Tema: Žanras ir stilistinės JAV ypatybės Maugham

Projekto tikslas – apžvelgti istorijos žanrą šių kūrinių pavyzdžiu:

1. I. Bunin „Tamsios alėjos“.
2. M. Šolohovas „Žmogaus likimas“.
3. A. Solženicynas „Matrionos kiemas“.

1. Vaizduojamas epizodas iš herojaus gyvenimo.
2. Mažas aktorių skaičius.
3. Susiaurinta veiksmo vieta ir laikas.
4. Herojaus charakteris atsiskleidžia per jo veiksmus ir poelgius, požiūrį į kitus.
5. Sudėtis: Z-K-R.
6. Pasakotojas yra tarpininkas tarp vaizduojamojo ir skaitytojo.
7. Traukia link išplėstinės siužeto linijos.
8. Pasakojamos kalbos ir herojaus pasisakymų (dialogų, monologų) lydinys.

LYRINIS PASAKYMAS

1. Herojaus charakteris atsiskleidžia per vidinę emocinę būseną.
2. Per herojų perteikiami autoriaus jausmai.
3. Kalbos glaustumas, išraiškingumas.
4. Tipiškas perduodamas per asmeninį.
5. Siužetas paviršutiniškai paprastas, nesudėtingas (susilpnintas).
6. Prozos tekstai skirti atminčiai, žmogaus praeičiai.
7. Autoriui svarbiausia yra herojaus vidinio pasaulio atspindys.

1. Sukurta kaip istorija.
2. Pasakotojas savo kalbėjimo maniera ir pozicija skiriasi nuo autoriaus.
3. Pasakotojo kalba peržengia šių laikų literatūrinę normą.
4. Pasakojimas-monologas.
5. Pasaka kuria pasakotoją, bet patį rašytoją.
6. Laikas pailgėja dėl herojaus monologo.

1. mokymas alegorine forma.
2. Paimta moralės problema.
3. Svarbiausia ne aplinkybės, o autoriaus mintis, patraukianti skaitytojo dėmesį.
4. Siužetas svarbus kaip pavyzdys, kurio pagalba autorius siekia aiškiau ir įtikinamiau perteikti skaitytojui savo supratimą apie dalykus ir priversti jį susimąstyti.
5. Istorijos simbolika.

XX AMŽIAUS ISTORIJA

• Istorija yra lyriška istorija. (I. Bunin „Tamsios alėjos“)
• Pasaka-pasaka. (M. Šolochovas „Žmogaus likimas“)
• Istorija yra palyginimas. (A. Solženicynas „Matreninas Dvoras“)

Pamokos tikslas: edukacinio tyrimo įgūdžių formavimas.

Struktūra:

1. Problemos nustatymas ir tyrimo tikslas.
2. Tyrimo hipotezės formavimas.
3. Tyrimo metodų apibrėžimas, informacijos šaltiniai.
4. Rezultatų aptarimas, analizė ir pristatymas.

Projekto veiklos produkto forma – lyginamoji tyrimo temos analizė. multimedijos produktas.

Pristatymo forma – mokslinis pranešimas.

Vertė – mokinių mokslinio tyrimo įgūdžių ugdymas.

1 etapas – aptarimas, problemos išryškinimas ir tyrimo tikslas.

Projektas skirtas dviem pamokoms.

Mokiniams keliame problemą „Koks yra apsakymo žanro ypatumas XX amžiaus literatūroje“. Formuojame tyrimų grupes, paskirstome užduotis, aptariame tyrimo metodus. Atlikdami darbą sudarome keturias grupes šiomis temomis:

„Koks yra istorijos žanras?“, „Pasakojimas-palyginimas. Solženicynas „Matryona Dvor“, „Istorija-pasakojimas. Šolochovas „Žmogaus likimas“, „Lyrinė istorija. Buninas „Tamsios alėjos“.

1 grupė. Klausimas: „Koks yra istorijos žanras?

Tikslas: apsvarstyti istorijos žanro ypatybes.

Uždaviniai: apibrėžti istoriją; apsvarstykite jo savybes; pabrėžti pagrindines jo savybes.

Studijų planas:

1. Kas yra žanras?
2. Pateikite istorijos sampratą.
3. Pabrėžkite pagrindinius istorijos bruožus.
4. Kokie yra pasakojimo tipai istorijoje?

2 grupė. Klausimas: „Kodėl A. Solženycino „Matreninas Dvoras“ yra pasakojimas-palyginimas?

Tikslas: apžvelgti kūrinį „Matrenin Dvor“ žanro požiūriu; nustatyti jo žanro ypatybes; apibrėžti jame autoriaus naudojamo pasakojimo tipą.

Uždaviniai: apsvarstyti, kokio žanro ženklai vyrauja kūrinyje „Matryona Dvor“; išsiaiškinti šio kūrinio žanro savitumą, pasakojimo tipą.

Studijų planas:

1. Išsiaiškinkite, kokie yra pasakojimo epinio žanro bruožai šiame darbe.
2. Kas yra palyginimas.
3. Šiame darbe raskite palyginimo elementus.

3 grupė. Klausimas: „Kodėl I. Bunino kūrinys „Tamsios alėjos“ yra lyriška istorija?

Tikslas toks pat kaip ir ankstesnės grupės.

