisés;
• l'auteur revient à des valeurs universelles simples et éternelles ;
• l'auteur, à travers des périodes distinctes, met en évidence l'essentiel: l'échelle et l'humanité d'Andrei Sokolov - le personnage principal;
• la narration est la construction du héros, mais lui-même est la création de l'auteur ;
• l'histoire est la confession du héros.

SOLJÉNITSINE "MATRENIN DVOR"

• prêcher la vérité, la spiritualité;
• le mouvement de l'intrigue vise à comprendre le secret du personnage de l'héroïne, une personne exceptionnellement sincère;
• il est important pour l'auteur de montrer que le monde est mal arrangé, il est hostile à l'homme, même la nature s'oppose à ce monde ;
• symboles: le chemin de croix, le juste, le martyr (Matryona), à la maison - un refuge après l'itinérance, le chemin de fer, le train - l'hostilité de la vie;
• l'idéal de l'auteur est une personne désintéressée, une personne juste.

Ainsi, nous avons découvert que l'histoire de Bounine est un récit lyrique, celle de Sholokhov est une histoire-conte, celle de Soljenitsyne est une histoire-parabole.

Pourquoi les écrivains du XXe siècle se sont-ils tournés vers la synthèse de genre, ils ne se sont pas contentés de décrire des épisodes individuels de la vie d'un héros, mais ont essayé de se pencher sur leur âme, de comprendre la raison de leurs actions. Comment Bunin révèle ses sentiments. Comment Sholokhov a-t-il montré l'attitude d'un Russe qui a absorbé l'idée de la vie du peuple, ou comment Soljenitsyne a tenté de ramener le monde sur le chemin de la justice. Probablement, tout cela est lié à l'histoire de l'humanité, notre histoire. I. Bunin écrit une histoire quand tout ce qui était ancien s'effondrait, un nouveau monde se construisait. La personne ressentait, réalisait la vanité des années vécues, l'inutilité. D'où l'incompréhension de ce qui se passe, le départ dans le passé, associé à la meilleure chose sur terre - l'amour. M. Sholokhov décrit années d'après-guerre quand un simple homme russe, un soldat, a été exalté par le monde, il a libéré le monde du fascisme. L'intérêt pour lui en tant que personne, en tant que patriote, humaniste a grandi. A. Soljenitsyne raconte les événements qui se sont déroulés déjà plus tard après la mort de Staline. Pourquoi est-ce arrivé, n'y a-t-il vraiment pas de désintéressé, des gens biens? Il y a. Mais à l'époque de Staline, tous les canons de la morale ont été détruits. Ces personnes justes sont-elles nécessaires ? Soljenitsyne dit qu'ils existent et que nous en avons besoin. Et dans son histoire « Matryona Dvor », il nous montre, en utilisant l'exemple de Matryona, quel est le véritable but d'une personne, ce que nous devrions être. D'où, peut-être, l'originalité du genre du récit dans la littérature du XXe siècle. Pour Bunin, c'est une histoire - un récit lyrique, pour Sholokhov - un conte et pour Soljenitsyne - une parabole.

RÉCIT- récit genre épique privilégiant le petit volume et l'unité de l'événement artistique.

Le genre a deux variétés historiquement établies : la nouvelle (dans un sens plus étroit) et la nouvelle. "La différence entre une nouvelle et une nouvelle ne me semble pas fondamentale", a écrit le chercheur de la nouvelle européenne E. Melitinsky. B. Tomashevsky croyait qu'une histoire est un terme russe désignant une nouvelle. Cette opinion est partagée par la plupart (mais pas tous) des autres spécialistes de la littérature. La petite forme épique dans les littératures européennes, au moins jusqu'au XIXe siècle, est généralement appelée une nouvelle. Qu'est-ce qu'une nouvelle ? La définition théorique d'une nouvelle « n'existe pas, très probablement parce que… la nouvelle apparaît en réalité sous la forme de variantes assez diverses, dues à des différences culturelles et historiques… Il est bien évident que la brièveté elle-même est caractéristique essentielle histoires courtes. La brièveté sépare la nouvelle des grands genres épiques, en particulier du roman et de l'histoire, mais l'unit à un conte de fées, bylichka, fable, anecdote. (E.Meletinsky).

Les origines génétiques du roman sont dans le conte, la fable, l'anecdote. Ce qui la distingue de l'anecdote, c'est la possibilité non pas d'un comique, mais d'une intrigue tragique ou sentimentale. De la fable - l'absence d'allégories et d'édification. D'un conte de fées - l'absence d'un élément magique. Si la magie a toujours lieu (principalement dans une nouvelle orientale), alors elle est perçue comme quelque chose d'étonnant.

La nouvelle classique est née à la Renaissance. C'est alors qu'elle caractéristiques spécifiques, comme un conflit aigu et dramatique, des incidents et des événements inhabituels, et dans la vie d'un héros - des rebondissements inattendus du destin. Goethe a écrit : « La nouvelle n'est rien d'autre qu'un incident inouï. Ce sont les nouvelles de Boccace de la collection Deccaméron. Voici, par exemple, l'intrigue de la quatrième nouvelle du deuxième jour : « Landolfo Ruffolo, appauvri, devient corsaire ; pris par les Génois, fait naufrage en mer, s'enfuit sur un coffre plein de bijoux, abrité par une femme de Corfou, et rentre chez lui riche.

Chaque époque littéraire a marqué de son empreinte le genre de la nouvelle. Ainsi, à l'ère du romantisme, le contenu de la nouvelle devient souvent mystique, la frontière entre les événements réels et leur réfraction dans l'esprit du héros s'efface ( Marchand de sable Hoffmann).

Jusqu'à l'instauration du réalisme dans la littérature, la nouvelle a évité le psychologisme et la philosophie, monde intérieur le héros a été transmis à travers ses actions et ses actes. Elle était étrangère à toute sorte de descriptif, l'auteur n'a pas interféré dans le récit, n'a pas exprimé ses appréciations.

Avec le développement du réalisme, la nouvelle, telle qu'elle était dans ses modèles classiques, disparaît presque. Réalisme XIXe siècle impensable sans descriptif, psychologisme. La nouvelle est supplantée par d'autres types de récit court, parmi lesquels la première place, surtout en Russie, est prise par une histoire qui pendant longtemps existait comme une sorte de nouvelle (A. Marlinsky, Odoevsky, Pouchkine, Gogol, etc.). Dans le prospectus livre éducatif littérature pour la jeunesse russe Gogol a donné une définition de l'histoire, qui inclut l'histoire comme une variété privée ("cas d'image raconté de manière magistrale et vivante"). Et cela fait référence à un "cas" ordinaire qui peut arriver à tout le monde.

Depuis la fin des années 1940, dans la littérature russe, la nouvelle est reconnue comme un genre à part tant par rapport à la nouvelle que par rapport à « l'essai physiologique ». L'essai est dominé par la description directe, la recherche, il est toujours publiciste. L'histoire, en règle générale, est dédiée à un destin spécifique, parle d'un événement distinct dans la vie d'une personne et est regroupée autour d'un épisode spécifique. C'est sa différence avec l'histoire, sous une forme plus détaillée, qui décrit généralement plusieurs épisodes, un segment de la vie du héros. Dans l'histoire de Tchekhov je veux dormir il s'agit d'une fille qui est poussée au crime par des nuits blanches : elle étrangle celui qui l'empêche de s'endormir de bébé. À propos de ce qui est arrivé à cette fille auparavant, le lecteur n'apprend que de son rêve, sur ce qui lui arrivera après que le crime ait été commis, il est généralement inconnu. Tous les personnages, à l'exception de la fille Varka, sont décrits très brièvement. Tous les événements décrits préparent le principal - le meurtre d'un bébé. L'histoire est courte.

Mais le point n'est pas dans le nombre de pages (il y a des histoires courtes et des histoires relativement longues), et même pas dans le nombre d'événements de l'intrigue, mais dans l'attitude de l'auteur à la plus grande brièveté. Oui, l'histoire de Tchekhov Ionych en termes de contenu, ce n'est même pas proche d'une histoire, mais d'un roman (presque toute la vie du héros est retracée). Mais tous les épisodes sont présentés aussi brièvement que possible, le but de l'auteur est le même - montrer la dégradation spirituelle du Dr Startsev. Selon les mots de Jack London, "une histoire est ... une unité d'humeur, de situation, d'action".

L'extrême brièveté du récit demande une attention particulière aux détails. Parfois, un ou deux détails magistralement trouvés remplacent une longue caractérisation d'un héros. Ainsi, dans l'histoire de Tourgueniev Khor et Kalinitch Les bottes de Khory, qui semblaient être en cuir marbré, ou un bouquet de fraises des bois présenté par Kalinych à son ami, révèlent l'essence des deux paysans - l'économie de Khory et la poésie de Kalinych.

"Mais le choix des détails n'est pas toute la difficulté", écrivait le maître de l'histoire, Nagibin. - L'histoire, de par sa nature de genre, doit être assimilée immédiatement et dans son intégralité, comme « d'un trait » ; aussi tout le matériel figuratif "privé" de l'histoire. Cela apporte des détails dans l'histoire besoins spéciaux. Ils doivent être agencés de manière à ce qu'ils forment instantanément, « avec la rapidité de la lecture », une image, donnent au lecteur une représentation vivante, picturale… ». Ainsi, dans l'histoire de Bunin Pommes Antonov pratiquement rien ne se passe, mais des détails savamment sélectionnés donnent au lecteur une "idée vivante et pittoresque" du passé qui passe.

Le petit volume de l'histoire détermine également son unité stylistique. L'histoire est généralement racontée par une seule personne. Cela peut être l'auteur, le narrateur et le héros. Mais dans l'histoire, bien plus souvent que dans les genres « majeurs », la plume est en quelque sorte transférée au héros, qui raconte lui-même son histoire. Nous avons souvent devant nous un conte: l'histoire d'une personne fictive avec sa propre manière de parler prononcée (histoires Leskov, au 20e siècle - Remizov, Zoshchenko, Bazhov, etc.).

L'histoire, comme la nouvelle, porte les traits de l'époque littéraire à laquelle elle a été créée. Ainsi, les récits de Maupassant ont absorbé l'expérience de la prose psychologique, et donc, si on peut les appeler des nouvelles (en critique littéraire il est parfois d'usage de les appeler ainsi), alors des nouvelles qui sont fondamentalement différentes de la nouvelle classique. Les histoires de Tchekhov se caractérisent par un sous-texte pratiquement inconnu de la littérature du milieu du XIXe siècle. Au début du 20ème siècle les courants modernistes s'emparent aussi de l'histoire (histoires

Épigraphe:
« Une histoire est une œuvre qui se lit, selon la durée, de dix minutes à une heure, et traite d'un seul objet, cas ou enchaînement d'accidents bien défini qui est quelque chose d'entier » (Summerset Maugham).