Uždaviniai: apsvarstyti, kokio žanro ženklai vyrauja kūrinyje „Tamsios alėjos“; išsiaiškinti šio kūrinio žanro savitumą, pasakojimo tipą.

Studijų planas:

1. Sužinokite, kas yra lyrika.
2. Raskite šio kūrinio lyrikos elementus.

4 grupė. Klausimas „Kodėl „Žmogaus likimas“ yra pasaka?

Tikslas ir užduotys yra tokie patys kaip ir ankstesnių grupių.

Studijų planas:

1. Šiame darbe raskite pasakojimo žanro bruožus.
2. Sužinokite, kas yra istorija.
3. Šiame darbe raskite pasakos elementus.

2 etapas – aptarimas, pasiūlymai, grupės veiklos koordinavimas.

3 etapas – reikšmingiausių citatų iš tekstų, argumentų parinkimas.

4 etapas - išvada, tyrimo rezultatai.

5 etapas – pristatymo paruošimas.

6 etapas – projekto apsauga.

• vaizduojamas epizodas iš herojaus gyvenimo;
• veiksmų išdėstymas erdvėje ir laike;
• vaizduojamų įvykių trumpumas;
• mažas aktorių skaičius;
• herojaus charakteris atsiskleidžia per veiksmus ir poelgius; jo santykiai su kitais personažais;
• pasakotojas yra tarpininkas tarp vaizduojamojo ir skaitytojo;
• pritraukimas prie detalaus sklypo;
• naratyvinės kalbos ir herojaus pasisakymų (dialogų, monologų) susiliejimas.

LYRINIS PASAKYMAS

• herojaus charakteris atsiskleidžia per vidinę emocinę būseną;
• per herojų perteikiami paties autoriaus jausmai;
• glaustumas, kalbos išraiškingumas;
• tipinis perduodamas per asmeninį;
• siužetas išoriškai paprastas, nesudėtingas;
• prozos tekstai skirti atminčiai, žmogaus praeičiai;
• pagrindinis dalykas autoriui yra herojaus vidinio pasaulio atspindys.

• sukurta kaip istorija;
• pasakotojas skiriasi nuo autoriaus savo kalbėjimo maniera ir padėtimi;
• pasakotojo kalba peržengia literatūrinę normą;
• pasaka-monologas;
• pasaka kuria pasakotoją, bet pati kuria rašytoją;
• laikas pailgėja dėl herojaus monologo.

• mokymas alegorine forma;
• imamasi moralės problemos;
• svarbiausia ne aplinkybės, o autoriaus mintis, prikaustanti skaitytojo dėmesį;
• siužetas svarbus kaip pavyzdys, kurio pagalba autorius siekia aiškiau ir įtikinamiau perteikti skaitytojui savo supratimą apie dalykus ir priversti jį susimąstyti;
• istorijos simbolika.

Buninas „TAMSOS ALĖJOS“

• veikėjo charakteris atsiskleidžia per jo emocinę būseną, kai prisimenama praeities meilė, jaunystė;
• per pagrindinį veikėją suprantame, kaip autorius siejasi su meile, su gyvenimu;
• pasakojime viskas glausta, dinamiška;
• pasakojime aprašyti įvykiai yra tipiški, dažnai pasitaikantys gyvenime;
• kalba yra tiksli, išraiškinga, dialogo forma, leidžianti perteikti proto būsena herojus tiesiogiai, tiesiogiai;
• jie dabar gali būti laimingi kartu: jis ir ji yra vieniši, bet išankstiniai nusistatymai jam trukdo, vieša nuomonė ir ji jį įžeidžia;
• kraštovaizdžio vaidmuo didelis: akimirką buvęs jausmas įsiliepsnoja, kaip gamta rudenį, o paskui miršta;
• ypatingas dėmesys skiriamas herojaus vidinio pasaulio atspindžiui;
• siužetas atpalaiduotas

Šolochovas „Žmogaus likimas“

• sukurta kaip istorija;
• pasakojimas apie tam tikrą herojaus gyvenimo akimirką;
• du pasakotojai (pasakotojas-autorius ir pasakotojas-herojus);
• pasakotojas skiriasi nuo autoriaus savo kalba, pozicija;
• pasakotojo kalboje vartojama liaudiška kalba, posakiai, raudos elementai;
• autorius grįžta prie paprastų ir amžinų visuotinių vertybių;
• autorius per atskirus laiko tarpsnius išryškina pagrindinį dalyką: pagrindinio veikėjo Andrejaus Sokolovo mastą ir žmogiškumą;
• pasakojimas yra herojaus konstrukcija, bet jis pats yra autoriaus kūrinys;
• istorija yra herojaus išpažintis.

SOLŽENITSYN "MATRENIN DVOR"

• tiesos, dvasingumo skelbimas;
• siužeto judesiu siekiama suvokti herojės, neįprastai nuoširdaus žmogaus, charakterio paslaptį;
• autoriui svarbu parodyti, kad pasaulis sutvarkytas neteisingai, jis yra priešiškas žmogui, net gamta priešinasi šiam pasauliui;
• simboliai: kryžiaus kelias, teisuolis, kankinys (Matryona), namuose – prieglobstis po benamystės, geležinkelis, traukinys – gyvenimo priešiškumas;
• autoriaus idealas yra nesuinteresuotas žmogus, teisus žmogus.

Taip išsiaiškinome, kad Bunino istorija yra lyrinis pasakojimas, Šolochovo – pasaka, Solženicino – pasakojimas-palyginimas.

Kodėl XX amžiaus rašytojai pasuko į žanrų sintezę, ne tik vaizdavo atskirus herojaus gyvenimo epizodus, bet stengėsi pažvelgti į savo sielą, suprasti savo veiksmų priežastį. Kaip Buninas atskleidžia savo jausmus. Kaip Šolokhovas parodė ruso žmogaus, perėmusio žmonių gyvenimo idėją, požiūrį arba kaip Solženicynas bandė grąžinti pasaulį į teisumo kelią. Ko gero, visa tai susiję su žmonijos istorija, mūsų istorija. I. Buninas rašo istoriją, kai griuvo viskas, kas sena, buvo kuriamas naujas pasaulis. Žmogus pajuto, suvokė nugyventų metų tuštumą, beprasmiškumą. Iš čia kyla nesupratimas to, kas vyksta, nukrypimas į praeitį, siejamas su geriausiu dalyku žemėje – meile. M. Šolohovas aprašo pokario metais kai paprastas rusas kareivis buvo išaukštintas pasaulio, jis išlaisvino pasaulį iš fašizmo. Išaugo susidomėjimas juo kaip žmogumi, kaip patriotu, humanistu. A. Solženicynas pasakoja apie įvykius, vykstančius jau vėliau po Stalino mirties. Kodėl taip atsitiko, ar tikrai nėra nesuinteresuoto, geri žmonės? Yra. Tačiau Stalino laikais visi moralės kanonai buvo sugriauti. Ar reikalingi šie teisuoliai? Solženicynas sako, kad jie egzistuoja ir mums jų reikia. O savo pasakojime „Matryona Dvor“ Matryonos pavyzdžiu parodo, kokia yra tikroji žmogaus paskirtis, kokie mes turime būti. Iš čia, ko gero, ir istorijos žanro originalumas XX amžiaus literatūroje. Buninui tai yra istorija – lyrinis pasakojimas, Šolochovui – pasakojimas, o Solženicynui – pasakojimas – parabolė.

ISTORIJA- pasakojimas epinis žanras pabrėžiant mažą apimtį ir meninio įvykio vienybę.

Žanras turi dvi istoriškai nusistovėjusias atmainas: apysaką (siaurąja prasme) ir apysaką. „Skirtumas tarp apysakos ir apysakos man neatrodo esminis“, – rašė Europos apysakos tyrinėtojas E. Melitinskis. B. Tomaševskis manė, kad istorija yra rusiškas novelės terminas. Šiai nuomonei pritaria dauguma (nors ir ne visi) kitų literatūros mokslininkų. Mažoji epinė forma Europos literatūrose, bent jau iki XIX a., paprastai vadinama novele. Kas yra novelė? Teorinis apysakos apibrėžimas „neegzistuoja, greičiausiai todėl, kad... apysaka realybėje pasirodo gana įvairiais variantais, dėl kultūrinių ir istorinių skirtumų... Visiškai akivaizdu, kad pats trumpumas yra esminis požymis apsakymai. Trumpumas atskiria apysaką nuo didžiųjų epinių žanrų, ypač nuo romano ir istorijos, bet sujungia ją su pasaka, bylichka, pasakėčia, anekdotu. (E. Meletinskis).

Romano genetinės ištakos – pasakoje, pasakėčioje, anekdote. Nuo anekdoto jį skiria ne komiško, o tragiško ar sentimentalaus siužeto galimybė. Iš pasakėčios – alegorijų ir ugdymo nebuvimas. Iš pasakos - stebuklingo elemento nebuvimas. Jei magija vis dar vyksta (daugiausia rytietiškoje novelėje), tada ji suvokiama kaip kažkas nuostabaus.

Klasikinė novelė atsirado Renesanso epochoje. Būtent tada ji tokia specifinės savybės, kaip aštrus, dramatiškas konfliktas, neįprasti nutikimai ir įvykių posūkiai, o herojaus gyvenime – netikėti likimo vingiai. Goethe rašė: „Novelė yra ne kas kita, kaip negirdėtas įvykis“. Tai Boccaccio novelės iš rinkinio Dekameronas. Štai, pavyzdžiui, ketvirtosios antrosios dienos novelės siužetas: „Landolfo Ruffolo, nuskurdęs, tampa korsaru; paėmė genujiečiai, sudužo jūroje, pabėgo ant brangenybių pilnos skrynios, priglaudė moteris iš Korfu ir grįžo namo kaip turtingas vyras.

Kiekviena literatūros era paliko savo pėdsaką apysakos žanre. Taigi romantizmo epochoje novelės turinys dažnai tampa mistiškas, herojaus galvoje ištrinama riba tarp tikrų įvykių ir jų lūžimo ( Smėlio žmogus Hoffmannas).

Iki realizmo įsigalėjimo literatūroje apysaka vengė psichologizmo ir filosofijos, vidinis pasaulis herojus buvo perduotas jo veiksmais ir poelgiais. Jai buvo svetimas bet koks aprašomumas, autorius nesikišo į pasakojimą, neišsakė savo vertinimų.