Le débat sur la définition du récit comme catégorie de genre ne s'apaise pas. Les frontières entre roman et nouvelle, nouvelle et nouvelle, nouvelle et nouvelle, si bien comprises au niveau intuitif, défient presque toute définition claire au niveau verbal. Dans des conditions d'incertitude, le critère de volume devient particulièrement populaire, car il est le seul à avoir une expression spécifique (dénombrable). L'histoire est plus courte que l'histoire, l'histoire est plus courte que le roman - l'idée est aussi vraie qu'inutile. L'écrivain Mikhail Veller dans l'article "Technologie de l'histoire" l'a dit plus précisément: jusqu'à 45 pages - une histoire, après - une histoire. Pour plus de certitude !

Quelqu'un a-t-il besoin de pouvoir déterminer avec précision la forme de genre (type) d'une œuvre ? Quelle différence cela fait-il pour le lecteur, quelles caractéristiques formelles distinguent une histoire d'une nouvelle ou d'une nouvelle ? Au lecteur - peut-être aucun ! Mais pas un philologue, surtout un chercheur d'un genre particulier, qui étudie le genre non seulement dans la statique de son état actuel, mais aussi dans le processus de développement historique. Et, si l'histoire existait avant et existe aujourd'hui, et qu'aucune expérience de genre ne transforme l'histoire en une histoire ou une nouvelle, si chaque écrivain détermine avec précision le genre de son travail (et les lecteurs font rarement des erreurs), alors il doit y avoir un ensemble de caractéristiques formelles assez simples qui déterminent l'histoire.

Depuis l'époque de S. Maugham, dont la définition est incluse dans l'épigraphe, il y a eu de nombreuses tentatives pour clarifier cette question. Soulignons les idées les plus intéressantes.
L.I. Timofeev, poursuivant la ligne traditionnelle, approuvée au milieu du siècle dernier par G.L. Abramovich, définit l'histoire comme "une petite œuvre d'art, généralement dédié à un événement distinct dans la vie d'une personne, sans une image détaillée de ce qui lui est arrivé avant et après cet événement. L'histoire diffère de l'histoire, qui dépeint généralement non pas un, mais une série d'événements qui éclairent toute une période de la vie d'une personne, et non pas un, mais plusieurs personnages participent à ces événements.

La « non-strictité », l'approximation de ces définitions saute aux yeux. Ils sont plus une tentative de transmettre sentiment intérieur déterminer plutôt que d'essayer de trouver des critères stricts. Et l'affirmation qu'il n'y a toujours qu'un seul événement dans l'histoire n'est pas incontestable.

Ainsi, le chercheur N.P. Utekhin soutient que l'histoire "peut montrer non seulement un épisode de la vie d'une personne, mais aussi toute sa vie (comme, par exemple, dans l'histoire d'A.P. Tchekhov "Ionych") ou plusieurs épisodes de celle-ci, mais elle ne sera prise en compte que dans un angle particulier, dans un certain rapport. .

UN V. Luzhanovsky parle de la présence obligatoire dans l'histoire de deux événements - l'initiale et l'interprétation (dénouement). « Le dénouement est, par essence, un saut dans le développement de l'action, lorsqu'un seul événement reçoit son interprétation à travers un autre. Ainsi, dans l'histoire, il doit y avoir au moins deux événements organiquement interconnectés.

De toute évidence, les définitions ci-dessus, bien qu'indiquant certains éléments essentiels de l'histoire, ne donnent toujours pas formellement description complète ses éléments essentiels.

Plus définition complète L'histoire est donnée par V.P. Skobelev: «Une histoire (histoire courte) est un type intensif d'organisation du temps et de l'espace artistique, impliquant un calme centripète de l'action, au cours de laquelle un test, un test d'un héros ou, en général, tout social phénomène significatifà travers une ou plusieurs situations homogènes, de sorte que l'attention du lecteur est réduite à des moments décisifs de la vie du personnage ou du phénomène dans son ensemble. D'où la concentration de l'unité intrigue-composition, l'unidimensionnalité du style de parole et le petit volume résultant de cette concentration. Mais même cette définition ne contient pas de signes simples et non ambigus d'une histoire, et le signe principal (un type intensif d'organisation du temps et de l'espace artistique) n'est pas formalisé et repose davantage sur l'intuition que sur la logique formelle.

Enfin, le chercheur de petits genres de prose S.V. Tarasova résume ce qui précède, en ajoutant quelques nouveaux éléments intéressants: «... une histoire au sens traditionnel est une histoire sur un événement privé séparé ou une série d'événements, de petit volume. Au centre de l'œuvre, il peut y avoir un événement d'intrigue, mais le plus souvent une ligne d'intrigue. L'histoire a un petit cercle de personnages. La vie du protagoniste n'est pas donnée en détail, et son personnage est révélé à travers une ou plusieurs circonstances de la vie du personnage, qui s'avèrent fatales, tournant pour le héros, révélant pleinement son essence profonde. Un tel moment de test du héros est également présent dans des œuvres qui sont en fait dépourvues d'intrigue. En eux, le moment de l'épreuve se manifeste à travers le contraste, le conflit entre les positions initiales et finales.
Pour l'incarnation artistique, un événement peut être choisi qui non seulement révèle le monde intérieur d'une personne, mais peut absorber, comme dans un focus, un contexte social et public. L'événement lui-même, l'action dans l'histoire peut être auxiliaire, apparaître en arrière-plan. Cependant, l'absence d'événement est déjà un événement, du point de vue qu'ainsi se révèle l'idée de l'auteur. Dans l'histoire, la capacité de l'artiste à concentrer la pluralité des significations dans une circonstance de l'intrigue, à concentrer différentes nuances, est importante. La profondeur, la multiplicité d'un événement ou d'une situation est une raison pour révéler l'essence d'un personnage et de la vie en général.

Ici le chercheur, nous semble-t-il, indique la clé de la définition formelle du récit, bien qu'il ne donne pas la définition elle-même. mots clés, à notre avis, sont un événement d'intrigue et une intrigue, à partir desquels il est possible, sinon de donner une définition stricte d'une histoire, du moins de déterminer ses éléments essentiels et d'essayer de former un formel (ou du moins plus formalisée) méthode de détermination du genre de la prose épique (*)

Au début de la discussion, nous définissons le domaine sur lequel nous allons travailler. De toute la variété des formes épiques, nous en distinguons quelques-unes, à notre avis, les plus fondamentales :
- récit
- récit
- histoire courte
- plaisanter

Pourquoi ces formes particulières ?

Premièrement, les formes de genre répertoriées sont les plus proches de l'histoire et, par conséquent, sont souvent mélangées avec elle.

Deuxièmement, pris dans l'ordre, ils représentent une série de petits genres épiques, dont la complication progressive est associée au développement progressif du rôle de l'événement de l'intrigue et du scénario en eux.

Ci-dessous, nous donnons quelques définitions partielles, qui, bien sûr, ne sont pas exhaustives, mais déterminent le sens principal qui leur est donné dans ce travail, ce qui est nécessaire pour une perception adéquate du raisonnement ultérieur, et, en outre, nous permet d'établir la relation entre les termes utilisés.

Un événement d'intrigue est un événement clairement limité dans l'espace et dans le temps, décrit dans une œuvre, caractérisé par la continuité (l'unité) du lieu d'action, du temps d'action et des personnages.
Nous notons la similitude des caractéristiques de l'événement de l'intrigue avec les principes du classicisme. Ce n'est pas accidentel: évidemment, étant l'élément le plus ancien de toute œuvre, sa "brique", l'événement de l'intrigue a toutes les propriétés du style d'art le plus ancien.

Un épisode est une chaîne d'événements d'intrigue interdépendants qui se succèdent directement, bien qu'ils ne soient pas nécessairement reliés par les principes classiques d'unité ci-dessus.
L'événement de l'intrigue dans ce cas est un composant, une partie de l'épisode.

Le scénario est une chaîne d'épisodes interdépendants qui forment une unité sémantique.
Ici, un épisode se rapporte à un scénario de la même manière qu'un événement de l'histoire se rapporte à un épisode. La différence entre le scénario et l'épisode dans le cas général est que le scénario s'étend sur toute l'œuvre. Bien sûr, des cas dégénérés sont possibles, lorsque l'intégralité du scénario est réduite à un seul épisode et que l'épisode dégénère en un seul événement de l'intrigue. Dans ce cas, nous traiterons nous parlons d'un travail fini (et non d'un croquis) avec le premier membre de la série épique que nous envisageons - une anecdote.

Une anecdote est un événement (ou épisode) de l'intrigue brièvement décrit avec un dénouement inattendu (pensée).
Notez que, selon cette définition, une anecdote peut ne pas être structurellement élémentaire du tout, bien qu'en même temps elle soit extrêmement courte. C'est pourquoi on croit que l'anecdote contient tous les signes d'une nouvelle en germe (**). M Petrovsky a qualifié l'anecdote de "noyau nu de la nouvelle".

Pour que la série épique, construite dans la classification proposée, soit
est plus illustratif, ajoutons au début de la série indiquée (avant l'anecdote) une autre forme, plus poétique qu'épique, par laquelle nous commencerons l'analyse - c'est un aphorisme.

Un aphorisme est une pensée exprimée en une courte phrase figurative.
La différence entre l'aphorisme et les formes épiques est l'absence d'épisode. Cette idée n'est pas aussi anodine qu'il n'y paraît car il est difficile de créer un épisode à partir d'une courte phrase. Il est clair qu'il est impossible d'écrire une histoire, ou une histoire à partir d'une phrase. Mais une anecdote à partir d'une phrase est possible et elle sera fondamentalement différente d'un aphorisme : elle contiendra un épisode, au moins sous une forme implicite. Par exemple, citons l'anecdote : « le nègre prend un bain de soleil » et comparons-la à l'aphorisme : « la nuit tous les chats sont gris ». Le premier épisode est présent, quoique sous une forme implicite, le second ne l'est pas.

A partir du récit court, il y a une complication progressive de la structure de la construction de l'œuvre épique. Dans la nouvelle, il s'agit d'un épisode brillant (principal), semblable à un épisode anecdotique, autour duquel tous les autres épisodes sont construits, formant un scénario. Un roman a généralement une seule histoire.
Dans une histoire, contrairement à une nouvelle, il peut y avoir soit une, soit plusieurs intrigues, ce qui rend difficile de la distinguer, d'une part de la nouvelle, d'autre part, de l'histoire.