Vystantis realizmui, novelė, kokia buvo klasikiniuose modeliuose, beveik išnyksta. Realizmas XIX a neįsivaizduojamas be deskriptyvumo, psichologizmo. Apsakymą išstumia kiti trumpo pasakojimo tipai, tarp kurių pirmą vietą, ypač Rusijoje, užima istorija, kuri ilgam laikui egzistavo kaip savotiška novelė (A. Marlinskis, Odojevskis, Puškinas, Gogolis ir kt.). Prospekte mokomoji knyga literatūra rusų jaunimui Gogolis pateikė istorijos apibrėžimą, kuris apima istoriją kaip privačią atmainą („meistriškai ir vaizdingai pasakyta paveikslo byla“). Ir tai reiškia įprastą „atvejį“, kuris gali nutikti kiekvienam žmogui.

Nuo 1940-ųjų pabaigos rusų literatūroje apysaka buvo pripažinta ypatingu žanru tiek apysakos atžvilgiu, tiek lyginant su „fiziologiniu esė“. Rašinyje vyrauja tiesioginis aprašymas, tyrinėjimas, jis visada publicistinis. Istorija, kaip taisyklė, yra skirta konkrečiam likimui, kalba apie atskirą įvykį žmogaus gyvenime ir yra sugrupuota aplink konkretų epizodą. Tuo jis skiriasi nuo istorijos, kaip išsamesnės formos, kuri paprastai apibūdina kelis epizodus, herojaus gyvenimo segmentą. Čechovo istorijoje aš noriu miegoti tai apie merginą, kurią bemiegės naktys nuvaro į nusikaltimą: ji smaugia tą, kuri neleidžia užmigti kūdikis. Apie tai, kas šiai merginai nutiko anksčiau, skaitytojas sužino tik iš jos svajonės, apie tai, kas jai nutiks po nusikaltimo, apskritai nežinoma. Visi veikėjai, išskyrus merginą Varką, yra išdėstyti labai trumpai. Visi aprašyti įvykiai paruošia centrinį – kūdikio nužudymą. Istorija trumpa.

Bet esmė ne puslapių skaičiuje (yra apsakymų ir gana ilgų istorijų), ir net ne siužetinių įvykių, o autoriaus požiūryje į didžiausią trumpumą. Taip, Čechovo istorija Ionych savo turiniu net artima ne istorijai, o romanui (atsekamas beveik visas herojaus gyvenimas). Bet visi epizodai pateikti kuo trumpiau, autoriaus tikslas tas pats – parodyti daktaro Starcevo dvasinę degradaciją. Jacko Londono žodžiais tariant, „istorija yra... nuotaikos, situacijos, veiksmo vienybė“.

Nepaprastas pasakojimo trumpumas reikalauja ypatingo dėmesio detalėms. Kartais viena ar dvi meistriškai surastos detalės pakeičia ilgą herojaus charakteristiką. Taigi, Turgenevo istorijoje Khoras ir Kalinichas Atrodė, kad iš marmurinės odos pasiūti Chorio batai arba Kalinyčiaus draugui padovanota laukinių braškių kekė atskleidžia abiejų valstiečių esmę – Chorio taupumą ir Kalinyčiaus poeziją.

„Tačiau detalių parinkimas nėra visas sunkumas“, – rašė istorijos meistras Nagibinas. - Pasakojimas pagal savo žanrinį pobūdį turėtų būti įsisavinamas iš karto ir visapusiškai, tarsi „vienu gurkšniu“; taip pat visa „privati“ vaizdinė pasakojimo medžiaga. Tai atskleidžia istorijos detales Specialūs reikalavimai. Jie turėtų būti išdėstyti taip, kad jie akimirksniu, „skaitymo greičiu“, sudarytų vaizdą, skaitytojui pateiktų gyvą, vaizdingą vaizdą...“. Taigi, Bunino istorijoje Antonovo obuoliai praktiškai nieko nevyksta, tačiau meistriškai parinktos detalės skaitytojui suteikia „gyvą, vaizdingą idėją“ apie praeinančią praeitį.

Nedidelė pasakojimo apimtis lemia ir jos stilistinę vienovę. Istorija dažniausiai pasakojama iš vieno žmogaus. Tai gali būti ir autorius, ir pasakotojas, ir herojus. Tačiau istorijoje daug dažniau nei „pagrindiniuose“ žanruose plunksna tarsi perkeliama herojui, kuris pats pasakoja savo istoriją. Dažnai prieš mus yra pasaka: pasakojimas apie kažkokį išgalvotą asmenį, turintį savitą, ryškią kalbos manierą (Leskovo istorijos, XX amžiuje - Remizovas, Zoščenka, Bažovas ir kt.).

Pasakojimas, kaip ir apysaka, turi literatūros epochos, kurioje ji buvo sukurta, bruožų. Taigi, Maupassanto istorijos sugėrė psichologinės prozos patirtį, todėl, jei jas galima vadinti novelėmis (literatūros kritikoje kartais įprasta jas vadinti), tai apsakymais, kurie iš esmės skiriasi nuo klasikinės apysakos. Čechovo apsakymams būdinga XIX amžiaus vidurio literatūrai praktiškai nežinoma potekstė. XX amžiaus pradžioje modernistinės srovės taip pat fiksuoja istoriją (istorijas

Epigrafas:
„Istorija yra kūrinys, kuris, priklausomai nuo trukmės, skaitomas nuo dešimties minučių iki valandos ir kuriame aprašomas vienas aiškiai apibrėžtas objektas, atvejis ar nelaimingų atsitikimų grandinė, kuri yra kažkas vientisa“ (Summerset Maugham).

Diskusijos dėl istorijos kaip žanro kategorijos apibrėžimo nerimsta. Ribos tarp romano ir novelės, apysakos ir apysakos, apysakos ir apysakos, taip gerai suprantamos intuityviu lygmeniu, beveik nepaiso aiškios apibrėžties žodiniu lygmeniu. Neapibrėžtumo sąlygomis ypač išpopuliarėja tūrio kriterijus, kaip vienintelis, turintis specifinę (skaičiuojamą) išraišką. Istorija trumpesnė už istoriją, istorija trumpesnė už romaną – mintis tiek tikra, tiek nenaudinga. Rašytojas Michailas Velleris straipsnyje „Istorijos technologija“ suformulavo konkrečiau: iki 45 puslapių – istorija, po – istorija. Dėl tikrumo!

Ar kas nors turi mokėti tiksliai nustatyti kūrinio žanrinę formą (tipą)? Koks skirtumas skaitytojui, kokie formalūs bruožai skiria pasakojimą nuo apysakos ar apysakos? Skaitytojui – galbūt nė vieno! Tačiau ne filologas, ypač konkretaus žanro tyrinėtojas, tyrinėjantis žanrą ne tik jo dabartinės būklės statikoje, bet ir jo eigoje. istorinė raida. Ir jei istorija egzistavo anksčiau ir egzistuoja šiandien, o jokie žanriniai eksperimentai nepaverčia istoriją istorija ar apysaka, jei kiekvienas rašytojas tiksliai nustato savo kūrinio žanrą (o skaitytojai retai klysta), tada turi būti tam tikras rinkinys gana paprasti formalūs bruožai, lemiantys istoriją.

Nuo S. Maughamo laikų, kurio apibrėžimas įtrauktas į epigrafą, buvo daug bandymų išsiaiškinti šį klausimą. Pabrėžkime įdomiausias idėjas.
L.I. Timofejevas, tęsdamas tradicinę liniją, praėjusio amžiaus viduryje patvirtintą G.L. Abramovičius apibrėžia istoriją kaip „mažą meno kūrinys, dažniausiai skirtas atskiram įvykiui žmogaus gyvenime, be detalaus vaizdo, kas jam nutiko prieš ir po šio įvykio. Pasakojimas skiriasi nuo istorijos, kurioje dažniausiai vaizduojamas ne vienas, o įvykių virtinė, nušviečianti visą laikotarpį žmogaus gyvenime, ir šiuose įvykiuose dalyvauja ne vienas, o keli veikėjai.

Šių apibrėžimų „negriežtumas“ yra akivaizdus. Jais labiau bandoma perteikti vidinis jausmas nustatyti, o ne bandyti rasti griežtus kriterijus. Ir tvirtinimas, kad istorijoje visada yra tik vienas įvykis, nenuginčijamas.

Taigi tyrėjas N.P. Utekhinas teigia, kad istorija „gali parodyti ne tik vieną epizodą iš žmogaus gyvenimo, bet ir visą jo gyvenimą (kaip, pavyzdžiui, A. P. Čechovo apsakyme „Jonichas“) arba kelis jo epizodus, tačiau jis bus paimtas tik po to tam tikru kampu, tam tikru santykiu. .

A.V. Lužanovskis kalba apie privalomą dviejų įvykių buvimą istorijoje – pradinį ir interpretacinį (nutraukimą). „Pabaiga iš esmės yra veiksmo raidos šuolis, kai vienas įvykis interpretuoja kitą. Taigi istorijoje turi būti bent du organiškai tarpusavyje susiję įvykiai.

Akivaizdu, kad aukščiau pateikti apibrėžimai, nors ir nurodo kai kuriuos esminius istorijos elementus, formaliai nepateikia pilnas aprašymas esminiai jo elementai.

Dauguma pilnas apibrėžimas Pasakojimą pateikia V. P. Skobelevas: „Apysaka (apysaka) – tai intensyvus meninio laiko ir erdvės organizavimo tipas, apimantis įcentrinę veiksmo santūrumą, kurio metu išbandomas, išbandomas herojus ar apskritai bet koks. socialiniai reikšmingas įvykis per vieną ar kelias vienarūšes situacijas, kad skaitytojo dėmesys būtų sumažintas iki lemiamų veikėjo ar viso reiškinio gyvenimo momentų. Iš čia atsiranda siužeto-kompozicinės vienybės koncentracija, kalbos stiliaus vienmatiškumas ir dėl šios koncentracijos maža apimtis. Bet ir šiame apibrėžime nėra paprastų ir vienareikšmių istorijos ženklų, o pagrindinis ženklas (intensyvus meninio laiko ir erdvės organizavimo tipas) nėra formalizuotas ir labiau remiasi intuicija nei formalia logika.