Une histoire, c'est aussi plusieurs intrigues, dont aucune, contrairement à une histoire, ne peut être désignée comme leader.

Pour l'instant, notons au niveau qualitatif la différence entre une histoire en plusieurs épisodes et une histoire : dans une histoire, tous les épisodes sont égaux (équivalents), même s'il peut aussi y avoir un épisode culminant (le moment le plus vif, le plus intense de l'histoire), dans une histoire il y a toujours un épisode principal (meneur), à quel autre.

On note aussi la différence entre une nouvelle et une nouvelle : il y a un épisode dans la nouvelle, ou, s'il y en a plusieurs, alors un se démarque tellement des autres que lorsqu'ils sont écartés, l'essentiel de l'œuvre ne changera pas. Tout l'intérêt du roman est dans cet épisode. En ce sens, la nouvelle est une œuvre d'action et se résume toujours à l'intrigue décrite. Dans l'histoire, l'épisode phare ne se démarque pas tellement du reste, il ne contient pas tout le sens de l'histoire. De plus, le sens de l'histoire ne se réduit pas à l'intrigue décrite, mais il y est contenu, en découle, naît comme le fruit de la pensée du lecteur.

Ainsi, nous nous sommes rapprochés du but de notre analyse - les définitions d'une nouvelle, d'une nouvelle et d'une histoire.

Une nouvelle est un épisode lumineux autour duquel tous les autres épisodes sont construits, formant un (généralement un) scénario.
Le but d'écrire une histoire courte : faire connaître au lecteur cet épisode vivant.

Une histoire est un ou plusieurs épisodes (ou scénarios) interdépendants, dont l'un est le centre sémantique, et les autres sont auxiliaires, soutenant, soulignant, clarifiant l'idée principale de l'œuvre.
Le but d'écrire une histoire : transmettre une pensée, et non raconter un événement ou un héros.

Une histoire est une série d'épisodes interconnectés (scénarios), dont aucun n'est dominant.
Le but de l'écriture de l'histoire: une description d'un certain segment de la vie du héros.
Une similitude importante entre la nouvelle et le récit peut être notée : les deux formes sont des œuvres d'action. En effet, il est difficile d'imaginer une histoire sans intrigue, aussi bien qu'une histoire courte. Peut-être peut-on même considérer l'histoire comme un recueil de nouvelles. La justification de cette affirmation peut être l'idée de S. Tashlykov sur la transformation d'un roman romantique en une histoire.

"La nouvelle romantique, à son tour, a subi une autre transformation dans la littérature russe, se transformant en une histoire riche en descriptions et en raisonnement."

Évidemment, en combinant plusieurs nouvelles équivalentes en une seule œuvre, vous pouvez obtenir une histoire. Bien qu'il y ait là aussi une différence : le but d'écrire une histoire peut ne pas être simplement une description de plusieurs épisodes, dans cet ensemble d'épisodes d'une histoire une seule idée peut être cachée, non réductible à l'action elle-même. En cela, l'histoire est plus proche d'une nouvelle que d'une nouvelle.

Le principe de classification proposé, à notre avis, permet non seulement de distinguer les formes de genre épiques entre elles, mais également de déterminer la différence entre les formes épiques par la méthode d'influence du lecteur.

Aphorisme - le désir de provoquer une explosion émotionnelle et psychologique à partir de la perception d'une phrase harmonieusement composée en sélectionnant des consonances, des significations, etc. (***)

Une anecdote est un désir semblable à un aphorisme de provoquer une explosion émotionnelle, mais à l'aide d'un épisode (sa fin inattendue).

La nouvelle vise également à impressionner le lecteur avec un épisode inattendu et vivant, mais contrairement à une blague, pas nécessairement comique. Évidemment, il existe deux variétés de nouvelles : la première, tirée d'un épisode vivant, se rapproche le plus de l'anecdote. Ce n'est pas un hasard si, dans la tradition littéraire russe du XIXe siècle, ce genre de nouvelle s'appelait une anecdote. Une autre variété a un caractère plus uniforme, elle n'a pas d'épisode prononcé, elle est donc souvent mélangée à une histoire, voire à une histoire. Dans ce cas, le scénario dans son ensemble joue le rôle d'un épisode vivant et l'événement décrit dans la nouvelle est l'objectif du romancier, contrairement au narrateur ou au narrateur.

L'histoire est l'œuvre la plus complexe, par rapport à ses voisines, en termes d'impact sur le lecteur, car elle a une structure beaucoup plus complexe (complexe-subordonnée), orientée vers des significations sous-textuelles. Son but est de donner matière à réflexion, d'aboutir à une certaine conclusion, plutôt abstraite.

Le critère ci-dessus nous permet également de déterminer la relation entre le type d'œuvre épique et son volume.

Dans l'histoire, l'équilibre des épisodes crée un champ de narration particulier, assez égal, ce qui simplifie la tâche d'organisation du sens, rend inutile la limitation du volume de l'œuvre, contrairement à l'histoire.

Dans l'histoire, la limitation du volume est dictée par la nécessité de concentrer le récit autour d'un épisode, qui est gêné par chaque mot supplémentaire. Ici, une tendance aphoristique particulière commence déjà à se renforcer, qui se renforce dans l'anecdote et apparaît sous sa forme pure dans l'aphorisme. Dans les entrailles de l'histoire, pour ainsi dire, mûrit un certain aphorisme, qui est son sens, c'est la différence fondamentale entre l'histoire et l'anecdote de l'histoire et de la nouvelle.

Pour plus de précisions, nous notons qu'il est possible, par exemple, d'écrire une histoire sur le thème de l'aphorisme (dire) "ne monte pas dans ton traîneau", et une nouvelle ou une histoire ne peut pas avoir un tel lien avec un aphorisme , puisque l'action qui s'y déroule directement a sa propre signification.

D'après les définitions et les explications données, on peut voir que les formes épiques répertoriées peuvent être classées selon le critère de «l'épisode» comme une unité d'organisation structurelle et sémantique d'une œuvre contenant un événement ou une ligne d'événements interdépendants.

Notez que bien que la classification ci-dessus ne détermine pas directement la portée du travail, elle l'affecte, puisque le déploiement (formation) de chaque unité structurelle(épisode) nécessite un certain volume. C'est-à-dire qu'il existe toujours une relation entre le volume et la forme du genre, mais elle n'est pas directe (jusqu'à 45 pages de texte, comme Weller, soit environ une heure de lecture, comme Maugham), mais indirecte. Ceci, à notre avis, explique les nombreuses exceptions aux volumes habituels dans divers genres (par exemple, l'histoire de la taille d'un roman (plus de 2000 pages) "La vie de Klim Samgin" ou les nouvelles de la taille d'une histoire des Contes de Belkin cycle ou l'histoire de la taille d'un roman "Le Vagabond Enchanté").

Ainsi, résumant ce qui vient d'être dit, nous formulerons quelques dispositions, à l'aide desquelles il est possible de déterminer le genre d'une œuvre épique.

Le genre d'une œuvre épique est déterminé par la nature de l'interaction de ses épisodes constitutifs avec la composante sémantique du texte et la relation de subordination des épisodes entre eux.
V cette définition deux critères ressortent : l'interaction de l'épisode avec le sens et le rapport de subordination entre les épisodes.

1. L'interaction de l'épisode avec le sens du texte peut être directe et indirecte.

UNE). L'interaction directe signifie que l'action qui se déroule dans l'épisode est le sens direct de l'œuvre. Cela ne signifie pas qu'il ne peut pas contenir de sous-textes, mais dans ce cas, ce sont des significations locales, et non le contenu principal de l'œuvre. De telles œuvres peuvent être appelées des œuvres d'action directe. Ceux-ci incluent des histoires courtes et des histoires courtes.

Une histoire courte, par définition, est une histoire sur un événement brillant, créée dans le but de décrire cet événement, elle n'a donc pas besoin de significations supplémentaires, bien que rien ne les empêche d'apparaître dans des épisodes locaux.

Dans l'histoire, le contenu principal est de familiariser le lecteur avec certains événements, épisodes, dont la transmission est le sens principal de l'œuvre.

B). L'interaction indirecte de l'épisode avec le sens du texte signifie que l'auteur transmet l'événement décrit non pas pour s'intéresser à l'événement lui-même, mais pour conduire le lecteur à une autre pensée plus abstraite, une conclusion morale, une généralisation . Cette interaction est caractéristique de l'histoire.

2. Selon le rapport de subordination entre les épisodes, il peut y avoir égalité et inégalité (subordination).

UNE). Dans le premier cas, tous les épisodes se valent, aucun ne se démarque par rapport à bon sens travaux. C'est d'abord la caractéristique de l'histoire, et c'est sa principale différence avec l'histoire et la nouvelle.

B). Dans le second cas, l'épisode principal se détache clairement parmi les épisodes, à cause desquels l'œuvre a été écrite (pour la nouvelle), ou l'épisode culminant (selon Skobelev, "le moment de l'épreuve"), à partir duquel la morale suit - pour l'histoire.
Donnons au lecteur la possibilité de indépendamment, en utilisant la méthode proposée dans l'article pour déterminer l'affiliation au genre texte en prose, basé sur l'épisode (appelons-le la "méthode de l'épisode"), pour évaluer la validité des données dans l'exemple des définitions de genre, et ci-dessous nous essaierons de l'appliquer pratiquement sur l'exemple de certaines œuvres classiques.

Prenons quelques définitions de genre du travail de Yu. Druzhnikov.

1. "Un héros de notre temps" a été publié sous forme d'histoires séparées, et Lermontov l'a publié dans son intégralité avec le sous-titre "Composition", bien qu'il s'agisse d'un roman en histoires ou, plutôt, en nouvelles avec des éléments du journal d'un voyageur.
"Bela", "Maxim Maksimych", la première partie du magazine de Pechorin "Taman" et le dernier "Fatalist" sont de très courtes histoires, car chacune d'elles a un épisode vivant pour lequel elles ont été écrites. Chacun d'eux concentre l'attention du lecteur sur une certaine propriété de l'âme du protagoniste et, ensemble, ils composent un roman sur sa vie. Mais il est difficile d'appeler la deuxième partie du magazine («Princesse Mary») une histoire courte, elle a plusieurs scénarios, et ni l'explication de la princesse avec Pechorin, ni son duel avec Grushnitsky (les épisodes culminants des scénarios correspondants ) sont le but de l'histoire. Le but de l'histoire est de révéler le monde intérieur du héros, donc "Princess Mary" est une histoire.