Galiausiai smulkiųjų prozos žanrų tyrinėtoja S.V.Tarasova apibendrina tai, kas pasakyta, pridėdama naujų įdomių elementų: „... istorija tradicine prasme – tai pasakojimas apie atskirą, privatų įvykį ar įvykių seriją, nedidelės apimties. Kūrinio centre gali būti vienas siužetinis įvykis, bet dažniausiai viena siužetinė linija. Istorija turi nedidelį veikėjų ratą. Pagrindinio veikėjo gyvenimas detaliai nepateikiamas, o jo charakteris atsiskleidžia per vieną ar kelias veikėjo gyvenimo aplinkybes, kurios pasirodo lemtingos, atsigręždamos už herojų, visapusiškai atskleidžiančios jo vidinę esmę. Toks herojaus išbandymo momentas yra ir kūriniuose, kurie iš tikrųjų neturi siužeto. Juose išbandymo momentas pasireiškia per kontrastą, konfliktą tarp pradinės ir galutinės pozicijų.
Meniniam įsikūnijimui galima pasirinkti įvykį, kuris ne tik atskleidžia vidinį žmogaus pasaulį, bet gali kaip židinį sugerti socialinį, viešą foną. Pats įvykis, veiksmas istorijoje gali būti pagalbinis, atsirasti antrame plane. Tačiau įvykio nebuvimas jau yra įvykis, žiūrint iš to taško, kad tokiu būdu atskleidžiama autoriaus idėja. Pasakojime svarbus menininko gebėjimas sutelkti reikšmių gausą vienoje siužeto aplinkybėje, sutelkti skirtingus niuansus. Įvykio ar situacijos gylis, daugiasluoksniškumas yra priežastis atskleisti charakterio ir apskritai gyvenimo esmę.

Čia tyrinėtojas, mums atrodo, nurodo raktą į formalų istorijos apibrėžimą, nors paties apibrėžimo nepateikia. raktinius žodžius, mūsų nuomone, yra siužetinis įvykis ir siužetinė linija, kuria remiantis galima jei ne griežtai apibrėžti istoriją, tai bent jau nustatyti esminius jos elementus ir bandyti suformuoti formalų (ar bent jau labiau formalizuotas) epinės prozos žanro nustatymo metodas (*)

Diskusijos pradžioje apibrėžiame sritį, kurioje dirbsime. Iš visos epinių formų įvairovės išskiriame keletą, mūsų nuomone, pagrindines:
- istorija
- istorija
- apsakymas
- pokštas

Kodėl šios konkrečios formos?

Pirma, išvardintos žanrinės formos yra artimiausios istorijai ir dėl to dažnai su ja maišomos.

Antra, paimti iš eilės, jie reprezentuoja daugybę mažų epinių žanrų, kurių laipsniškas komplikavimas yra susijęs su laipsnišku siužeto įvykio vaidmens ir siužeto juose vystymu.

Žemiau pateikiame kai kuriuos dalinius apibrėžimus, kurie, žinoma, nėra baigtiniai, tačiau nustato pagrindinę jiems šiame darbe suteiktą reikšmę, kuri yra būtina adekvačiam tolesnio samprotavimo suvokimui ir, be to, leidžia nustatyti ryšį. tarp vartojamų terminų.

Siužetinis įvykis – tai kūrinyje aprašomas aiškiai erdvėje ir laike apribotas įvykis, kuriam būdingas veiksmo vietos, veiksmo laiko ir veikėjų tęstinumas (vienovė).
Atkreipiame dėmesį į siužeto įvykio savybių panašumą su klasicizmo principais. Neatsitiktinai: akivaizdu, kad siužetinis įvykis, būdamas seniausiu bet kurio kūrinio elementu, jo „plyta“, turi visas seniausio meno stiliaus savybes.

Epizodas yra tarpusavyje susijusių siužetinių įvykių grandinė, kuri tiesiogiai seka vienas po kito, nors nebūtinai yra sujungta aukščiau minėtų klasikinių vienybės principų.
Siužetinis įvykis šiuo atveju yra komponentas, epizodo dalis.

Siužetinė linija yra tarpusavyje susijusių epizodų grandinė, sudaranti semantinę vienybę.
Čia epizodas yra susijęs su siužetu taip pat, kaip istorijos įvykis yra susijęs su epizodu. Skirtumas tarp siužeto ir epizodo apskritai yra tas, kad siužetinė linija driekiasi per visą kūrinį. Žinoma, galimi ir išsigimę atvejai, kai visa siužetinė linija suvedama į vieną epizodą, o epizodas išsigimsta į vieną siužetinį įvykį. Šiuo atveju mes susidorosime su Mes kalbame apie baigtą kūrinį (o ne apie eskizą) su pirmuoju mūsų svarstomos epinės serijos nariu – anekdotu.

Anekdotas yra trumpai aprašytas siužeto įvykis (arba epizodas) su netikėta baigtimi (mintimi).
Atkreipkite dėmesį, kad pagal šį apibrėžimą anekdotas struktūriškai gali būti visai ne elementarus, nors kartu ir itin trumpas. Štai kodėl manoma, kad anekdote yra visi pumpurėlio novelės ženklai (**). M. Petrovskis anekdotą pavadino „plika novelės esme“.

Kad epinė serija, sukurta pagal siūlomą klasifikaciją, būtų
yra labiau iliustratyvus, prie nurodytos serijos pradžios (prieš anekdotą) pridėkime dar vieną formą, labiau poetinę nei epinę, nuo kurios pradėsime analizę - tai aforizmas.

Aforizmas yra mintis, išreikšta vienu vaizdingu trumpu sakiniu.
Skirtumas tarp aforizmo ir epinių formų yra tai, kad jame nėra epizodo. Ši mintis nėra tokia triviali, kaip atrodo, nes iš vieno trumpo sakinio sunku sukurti epizodą. Aišku, kad neįmanoma parašyti istorijos ar istorijos iš vieno sakinio. Tačiau anekdotas iš vieno sakinio galimas ir jis iš esmės skirsis nuo aforizmo: jame bus epizodas, bent jau numanoma forma. Pavyzdžiui, pacituokime anekdotą: „Negras deginasi“ ir palyginkime jį su aforizmu: „naktį visos katės pilkos“. Pirmasis epizodas yra, nors ir numanoma forma, antrasis – ne.

Pradedant nuo apysakos, laipsniškai komplikuojasi epinio kūrinio konstrukcijos struktūra. Novelėje tai vienas ryškus (pirmaujantis) epizodas, panašus į anekdotinį, aplink kurį statomi visi kiti epizodai, suformuojant siužetinę liniją. Romanas paprastai turi vieną siužetą.
Pasakojime, skirtingai nei apysakoje, gali būti viena arba kelios siužetinės linijos, todėl sunku ją atskirti nuo apysakos, kita vertus, nuo pasakojimo.

Istorija taip pat yra kelios siužetinės linijos, kurių nė viena, skirtingai nei istorija, negali būti išskirta kaip lyderė.

Kol kas kokybiniu lygmeniu pastebime skirtumą tarp kelių epizodų istorijos ir istorijos: istorijoje visi epizodai yra lygūs (ekvivalentiški), nors gali būti ir kulminacinis epizodas (ryškiausias, intensyviausias momentas istorijos), istorijoje visada yra pagrindinis (pagrindinis) epizodas, į kurį patenka kitas.

Taip pat atkreipiame dėmesį į skirtumą tarp apysakos ir apysakos: apysakoje yra vienas epizodas arba, jei yra keli, tada vienas taip išsiskiria iš kitų, kad juos atmetus, kūrinio esmė nebeliks. pakeisti. Visa romano esmė yra šiame epizode. Šia prasme apysaka yra veiksmo kūrinys ir visada nusileidžia aprašytam siužetui. Istorijoje pagrindinis epizodas nelabai išsiskiria iš kitų, jame nėra visos istorijos prasmės. Be to, istorijos prasmė nesuvedama iki aprašyto siužeto, o joje talpinama, išplaukia iš jos, gimsta kaip skaitytojo minčių vaisius.

Taip priartėjome prie savo analizės tikslo – novelės, apysakos ir istorijos apibrėžimų.

Novelė yra vienas ryškus epizodas, aplink kurį statomi visi kiti epizodai ir sudaro (dažniausiai vieną) siužetą.
Novelės rašymo tikslas: supažindinti skaitytoją su šiuo ryškiu epizodu.

Pasakojimas – tai vienas ar keli tarpusavyje susiję epizodai (arba siužetinės linijos), iš kurių vienas yra semantinis centras, o kiti – pagalbiniai, palaikantys, pabrėžiantys, paaiškinantys pagrindinę kūrinio mintį.
Istorijos rašymo tikslas: perteikti kokią nors mintį, o ne pasakoti apie kokį nors įvykį ar herojų.

Istorija yra tarpusavyje susijusių epizodų (siužeto linijų) serija, iš kurių nė viena nėra vyraujanti.
Istorijos rašymo tikslas: tam tikro herojaus gyvenimo segmento aprašymas.
Galima pastebėti vieną svarbų apysakos ir istorijos panašumą: abi formos yra veiksmo kūriniai. Iš tiesų, sunku įsivaizduoti istoriją be siužeto, taip pat trumpą istoriją. Galbūt istoriją galima laikyti net apsakymų rinkiniu. Šio teiginio pateisinimas gali būti S. Tašlykovo mintis apie romantinio romano pavertimą istorija.

„Romantinė apysaka savo ruožtu patyrė dar vieną transformaciją rusų literatūroje, virto istorija, turtinga aprašymų ir samprotavimų“.

Akivaizdu, kad sujungę keletą lygiaverčių apsakymų į vieną kūrinį, galite gauti istoriją. Nors čia irgi yra skirtumas: istorijos rašymo tikslas gali būti ne tik kelių epizodų aprašymas, tačiau šiame istorijos epizodų rinkinyje galima paslėpti vieną mintį, o ne redukuoti į patį veiksmą. Šiuo atveju istorija artimesnė novelei nei apysakai.

Siūlomas klasifikavimo principas, mūsų nuomone, leidžia ne tik atskirti epinių žanrų formas tarpusavyje, bet ir poveikio skaitytojui metodu nustatyti skirtumą tarp epinių formų.

Aforizmas – noras sukelti emocinį ir psichologinį sprogimą nuo harmoningai sukomponuotos frazės suvokimo parenkant sąskambius, reikšmes ir pan. (***)

Anekdotas – tai į aforizmą panašus noras sukelti emocinį sprogimą, tačiau pasitelkiant epizodą (jo netikėtą pabaigą).