2. "Un jour dans la vie d'Ivan Denisovich" de Soljenitsyne est une histoire classique en termes de genre, bien que dans les études slaves américaines, on l'appelle un roman.
En effet, l'histoire d'un jour dans la vie d'un prisonnier n'a pas d'épisodes culminants ou principaux particuliers (des explosions émotionnelles dans les expériences émotionnelles du héros sont présentes dans presque tous les épisodes, mais pour le héros, elles sont ordinaires et n'ont pas le caractère des points culminants de l'histoire). Donc une histoire. Mais, comme il contient souvent des digressions d'action directe, des mémoires, des micro-histoires de héros, cela casse le rythme de la narration, étend la durée de l'œuvre bien au-delà d'une journée, créant ainsi un semblant de tissu nouveau de l'œuvre. Cependant, ce n'est pas encore une raison pour considérer l'histoire comme un roman, car il n'y a pas d'imbrication complexe d'intrigues, de personnages variés et de nombreux autres signes d'un roman qui dépassent le cadre de cette étude.

3. "Le "Pardessus" de Gogol s'inscrit dans une histoire, enfin, si vous insistez, alors dans une histoire : peu de personnages, action calme."
Selon les critères proposés, "The Overcoat" ne peut en aucun cas être attribué à une histoire, car ce n'est pas seulement une histoire sur la vie d'une personne, et vous ne pouvez pas l'appeler une histoire courte, puisque le point culminant de l'œuvre (et il est - c'est la mort d'Akaky Akakievich) n'est pas son épisode phare. L'épisode principal est plutôt lié à la réception d'un nouveau pardessus et vise non seulement à informer le lecteur sur cet événement, mais à éclairer le monde intérieur de l'officiel, " petit homme". Par conséquent, "The Overcoat" est sans aucun doute une histoire.

La période littéraire moderne se caractérise par une complication importante de la structure de genre des œuvres, à la suite de laquelle les corrélations initialement strictes des critères considérés sont violées. Au lieu d'un flux mesuré et calme dans l'histoire, nous voyons souvent une organisation du texte non moins intense que dans l'histoire. Ce n'est pas un hasard s'il y a des tentatives pour définir une nouvelle variété de genre du genre épique - une forme de roman court "microroman". Yu.Druzhnikov dans son travail retrace le début de cette forme de la littérature classique, citant des œuvres bien connues comme exemples:

"… Assez un grand nombre de personnages, changement de lieu et de temps d'action, épilogue à la fin - preuve que dans "Poor Liza" il y a une forme de roman court. On peut dire que la prose russe a commencé par un micro-roman et s'est donc immédiatement révélée plus moderne qu'on ne l'a toujours pensé.

«... Les pouchkiniens considèrent cela comme une histoire, KLE l'appelle une nouvelle. Mais il semble qu'à bien des égards le nom "microroman" pour " Dame de pique"au bon moment."

"... "Dame au chien", "Muzhikov", "Darling", "Ionych" peuvent être considérés comme des micro-romans.

Poursuivant un raisonnement similaire, "Un jour dans la vie d'Ivan Denisovich" de Soljenitsyne, la dilogie "Pelageya" et "Alka" de F. Abramov, la trilogie "Bogoyar" de Yu Nagibin ("Patience", "Île rebelle", "Une autre vie"), ses histoires «Lève-toi et pars», «Les ténèbres au bout du tunnel», «Ma belle-mère en or», certaines de ses histoires et histoires du cycle historique et de nombreuses autres œuvres de prose moderne.

Il convient de noter en particulier "l'île rebelle" de Yu. Nagibin. Le fait est que l'auteur de l'édition de 1994 ("Buntashny Island", M., Moskovsky Rabochiy Publishing House, 1994) l'a publié comme partie constituante trilogie, où il l'a désigné comme une histoire. Entre-temps, dans l'édition de 1998 ("Patience", M., Maison d'édition"Horseshoe", 1998) elle est placée à part des deux autres oeuvres et est déjà qualifiée de récit. Il nous semble qu'il n'y a là aucune contradiction. Le fait est qu'en tant qu'œuvre distincte, "Rebellious Island" peut vraiment être considérée comme une histoire (ou même un micro-roman). Il raconte la rébellion des handicapés, dirigée par le personnage principal, l'invalide sans jambes Pavel, il n'y a pas d'intrigue principale, toutes les microintrigues sont égales, il est impossible d'en distinguer la principale. Et le nom - "Rebellious Island", reflétant le travail multi-intrigues, parle en faveur de l'histoire. Cependant, le système complexe de caractères, l'espace élargi du texte, la texture compliquée de la narration (les signes canoniques de la forme romanesque selon M. Bakhtine) donnent des raisons de le classer comme un microroman. Et dans le cadre de la trilogie, la même œuvre est désignée par l'écrivain comme une histoire car dans ce cas Paul et sa relation avec Anna viennent au premier plan, la tâche de l'histoire dans le cadre de la trilogie n'est plus l'histoire d'un rébellion, mais une compréhension plus profonde de l'image de Paul. On peut également noter la présence ici d'un type intensif d'organisation de l'espace et du temps, correspondant à la définition d'une histoire selon V.P. Skobelev.

Ainsi, l'écrivain crée un cas exceptionnel en littérature où une même œuvre peut être une histoire et un récit, selon qu'elle est considérée séparément ou en relation avec d'autres œuvres, sans parler de la possibilité de la renvoyer à un microroman.

Les cas envisagés, à notre avis, peuvent bien s'inscrire dans les schémas de genre habituels (récit ou nouvelle), et la correspondance des œuvres à certains traits canoniques du roman indique le développement de petits genres existants plutôt que l'émergence d'un nouveau un.

En conclusion, notons que les critères proposés pour déterminer les petites formes épiques ne peuvent toujours pas être qualifiés de strictement formels, car ils reposent sur une caractéristique aussi subjective de l'œuvre que le contenu idéologique, qui est avant tout une fonction de l'auteur (ce qu'il a mis dans l'œuvre), lecteur ou chercheur (qu'ils y voyaient) et un facteur objectif de « sens multiples » dû à la complexité de la langue elle-même, aux possibilités d'interprétation du texte (ce qui s'est passé). Cependant, à notre avis, l'approche proposée permet encore d'obtenir une plus grande certitude dans le débat sur les genres, de le traduire dans des formes plus spécifiques.

Remarques:

(*) Le terme "épique" n'est pas tout à fait exact dans ce cas, car histoires modernes, les histoires, les romans sont "omnivores", c'est-à-dire qu'ils peuvent contenir à la fois des éléments de paroles et des éléments dramatiques. Ceci, cependant, ne doit pas nous tromper sur leur nature fondamentale : à la base, ils restent presque toujours des œuvres épiques.

(**) Pas n'importe quelle anecdote, bien sûr, mais une anecdote, c'est-à-dire contenant une action explicite, par opposition à une action implicite, comme, par exemple, dans l'anecdote "le noir prend un bain de soleil", qui ne peut pas être appelé le noyau du roman, il s'agit plutôt d'un aphorisme modifié (intrigue enrichie), qui sera discuté ci-dessous. Dans ce cas, l'aphorisme approprié pourrait être la phrase : "Les nègres ne prennent pas le soleil".

(***) À proprement parler, l'aphorisme n'est pas une forme épique. Au contraire, cette œuvre est lyrique, car elle a toutes ses caractéristiques - parfois jusqu'à la rime ou le mètre. L'aphorisme a cependant une caractéristique de la forme épique qui permet de lui donner un statut intermédiaire : l'aphorisme porte une charge sémantique, il est destiné à exprimer une certaine pensée, et non à susciter un état d'esprit, comme un poème poétique. travail.
Littérature:

1. Weller M. Stories, Moscou, 2006.
2. Druzhnikov Yu. Genre pour le XXIe siècle. Nouvelle revue, New York, 2000 - 218.
3. Luzhanovsky A.V. Isolement du genre de l'histoire dans la littérature russe. Vilnius, 1988.
4. Skobelev V.P. Poétique du récit. Voronej, 1982.
5. Tarasova S.V. Un nouveau look pour la prose courte. Critique littéraire 2003, n° 1
6. Tashlykov S. Roman russe contraire à la tradition. Irkoutsk 2002.
7. Timofeev L.I., Vengerova M.I. Petit dictionnaire de termes littéraires. M., 1963.
8. Utekhin N.P. Genres de prose épique. L., 1982.

Dans un usage de mot spécial et terminologiquement strict, "histoire" ne signifie pas n'importe quelle petite forme épique, mais est assez spécifique en termes de genre. Contrairement à la croyance populaire, l'histoire diffère de l'histoire non par le volume, mais par sa poétique «romanisée», non canonique, déterminée non par la norme externe et établie d'organisation du texte, mais par la mesure interne de l'ensemble artistique appartenant à ce genre.

Il s'agit d'un genre d'origine relativement tardive, qui est né à la suite d'une restructuration radicale de tout le système de genre de la littérature, réalisée par le roman. Du roman en tant que phénomène de culture fondamentalement écrite, l'histoire diffère non seulement par le volume, mais surtout par l'imitation de la communication orale (directe), motivée à l'origine par sa désignation de genre. Réimprimant sa "blague" de 1826 "Un duel étrange" en 1830 comme un "récit", O. Somov introduit la figure du narrateur et la situation de la narration dans le texte antérieur.

L'éloquence d'une telle histoire, contrairement à une anecdote, est une convention littéraire de ce genre, une « tonalité particulière de la narration », qui la rapproche du genre canonique de la nouvelle à l'époque de sa formation. Cette conventionnalité se manifeste non pas tant dans le mode de présentation du discours du conte, mais dans une stratégie de communication particulière qui rend l'histoire liée aux récits pré-littéraires discutés ci-dessus - paraboles et anecdotes, unies pour toute leur opposition de genre par la nature orale fondamentale de leur origine et de leur existence.

Stratégie histoire littéraire en tant que genre de discours, il se caractérise, d'une part, par la concentration de l'attention principalement sur « une personne », d'autre part, par une ampleur thématique véritablement nouvelle qui remonte aux traditions de la biographie et permet de faire de presque tous les aspects de la vie humaine l'objet d'une attention artistique. Y compris l'implication d'un individu dans des événements socio-historiques à grande échelle, tels que présentés, par exemple, dans le cycle de contes de I. Babel "Konarmiya". Le genre de l'histoire - en raison de son monocentrisme et en même temps de l'ampleur potentielle du "fond" - est généralement caractérisé par une attirance interne pour la cyclisation ("Notes d'un jeune docteur" de M. Boulgakov, "Don Stories" par M. Sholokhov, "Villagers" par V. Shukshin, et bien d'autres. )

Avec toutes les caractéristiques romanesques du sujet, l'histoire conserve l'accent d'un conte de fées, d'une parabole, d'une anecdote sur le destinataire-auditeur, et non sur le lecteur. Bien sûr, comme toute œuvre du système de genre moderne, l'histoire a un texte écrit et peut être lue avec autant d'attention qu'un roman. Et pourtant, la stratégie de genre de l'oralité forme « un type intensif d'organisation du temps et de l'espace artistique, impliquant<…>concentration centripète de l'unité de composition de l'intrigue. La centripète du système de caractères et la structure compositionnelle du texte (plutôt qu'une mesure extrêmement indéfinie du nombre d'événements ou de mots) déterminent la brièveté relative de l'histoire.

L'imitation de la parole orale est une caractéristique courante mais facultative ce genre. Cependant, la stratégie inhérente de l'histoire de communication quasi-orale, "néo-littéraire", moins distante avec le lecteur nécessite un vocabulaire et une syntaxe principalement familiers ou du moins neutres, permettant le style de discours écrit. divers types uniquement en tant que mot étranger cité.

Mais la caractéristique la plus importante et véritablement formatrice du genre de l'histoire est la complémentarité des intentions diamétralement opposées de la pensée de genre - parabolique et anecdotique, - une composante de cette mesure interne un genre qui rapproche l'histoire du roman et la sépare radicalement de la nouvelle et du récit canonique (ascendant génétiquement, respectivement, à l'anecdote et à la parabole). C'est la complémentarité, d'une part, des images de genre du monde : impératif (parabole) et relatif-aléatoire (anecdotique) ; deuxièmement, les statuts de genre du héros : sujet d'un choix éthiquement significatif d'une position de vie « typique » et sujet de l'autodétermination individuelle (« self-choix »); troisièmement, la stylistique du genre : le mot faisant autorité de la parabole, doté de la profondeur de l'allégorie, et le mot anecdotique occasionnel, dialogué intérieurement, « à deux voix » ; enfin, la complémentarité des situations communicatives : accord monologique (hiérarchique) entre l'instruction et l'écoute et accord dialogique d'acteurs de communication également dignes.

En raison de ce type de complémentarité, une relation communicative se développe entre l'auteur et le lecteur, suggérant « une situation ouverte de choix du lecteur entre l'interprétation « anecdotique » de tout ce qui est raconté comme un cas étrange et paradoxal et sa perception parabolique comme un exemple de une déviation temporaire de la loi universelle."

Dans la littérature russe, le genre du récit apparaît au tournant des années 1820-30. Un rôle décisif à cet égard a été joué par les "Contes de feu Ivan Petrovitch Belkin, publiés par A.P." (1830), généralement interprétés par certains comme des romans, par d'autres comme des nouvelles.

Les textes attribués à Belkin sont, en principe, des histoires avec une stratégie de parabole clairement discernable, dont la clé sont des gravures populaires de The Stationmaster. En même temps, cependant, il s'agit de récits oraux à caractère anecdotique (comme ceux échangés entre les réconciliés Berestov et Muromsky), ce qui les a amenés à être considérés comme des nouvelles. L'intégration décanonisante de canons de genre diamétralement opposés est opérée par le véritable auteur, le concepteur du cycle, au sein duquel les récits reçoivent « un double achèvement esthétique : Belkin tente de donner aux anecdotes narrées un caractère instructif, un sérieux sans équivoque... et le vrai l'auteur efface le "doigt pointé" de son "prédécesseur" avec un humour narquois. Une forme narrative d'une originalité sans précédent incarne donc le concept artistique du cycle.

"Belkin's Tales" n'est pas un cycle sommatif, mais intégratif, représentant un tel ensemble artistique qui affaiblit l'indépendance de ses parties, les transformant en une sorte de chapitre. Ce ne sont pas encore des histoires. sens complet terme, mais déjà des sortes de « proto-récits », liés en un tout intégratif de type roman. Comme les chercheurs l'ont noté à plusieurs reprises, la structure de composition du livre de Belkin est très similaire à la structure de composition de A Hero of Our Time. La frontière entre le roman « déjà » et le cycle « encore » mi-récits-mi-nouvelles s'avère non fondamentale. Il est également significatif que les Contes de Belkin aient été créés presque simultanément avec l'achèvement du premier roman classique russe (coïncidant presque avec leurs scènes finales de signification diamétralement opposée pour Onéguine et Berestov).

La mesure interne de la « forme narrative originale sans précédent » créée par Pouchkine s'est avérée être l'imposition mutuelle d'une anecdote et d'une parabole, dont les stratégies de genre créent un contrepoint unique qui imprègne la poétique de ce cycle dans son intégralité. Pas dernier rôle dans cette cohérence, le système de personnages et l'intrigue de la parabole du fils prodigue jouaient à l'opposé, estimant l'initiative anecdotique des comportements hors norme supérieure à l'orthodoxie dogmatique. Devant nous se trouve un texte véritablement à deux voix en termes de genre, suggérant la possibilité de le lire simultanément à la fois dans la langue du récit et dans la langue de la nouvelle.

Pour réaliser cette possibilité, il est nécessaire que les intentions de genre complémentaires, malgré toute leur opposition, aient une certaine similitude de genre. Les points communs à la poétique des deux récits protolittéraires discutés ci-dessus sont : la compacité de l'intrigue en combinaison avec la capacité de la situation, la rigueur laconique de la composition, la nature non développée des caractéristiques et des descriptions, le rôle accentué de quelques-uns et , pour ainsi dire, des détails agrandis, la brièveté et l'exactitude de l'expression verbale. Tout cela, de toute évidence, est inhérent au style des textes de Belkin. Par exemple : « L'avarice de détails, le manque de descriptions détaillées, la proximité des personnages<…>l'insuffisance de motivations psychologiques dans les actions des personnages », ainsi que « l'intonation orale », sont tout aussi caractéristiques d'une parabole que d'une anecdote. Leur effet commun est «l'intérêt pour les événements eux-mêmes» noté par L. Tolstoï, à la suite de quoi les histoires de Pouchkine, du point de vue du réalisme classique, sont «en quelque sorte nues».

A sa limite, l'anecdote "se condense" en un mot d'esprit (cf. de "Shot": "... tu sais, mon frère, ta main ne monte pas à la bouteille"; ou de "La Jeune Dame-Paysanne": "Où allons-nous faire faillite en anglais ! Si nous étions au moins pleins en russe"), et la parabole - dans une parémie, une maxime aphoristique proverbiale (cf. extrait de "The Stationmaster": "... aujourd'hui en satin et de velours, et demain ils balayent la rue avec la grange d'une taverne » ; ou de « La jeune femme-paysanne » : « Libre arbitre, mais la route est mondaine »). Cependant, en même temps, la parole de la parabole est une parole autoritaire, édifiante, catégorique dans son aphorisme (de The Undertaker : « Le croque-mort est-il le frère du bourreau ? »). Le mot d'une anecdote est un mot d'initiative, dialogué, curieux dans son caractère occasionnel et inédit (de La Jeune Paysanne : « Pas ta peine - son bonheur »).

La parabole maîtrise les situations universelles et archétypales de la vie humaine et crée une image impérative du monde, où le héros est l'objet d'un choix éthique face à une certaine loi morale. Ce sont les personnages de la parabole de "l'histoire du fils prodigue". Anecdote, en revanche, maîtrise des situations singulières, historiquement périphériques. intimité et crée une image relative et ludique du monde comme une arène de collision et d'interaction de volontés subjectives, où le héros est le sujet de la libre autodétermination dans jeu imprévisible les accidents. Tel est le héros de l'anecdote de Belkin (dans la première note de l'Editeur on lit : « Il faudrait plaisanter, que nous n'incluons pas, considérant qu'il est superflu ; cependant, nous assurons le lecteur qu'il ne contient rien de répréhensible à la mémoire d'Ivan Petrovitch Belkin. Belkin et le fils prodigue sont les personnages sans intrigue du cycle. Encadrant la réalité fictionnelle de l'œuvre, ils restent aux confins de l'intrigue littéraire, puisqu'ils appartiennent de plein droit : le premier au mode de vie national-historique, le second à l'existence humaine universelle non historique et extra-nationale. .

Au sein d'une même intrigue, le héros de la parabole (Vladimir, qui élabore un plan d'évasion et de retour pénitentiel selon le schéma des « enfants prodigues ») devient le héros d'une anecdote (un dialogue entre un palefrenier perdu et un paysan dans un village perdu), et le héros d'une anecdote sur un mariage accidentel (Burmin) devient le héros d'une parabole sur le fait qu'"on ne peut pas contourner une fiancée par un cheval". Des personnages typiquement paraboliques (Silvio, ou Samson Vyrin, qui pratiquent sérieusement une certaine approche régulatrice de la vie) se retrouvent face à face avec des héros typiques de l'anecdote (le comte B. avec ses cerises, le malade imaginaire Minsky). À travers le caractère anecdotique évident des intrigues de The Undertaker et The Young Lady-Paysanne, le symbolisme de la parabole (actualisé par les épigraphes de ces histoires) émerge clairement, et Silvio, qui se croit le héros d'une parabole sur les affres de la conscience ( "Je vous trahis à votre conscience"), s'avère être le héros d'une blague sur un tapette à mouche ("Riez-vous, comtesse ? Par Dieu, c'est vrai.") L'ensemble des témoins de Vladimir est évidemment anecdotique : un homme de profession pacifique, « arpenteur-géomètre Schmit à moustache et éperons », complète avec défiance par ces attributs les hussards d'un « cornet à la retraite de quarante ans » (un officier subalterne de grade , un jeune homme décent, mais pas un homme mûr) et un lancier anonyme de seize ans, alors que lui-même Vladimir prévoit de mettre en pratique le schéma de la parabole du retour "prodigue" avec Masha.

A l'intérieur même d'une même phrase, on retrouve parfois une contamination de la parole occasionnelle du mot d'esprit (anecdote réduite) et de la parole autoritaire du proverbe (parabole réduite) : « Le vivant se passera de bottes, mais le mort ne peut vivre sans cercueil. ," etc. L'interpénétration de l'anecdote et de la parabole peut également être démontrée par l'exemple d'un particulier tel que la tenue vestimentaire des parents de Marya Gavrilovna: le bonnet et la robe de chambre mentionnés dans la tempête de neige (la robe de chambre de Prokhorov, la robe de chambre de Minsky et la skufya leur sont équivalentes ) coïncident avec les mêmes détails répétés deux fois dans la description "images" allemandes ; mais dans l'esprit de Pouchkine, ils ont également agi comme des attributs d'anecdotique.

En fin de compte, la stratégie de genre de la pensée parabolique permet à Pouchkine de faire correspondre la réalité historique avec l'universel. valeurs universelles(comparez avec la situation finale de la parabole du fils prodigue : « Les officiers qui sont partis en campagne presque comme des jeunes sont revenus, ayant mûri dans l'air jurant<...>Avec quelle force le cœur russe bat au mot patrie! Qu'elles étaient douces les larmes du rendez-vous !<...>Et pour lui (père-souverain. - VERMONT.) quelle minute c'était ! »). Alors que la stratégie de genre de l'anecdotique associe le « grand » temps de l'existence nationale, historique, au « petit » temps de la vie individuelle, intime (cf. : « Lequel des officiers d'alors n'admet pas qu'il devait le meilleur, le plus précieux ? prix à une femme russe? ..") .

Ce genre de complémentarité est la nature de genre de l'histoire, maîtrisée dans certains échantillons créatifs des années 30-40.

Dans le livre d'essais de Tourgueniev «Notes d'un chasseur», par exemple, «Date» est placé - une sorte de parodie élégiaque de la «femme-paysanne» pétillante d'humour (l'héroïne de Tourgueniev s'appelle du même nom Akulina, que Lisa s'est appropriée à elle-même, et le héros s'avère être le "valet du jeune monsieur", qui a essayé de se présenter Alex). Ici, la contamination de deux impulsions de genre se réalise beaucoup plus facilement que chez Pouchkine. L'héroïne et le héros sont facilement reconnaissables : c'est un personnage typique d'une histoire sur une malheureuse fille du peuple ; c'est une figure anecdotique typique d'un serviteur à l'esprit stupide, dans les bouffonneries de singe desquelles on peut reconnaître le prototype du comportement seigneurial. La situation de l'intrigue de l'histoire est créée par l'interaction de deux personnages de genre complètement canoniques, mais différents. Et les images d'encadrement de la nature, écrites avec des détails sommaires et reconnaissables, ne laissent aucune place à une conclusion typique: ni pour l'histoire, ni pour la nouvelle.

Cependant, l'idée que c'est dans les "Notes d'un chasseur" que l'histoire s'est finalement formée en tant que genre indépendant ne correspond pas à la vérité. Le terme correspondant à cette époque entre vraiment fermement dans l'usage de la critique littéraire et de l'édition de revues, mais il sert à indiquer un signe de brièveté et délimite l'histoire de l'histoire, qui, dans les conditions de la formation du réalisme, est saturée de détails et se développe en volume. Des essais «physiologiques», les «Notes d'un chasseur» de Tourgueniev différaient pour la plupart non pas structurellement, mais esthétiquement: la mesure de leur talent artistique était élevée. Cela aurait pu inciter V.G. Belinsky d'appeler un essai aussi classique que "Khor et Kalinitch" une "histoire".

Le genre « libre » de l'essai qui s'est développé dans la pratique de l'école naturelle se caractérise par une structure de genre beaucoup moins complexe, dépourvue à la fois de l'exclusivité anecdotique de l'événement et de sa signification parabolique. Parmi les genres en prose, Belinsky place de manière convaincante l'essai entre la nouvelle et les mémoires. L'essai appartient à fictionétait temporaire et caractérisait la conscience littéraire de l'école naturelle. Par la suite, ce genre s'est solidement établi dans le domaine du journalisme. Sujet-thématiquement, l'essai est proche de la nouvelle dans période au début sa formation: son attention est attirée par des coutumes, des situations, des incidents inhabituels et étonnants. Cependant, l'essai n'a pas une intrigue romanesque bien développée avec une pointe et ne corrèle pas le matériel de vie de son récit avec une image aventureuse et anecdotique du monde et le concept de l'être comme une initiative auto-manifestation de l'individu- début de vie personnel. Étrange à l'essai avec sa vision "fragmentaire" de la réalité est la stratégie parabolique d'universaliser les voies de la présence morale d'une personne dans le monde. Les images empiriques de la vie, recréées dans ce genre en utilisant la nouvelle technique de l'écriture littéraire, sont éclairées par la compréhension et l'évaluation apportées au texte par le narrateur.

Une caractéristique du cycle de Tourgueniev dans le contexte d'un essai «naturel» ordinaire était la dotation de la figure du narrateur des propriétés d'une image artistique: de l'auteur (sujet de la parole directe), le «chasseur» de Tourgueniev se transforme en l'un des héros - un témoin impliqué dans les faits observés de la vie. Mais dans la plupart des cas, cela ne conduit toujours pas au développement d'un essai en une histoire à part entière en tant que formation de genre très complexe.

Affirmant à tort que "l'histoire russe dans les "Notes d'un chasseur" a atteint le pore de la maturité", A.V. Luzhanovsky, ailleurs dans ses recherches, réfute de manière convaincante sa propre conclusion : « Et pourtant, la plupart des œuvres des Notes du chasseur n'avaient pas encore une structure d'intrigue figurative capable de refléter la réalité en volume. Leur structure intrigue-figurative visait à recréer des personnages individuels qui étaient en quelque sorte remarquables du point de vue de l'auteur. C'est pourquoi cette structure nécessitait un narrateur qui, avec son raisonnement et ses associations, élargirait l'horizon du récit, traduirait le récit dans des plans sociaux et universels ... Une histoire séparée du cycle manquait encore d'une structure d'intrigue solide, d'un situation de conflit de parcelle de grande capacité.

Invariante pour un récit mûri, la mesure interne de complémentarité entre la poétique romanesque, qui remonte à l'anecdote, et la poétique du récit, fondée sur la tradition parabolique, n'exige pas leur indispensable équilibre harmonique, atteint par Pouchkine dans les Contes de Belkin . Un équilibre dynamique de ces intentions de genre suffit, dans lequel l'une d'entre elles est mise en avant pour le rôle du dominant, mais le second début, sous-dominant, ne peut être retiré de l'histoire. Il acquiert une signification constructive fondamentale dans le cadre de ce genre.

Ainsi, dans l'histoire de F.M. Dans le "M. Prokharchine" de Dostoïevski (1846), on peut constater une nette prépondérance du principe anecdotique. Ici, l'affrontement dramatique entre le protagoniste et le reste des personnages réside dans l'incompatibilité des images du monde dans lequel vivent les parties en conflit. La petite «fraternité» (dirigée par Mark Ivanovich, qui, ayant le bon style littéraire, «aimait inspirer ses auditeurs») vit dans un monde ordonné où chaque personne est prévisible et peut être définie et évaluée sans ambiguïté de l'extérieur. L'égocentrisme associé à la figure de Napoléon est inacceptable dans ce monde comme une « tentation immorale ». Dans sa base de genre, c'est le monde d'une parabole.

Semyon Ivanovich Prokharchin, avec son isolement "de toute la lumière de Dieu", sa thésaurisation secrète et son discours inintelligible anecdotique caractéristique, se retrouve dans son propre monde isolé. Ce monde est fondamentalement occasionnel et imprévisible (« il se tient, un lieu<…>et puis ça ne vaut pas la peine » ; le bureau est "nécessaire aujourd'hui, nécessaire demain, mais après-demain n'est en quelque sorte pas nécessaire là-bas"); la position de vie du héros lui-même dans ce monde est la même ("Je suis doux, aujourd'hui je suis doux, demain je suis doux, et puis pas doux<…>vaciller!"). Malgré toute sa morosité, c'est le monde de l'anecdote - le monde du hasard et de l'initiative délibérée.

Grâce à la dualité de genre du récit, deux vérités s'adressent au lecteur. Le contrepoint de ces vérités ne consiste pas à opposer le bien et le mal, ou la vérité et l'erreur. Ils sont également dignes dans leur pure relativité. On lit: "S'il ne tient compte que de cela", a déclaré Okeanov plus tard, "que c'est difficile pour tout le monde, alors une personne sauverait sa tête, arrêterait de jouer des tours et tirerait la sienne d'une manière ou d'une autre, là où elle devrait." La deuxième vérité réside dans l'originalité même d'une personne aussi insignifiante que cet "homme pro-Kharchin", qui ne veut pas vivre "d'une manière ou d'une autre" et tirer "là où il devrait être".

Dans le même temps, deux événements centraux émergent dans l'intrigue de l'histoire, dont aucun ne peut revendiquer une plus grande importance que l'autre. La révélation posthume du secret de Prokharchine pourrait devenir le centre événementiel de l'histoire. Mais un autre événement central est le choc verbal, la dispute idéologique entre Mark Ivanovich et Semyon Ivanovich, chargée d'un bouleversement romanesque de la situation. Malgré le caractère anecdotique de découvrir qui est Prokharchin, "zéro" ou "Napoléon", ce dialogue de sourds révèle les fondements de la vision du monde de la discussion. La confusion intérieure inattendue du scientifique Mark Ivanovitch ("vous êtes un livre écrit", caractérise son adversaire verbal) et la force intérieure tout aussi inattendue de la conviction de Prokharchin commencent à transparaître. Cependant, la «crise douloureuse» interrompt soudainement le choc des visions du monde, ne permettant pas de le résoudre par des pointes.

La thésaurisation aveugle et la mort du «capitaliste inattendu» ne discréditent en aucun cas sa vérité. Au contraire, après avoir révélé le secret de Prokharchine, le monde de la "fraternité" bureaucratique commence à se désintégrer, et l'histoire se termine par une parole anecdotique et absurde du mort (dont "l'œil était en quelque sorte picaresquement vissé"), affirmant dans son au-delà monologue l'image anecdotique, aléatoire et relativiste du monde inhérente à sa conscience : "... il est maintenant mort ; Eh bien, qu'en est-il de cela, c'est-à-dire que cela ne peut peut-être pas être comme ça, mais qu'en est-il de cela, et n'est pas mort - vous entendez, je vais me lever, alors que va-t-il se passer, hein? Cependant, ce monologue n'est pas présenté comme valable et ne peut prétendre au statut de complément et de clarification sans ambiguïté de la situation.

Une telle fin, malgré toute sa nature imprévue, n'est ni une pointe romanesque (seulement une hypothèse de la possibilité fantastique d'une pointe incroyable) ni une refonte de l'événement central de l'intrigue, qui est typique d'une histoire. Le discours final de Prokharchin est imité par le narrateur lui-même («comme s'il avait été entendu»), donnant au héros décédé la fin de l'histoire et reconnaissant ainsi l'indestructibilité de sa vérité. Cependant, avec le rôle principal de la vision du monde anecdotique, le principe de parabole sous-dominant est inextricablement présent dans la poétique de l'histoire. Sans offrir au lecteur une leçon de morale, cela transparaît clairement dans le texte comme une pensée tacite sur la possibilité d'une relation dialogique différente entre les consciences («vérités») au lieu de la collision sourde de deux monologues autonomes qui a eu lieu.

Cette découverte du début de Dostoïevski dans ses œuvres ultérieures se développera dans la structure de genre du roman polyphonique, confirmant une fois de plus la relation historique profonde entre le roman et la nouvelle en tant que genres non canoniques des temps modernes, dont le prototype proto-littéraire se trouve dans le genre de discours précédemment considéré comme la biographie.

Quant à l'histoire elle-même comme genre littéraire de l'époque romanesque, le moment crise: état de vie probabiliste instable, équilibre dynamique des possibilités alternatives. Belinsky n'a pas compris cela à l'époque. Qualifiant obstinément « l'histoire » de Dostoïevski (définition exacte du genre par l'auteur, que l'on ne rencontre pas souvent dans les années 1940) d'« histoire », le critique dénonce « Monsieur quelque chose plutôt comme « un incident vrai, mais étrange et confus, qu'un création poétique. Il ne devrait y avoir rien de sombre et d'incompréhensible dans l'art. Le développement ultérieur de la littérature a privé cette thèse de sa vérité catégorique.

Les classiques universellement reconnus de l'histoire sont la plupart des œuvres épiques du Tchekhov mature.

Au début de la créativité de Tchekhov, de la plume d'Antosha Chekhonte sont sortis de nombreux "fragments" différents imitant Formes variées textualité extra-artistique (jusqu'à un livre plaintif) ou stylisation de diverses traditions romanesques (par exemple, l'histoire "Père" est un "reflet" évident du roman de F. M. Dostoïevski). De nombreuses scènes anecdotiques (analogues littéraires et d'auteur d'une anecdote folklorique) et plusieurs paraboles littéraires ("Cosaque", "Sans titre", "Pari") ont également été créées. Si ces derniers témoignent de l'influence de L. Tolstoï ("Cosaque" Tchekhov exclu par la suite de la collection de ses oeuvres comme "trop ​​gros"), alors les premiers nous obligent à rappeler l'expérience créatrice d'I.F. Gorbunov - l'auteur non seulement de "scènes" de la vie des gens ordinaires, mais aussi de ce qu'on appelle. des « histoires », qui étaient (par exemple, « L'ours » ou « Le tsar Pierre loue le Christ ») des récits détaillés de nature anecdotique.

Les deux traditions de genre - anecdotes et paraboles - ont trouvé leur combinaison la plus organique dans l'œuvre de Tchekhov. Parmi la variété des petites formes épiques des premiers écrits de Tchekhov, il y avait aussi de temps en temps des histoires elles-mêmes, et au tournant de 1887 dans des œuvres telles que Longing, Happiness, Kiss, Volodia, Boys et un certain nombre d'autres, tout à fait de Tchekhov. L'histoire a été formée comme un véritable sommet historique de ce genre.

La complémentarité des intentions multidirectionnelles, qui est un invariant du genre non canonique "plus jeune" de l'époque romanesque, peut être clairement démontrée par l'exemple de l'histoire "Bonheur", où deux bergers - jeunes et vieux - se révèlent appartenir à deux images du monde incompatibles. A la fin du texte à leur sujet, il est dit que les bergers "ne se remarquaient plus, et chacun d'eux vivait sa propre vie".

Même les poses dans lesquelles le lecteur retrouve les personnages marquent les orientations diamétralement opposées d'une personne dans l'être qui l'entoure. Le vieil homme, emporté par la chasse au trésor, est allongé sur le ventre, le visage tourné vers le plantain poussiéreux, vers la terre même où sont enfouis les trésors appelés "bonheur". Le jeune berger Sanka est allongé sur le dos et regarde le ciel. Ce n'est pas un hasard si Sanka apparaît comme le sujet des pensées surhumaines d'un céleste : "... il ne s'intéressait pas au bonheur lui-même, dont il n'avait pas besoin et ne comprenait pas, mais au caractère fantastique et fabuleux du bonheur humain ." C'est lui qui pose la question de Salomon sur la futilité des aspirations individuelles : "... pourquoi le bonheur terrestre s'est-il rendu à des gens qui peuvent mourir tous les jours ?" Cette question semble être générée par le paysage de steppe sans limites entourant les héros, dont les repères ordonnateurs sont aux yeux du jeune berger des « tertres funéraires », dans lesquels « l'immobilité et l'insonorisation font sentir des siècles et une complète indifférence à l'homme ». Dans tout ce qui est inclus dans l'histoire avec la figure de Sanka, la vision de la vie, parabole dans son intégralité et son universalité, se fait sentir.

Le vieux berger adhère à une autre image du monde. Ses centres constructifs se révèlent être des « lieux où il y a des trésors » aventureux : « dans la forteresse... sous trois pierres » ou « là où une poutre, comme une patte d'oie, diverge en trois poutres », etc. Ici la chance (ou l'échec) et l'arbitraire règnent : « Il veut diablerie, et dans la pierre il commencera à siffler. Voici comment le vieil homme commence son anecdote sur le sorcier Zhmenya: «Je le connais depuis soixante ans, depuis que le tsar Alexandre, qui conduisait les Français, a été emmené de Taganrog à Moscou dans des charrettes. Ensemble, nous sommes allés à la rencontre du tsar mort, puis le grand chemin n'est pas allé à Bakhmut, mais de Yesaulovka à Gorodishche, et là où se trouve maintenant Kovyli, il y avait des nids de piper - chaque pas, le nid de piper. Les détails énumérés n'ont rien à voir avec l'histoire du sorcier, mais ils forment une mosaïque, image incidente de la vie, où le sens des routes change, où les événements sont riches, mais les destins humains sont pervers (soit le roi mort a chassé les Français à Paris, puis lui-même est emmené de Taganrog) , où à chaque pas il y a de petits "trésors" de garçon - des nids d'outardes. Cette dynamique, pleine de situations anecdotiques (un brochet qui rit, un lièvre qui parle, etc.), une image inédite du monde oppose polémiquement l'inertie régulière, la parabole stable, impérativement (mais dans ce cas avec scepticisme) comprise : « Ni dans le paresseux vol de ces oiseaux durables, ni le matin, qui se répète soigneusement tous les jours, ni dans la steppe sans limites - rien ne servait à rien.

Lequel de ces principes organisant la vision du monde l'auteur préfère-t-il ? A première vue, le scepticisme de la parabole face à la fantaisie naïve et l'aventure des anecdotes de chasse au trésor. Mais immédiatement, la pensée parabolique trouve son parallèle parodique dans l'image des moutons pensants : "Leurs pensées, longues, visqueuses, causées par des idées uniquement sur la vaste steppe et le ciel, sur les jours et les nuits, les ont probablement frappés et opprimés jusqu'à l'insensibilité." Le centre organisateur de l'image du monde de la parabole dans l'histoire est "un Saur-Mogila lointain, semblable à un nuage, avec un sommet pointu". De ce sommet, "une plaine est visible, aussi plate et illimitée que le ciel, des manoirs, des fermes d'Allemands et de Molokans, des villages sont visibles, et un Kalmouk clairvoyant verra même la ville et les trains les chemins de fer". Une vue globale du point de vue de la monotonie sublime de l'éternité à la diversité de base de la vie humaine est une sorte de point culminant de la vision du monde de la parabole. Mais déjà avec la phrase suivante, le point culminant presque atteint s'effondre: "Ce n'est qu'à partir d'ici qu'il est clair que dans ce monde, à part la steppe silencieuse et les tumulus séculaires, il y a une autre vie qui ne se soucie pas du bonheur enfoui et pensées de mouton. L'idée à l'initiative libre d'une « autre vie » est organique pour une anecdote et profondément étrangère à la pensée parabolique.

Tchekhov ne s'est pas souvent tourné vers l'histoire au sens strict de ce concept ("Duel", "Ward No. 6", "Black Monk", "Ionych", "In the Ravine"). La plupart des textes relativement longs de Tchekhov, communément appelés "histoires", sont, par essence, une chaîne de plusieurs histoires, soudées ensemble par l'unité d'un système de personnages, à travers des motifs et des relations de composition, plus étroitement qu'il ne se passe dans un cycle. Tels sont, par exemple, « Trois ans » ou « Ma vie ». La clé du genre pour de tels textes peut être "Professeur de littérature", qui se compose en fait de deux histoires (la première partie, intitulée "People" a été écrite en 1889, et la suite - en 1894). De telles constructions sont basées sur l'impulsion du jeune Tchekhov, profondément significative pour la nature du genre considéré, d'écrire un roman, qui est une série d'histoires interconnectées. Cette idée s'est en partie concrétisée dans le cycle de 1898 (« L'homme dans l'affaire », « Groseille », « À propos de l'amour »).

Arrêtons-nous sur la « petite trilogie », qui non seulement fait partie des classiques du genre, mais est également révélatrice d'un autre aspect du méta-genre : étant des histoires dans une histoire, ces textes permettent de mieux caractériser le discours communicatif stratégie de ce phénomène littéraire. Il est également significatif que la situation de cadrage du cycle reproduise évidemment la situation de l'original de Tourgueniev et encore très immature en termes de genre (récit "Trois portraits", 1846).

L'histoire de Belikov est racontée par Burkin comme une anecdote, mais le contexte général de "L'homme dans l'affaire" lui donne un caractère de parabole, telle qu'elle est perçue par l'auditeur ; l'histoire du Chimshi-Himalaya, au contraire, est présentée comme une parabole, mais dans le cadre de la « groseille » dans son ensemble, elle acquiert une anecdote évidente. En même temps, les deux narrateurs-chasseurs, avec leurs caractéristiques de portraits, forment un « couple carnavalesque » traditionnellement comique, dont l'apparence même suggère leur complémentarité. Enfin, la dernière histoire d'Alekhine démontre l'interpénétration indivisible des principes anecdotiques et paraboliques, s'aiguisant au maximum, mais laissant ouverte la question de savoir s'il faut raisonner en amour "basé sur le plus haut", ou "pas besoin de raisonner du tout". La deuxième réponse, étant une formule d'initiative aventureuse, un comportement « anecdotique » dans le monde occasionnel, prétend en même temps implicitement être une parabole résumant une signification universelle. De telles inversions sont profondément organiques pour ce genre.

Il est significatif que la situation de crise, la stabilité perdue, un éventail ouvert d'options de comportement de vie dans un monde probabiliste, qui forme le genre, soit épuisée par Burkin et Ivan Ivanych dans leurs histoires, mais elle est immédiatement reprise dans le texte de cadrage - dans le circonstances de la perception et de la discussion de ce qui précède. L'histoire d'Alekhin diffère des précédentes par la crise non résolue de l'intrigue, qui constitue une unité traversante de situations cadrées et cadrées.

Faisons attention aux relations des interlocuteurs qui se développent au cours de la narration en tant que comportement communicatif. Les deux premières narrations intratextuelles se séparent (« elles se turent, comme si elles se fâchaient l'une contre l'autre » - le lendemain de l'histoire de Burkin ; "ils se sont assis dans des fauteuils, à différentes extrémités du salon, et se sont tus" - après l'histoire d'Ivan Ivanovich), et seul le troisième (l'histoire d'Alekhine) - unit de manière inattendue les interlocuteurs. Le fait est que Burkin et Ivan Ivanovitch parlent du leur ("... comme s'ils le demandaient personnellement"), restent sourds à la réponse ("Eh bien, vous venez d'un autre opéra … » ); chaque fois qu'il parle, il s'endort calmement et l'auditeur, que l'histoire "n'a pas satisfait", souffre d'insomnie "par l'afflux de pensées". Dans le même temps, les deux premiers narrateurs de la trilogie condamnent vertement leurs personnages, prennent résolument du recul par rapport à leur vécu.

L'histoire d'Alekhine est une autre affaire, bien que les situations et les motifs des deux premières histoires y soient répétés (à Luganovich, le Belikov marié est facilement reconnaissable, et Alekhine lui-même ressemble au héros de Gooseberries avec le mode de vie extérieur). Les personnages de la troisième histoire se sont avérés bien connus des auditeurs, ce qui n'était pas le cas dans les histoires précédentes, et le sujet de la conversation ("Ils ont commencé à parler d'amour") et le problème des "secrets de bonheur personnel » étaient d'intérêt général. À la fin de l'histoire, ils "regrettaient que cet homme aux yeux gentils et intelligents, qui leur racontait avec une telle franchise, ait vraiment tourné ici, dans cet immense domaine, comme un écureuil dans une roue, et n'ait pas fait de science ou quoi que ce soit d'autre". cela rendrait sa vie plus agréable ; et ils pensèrent à la figure lugubre que devait avoir la demoiselle quand il lui dit au revoir dans le compartiment et lui baisa le visage et les épaules. Tous les deux l'ont rencontrée en ville, et Burkin l'a même connue et l'a trouvée belle. En raison de la solidarité involontaire des consciences en interaction, le contenu de l'histoire dans ces consciences reçoit la poursuite du développement, et leur ancienne désunion est surmontée, ce qui est souligné dans le finale par des moments incidents de nature symbolique.

Derrière la triade de situations communicatives de narration développée par Tchekhov, il y a une stratégie de genre profonde de l'histoire elle-même. La nouvelle et le récit ont non seulement des structures assez rigides d'organisation du texte, mais impliquent également des positions de perception clairement définies de la part du lecteur : une parabole ne peut pas être perçue comme une anecdote, ou une anecdote comme une parabole, car cela conduit à une déformation significative de l'énoncé. Alors que le récit n'impose pas de stratégie réceptive spécifique ; il s'appuie à cet égard sur l'activité contre-communicative du destinataire. Toutefois, le destinataire est tenu, en premier lieu, d'installer sur genre connu solidarité avec la conscience de l'auteur : non subordination, non dédoublement, mais justement solidarité de deux consciences également dignes, non subordonnantes. Deuxièmement, l'histoire contient une attitude envers la compatibilité fondamentale de son propre expérience personnelle destinataire de expérience de la vie héros, puisque le contenu de genre de l'histoire, comme le roman, se déroule « dans la zone de contact avec le présent inachevé et, par conséquent, avec l'avenir ».

Cette circonstance est directement liée à l'ouverture de la finale de Tchekhov, qui a longtemps été notée par les chercheurs. Cette caractéristique de conception PM Bitsilli considéré comme "le principal" pour les œuvres de Tchekhov : "il n'y a pas de 'dénouement', 'd'achèvement', de résolution drame de la vie". Le dénouement des constructions artistiques du Tchékhov mature est toujours « à la fois clair et ambigu : clair parce que le pôle de l'authentique est positif par rapport à l'inauthentique (cf. « Les deux vies de Gurov dans La Dame au chien ». - VERMONT.), mais le contenu éthico-intellectuel des deux est problématique, et ni les personnages ni le narrateur ne sont capables de résoudre le problème. La responsabilité de sa solution incombe au lecteur, qui forme en fait l'espace mental extra-textuel de la vie avec ses préférences morales et esthétiques.

L'écrivain forme habilement toutes les conditions préalables nécessaires à la complétude esthétique classique de l'ensemble. Mais acte final complétion sémantique (la réponse à la « question correctement posée ») que l'auteur laisse au lecteur, faisant appel à sa responsabilité communicative, esthétique et morale. Dans la plupart de façon générale cela rappelle la maïeutique de Socrate, car la super-tâche de Tchekhov est "d'activer la pensée d'une personne, de lui inspirer une anxiété intellectuelle pour la nécessité de résoudre le problème de la vie".

Sans priver le lecteur d'une indépendance intérieure, la poétique de Tchekhov forme pour lui une certaine suite de sens probables, une certaine gamme de lectures acceptables mais d'initiative. L'instance du lecteur est incluse de manière responsable dans l'événement communicatif de l'œuvre en tant que composante non verbale - cognitive - de son texte. Pour le dire simplement, un lecteur optimiste a la possibilité de doter le texte de Tchekhov d'un sens final positif, et un lecteur pessimiste d'un sens négatif. Cela crée l'effet caractéristique de la lettre de Tchekhov, comme si l'auteur "avait une conversation sincère avec chaque lecteur en privé". D'où les divergences parfois importantes dans l'interprétation du ton émotionnel-volitionnel d'un même texte par les érudits tchekhov de la plus haute qualification.

Cependant, cette caractéristique, si clairement manifestée dans la pratique créative de Tchekhov, est née beaucoup plus tôt - même dans les Contes de Belkin, complétée en renvoyant les lecteurs à leur propre imagination. Une fin ouverte (dans une certaine mesure) est une propriété de genre constructive d'une histoire qui porte un certain potentiel sémantique : un rapport assez défini (et, par conséquent, déterminable par la recherche) d'incertitudes complémentaires. Dans le jeu des jeunes<Безотцовщина>Tchekhov, par la bouche du personnage de Glagoliev, a parlé de "l'expression de l'incertitude moderne" comme "l'état de notre société"; à propos de « l'écrivain de fiction russe » qui « ressent cette incertitude », qui « ne sait pas où s'arrêter ». Tchekhov mature n'est pas quelque chose qui "ne sait pas" - il ne se considère pas possible d'introduire sa propre certitude dans la vie, qui est auto-déterminée par le choix existentiel de chacun de ses sujets. Dans ce cas, nous avons une heureuse coïncidence de la volonté créatrice de l'auteur avec la volonté du genre - une stratégie de communication historiquement établie.

(Voir : Théorie des genres littéraires. Didacticiel pour les universités /

M.N. Darwin, D.M. Magomedova, ND Tamarcenko, V.I. Tyup ;

éd. N. D. Tamarchenko. - M.: "Académie, 2011. S. 28-42).

une petite forme de littérature épique; un petit morceau de prose. Contrairement à l'essai, l'histoire a une intrigue et un conflit et est moins documentaire, c'est-à-dire qu'elle contient de la fiction. La nouvelle diffère de l'histoire par sa construction dynamique et, en règle générale, par le dénouement inattendu de l'intrigue. Selon le contenu, on distingue deux types d'histoires : les histoires courtes et les types d'essais. L'histoire de type romanesque est basée sur un certain cas qui révèle la formation du personnage du protagoniste. De telles histoires enregistrent soit un moment qui a changé la vision du monde du héros, soit plusieurs événements qui ont conduit à ce moment: les Contes de Belkin par A. S. Pouchkine, La Mariée et Ionych par A. P. Tchekhov et les histoires de "clochard" de M. Gorky. Un récit de ce type remonte à la littérature de la Renaissance, où de nombreuses nouvelles de type nouvelle furent réunies en une œuvre plus vaste : c'est ainsi que Don Quichotte de M. Cervantès, Gil Blas d'AR Lesage, Til Ulenspiegel de C .de Coster. Une histoire de type essai rend compte d'un certain état du monde ou de la société, sa tâche est de montrer non moment clé, mais la vie ordinaire et normale d'un groupe de personnes ou d'une personne, en choisissant pour cela le moment le plus typique: "Notes d'un chasseur" de I. S. Turgenev, "Pommes Antonov" de I. A. Bunin, "Cavalerie" de I. E. Babel . De telles histoires font souvent partie d'un travail plus vaste qui dévoile une image moraliste, souvent avec un pathétique satirique; par exemple, J. Swift, M.E. Saltykov-Shchedrin. L'histoire peut combiner les deux tendances : l'auteur utilise la forme romanesque pour un contenu moralisateur ; par exemple, "Mumu" ​​de I. S. Tourgueniev, "La mort d'un fonctionnaire" de A. P. Tchekhov, etc.

Parmi les histoires sont détective et fantastique. Les romans policiers décrivent un incident criminel, leur intrigue est basée sur la recherche d'un criminel. Souvent, les écrivains créent des cycles d'histoires policières unies par un héros à travers : par exemple, Sherlock Holmes dans A. K. Doyle ou Hercule Poirot et Mlle Marple chez A. Christie. Les histoires fantastiques placent l'action dans un monde fictif (le futur ou une autre planète), montrant la vie des personnages parmi les innovations technologiques dans des conditions de possibilités presque illimitées, par exemple. histoires fantastiques de R. Bradbury.

Dans la littérature russe, la nouvelle est l'un des genres les plus répandus des XIXe et XXe siècles. Au 20ème siècle un genre du soi-disant. histoire "féminine" (V. S. Tokarev, D. Rubin), qui est un épisode de la vie du héros, révélant sa psychologie, et à travers elle - la psychologie de tous les gens modernes. Dans le contenu, il gravite vers le roman, mais dans le volume et la forme, il reste une histoire.