Apysaka taip pat siekia sužavėti skaitytoją netikėtu, ryškiu epizodu, tačiau skirtingai nei pokštu, nebūtinai komišku. Akivaizdu, kad yra dvi novelių atmainos: pirmoji, kilusi iš ryškaus epizodo, artimiausia anekdotui. Neatsitiktinai XIX amžiaus rusų literatūros tradicijoje tokio pobūdžio novelės buvo vadinamos anekdotu. Kita atmaina tolygesnio charakterio, neturi ryškaus epizodo, todėl dažnai maišoma su istorija, o gal net istorija. Šiuo atveju siužetinė linija kaip visuma įgauna ryškaus epizodo vaidmenį, o novelėje aprašytas įvykis yra romanisto tikslas, priešingai nei pasakotojas ar pasakotojas.

Pasakojimas yra sudėtingiausias kūrinys, palyginti su savo kaimynais, atsižvelgiant į poveikį skaitytojui, nes jis turi daug sudėtingesnę (sudėtingesnę-subordinuotą) struktūrą, orientuotą į potekstines reikšmes. Jos tikslas – duoti pagrindą apmąstymams, prieiti prie tam tikros, gana abstrakčios išvados.

Minėtas kriterijus taip pat leidžia nustatyti ryšį tarp epinio kūrinio tipo ir jo apimties.

Pasakojime epizodų balansas sukuria ypatingą pasakojimo lauką, gana tolygų, dėl ko supaprastina prasmės organizavimo užduotį, nereikia riboti kūrinio apimties, priešingai nei pasakojime.

Apsakyme apimties apribojimą diktuoja būtinybė koncentruoti pasakojimą apie vieną epizodą, kuriam trukdo kiekvienas papildomas žodis. Čia jau ima stiprėti savotiška aforistinė tendencija, kuri sustiprėja anekdote ir gryna forma pasirodo aforizme. Istorijos viduje tarsi bręsta tam tikras aforizmas, tai ir yra jo prasmė, tai esminis skirtumas tarp pasakojimo ir anekdoto nuo istorijos ir apysakos.

Aiškumo dėlei pažymime, kad galima, pavyzdžiui, parašyti apsakymą aforizmo (posakio) tema „nelipk į savo roges“, o apysaka ar istorija negali turėti tokio ryšio su aforizmu. , nes juose tiesiogiai besiskleidžiantis veiksmas turi savo reikšmę.

Iš pateiktų apibrėžimų ir paaiškinimų matyti, kad išvardintos epinės formos pagal „epizodo“ kriterijų gali būti klasifikuojamos kaip koks nors struktūrinis ir semantinis kūrinio organizacinis vienetas, kuriame yra vienas įvykis, arba viena tarpusavyje susijusių įvykių linija.

Atkreipkite dėmesį, kad nors aukščiau pateikta klasifikacija tiesiogiai nenustato darbo apimties, ji turi tam įtakos, nes kiekvieno iš jų diegimas (formavimas) struktūrinis vienetas(epizodui) reikalingas tam tikras garsumas. Tai yra, vis dar yra ryšys tarp apimties ir žanro formos, bet jis ne tiesioginis (iki 45 puslapių teksto, kaip Welleris, arba apie valandą skaitymo, kaip Maughamas), o netiesioginis. Tai, mūsų nuomone, paaiškina daugybę įprastų įvairių žanrų tomų išimčių (pavyzdžiui, romano dydžio istorija (daugiau nei 2000 puslapių) „Klimo Samgino gyvenimas“ arba istorijos dydžio apysakos iš „Belkino pasakų“. ciklas arba romano dydžio istorija „Užburtas klajoklis“).

Taigi, apibendrindami tai, kas pasakyta, suformuluosime keletą nuostatų, kuriomis remiantis galima nustatyti epinio kūrinio žanrą.

Epinio kūrinio žanrą lemia jį sudarančių epizodų sąveikos su semantiniu teksto komponentu pobūdis ir epizodų pavaldumo vienas kitam santykis.
V šis apibrėžimas išsiskiria du kriterijai: epizodo sąveika su reikšme ir subordinacijos santykis tarp epizodų.

1. Epizodo sąveika su teksto reikšme gali būti tiesioginė ir netiesioginė.

A). Tiesioginė sąveika reiškia, kad epizode besiskleidžiantis veiksmas yra tiesioginė kūrinio prasmė. Tai nereiškia, kad jame negali būti poteksčių, tačiau šiuo atveju tai yra lokalios reikšmės, o ne pagrindinis kūrinio turinys. Tokius kūrinius galima pavadinti tiesioginio veikimo darbais. Tai apima trumpas istorijas ir noveles.

Novelė pagal apibrėžimą yra pasakojimas apie kokį nors ryškų įvykį, sukurtas šiam įvykiui apibūdinti, todėl jai nereikia papildomų reikšmių, nors niekas netrukdo joms atsirasti lokaliuose epizoduose.

Pasakojime pagrindinis turinys – supažindinti skaitytoją su kai kuriais įvykiais, epizodais, kurių perdavimas yra pagrindinė kūrinio prasmė.

B). Netiesioginė epizodo sąveika su teksto reikšme reiškia, kad autorius aprašomą įvykį perteikia ne tam, kad susidomėtų pačiu įvykiu, o norėdamas paskatinti skaitytoją prie kokios nors kitos, abstraktesnės minties, moralinės išvados, apibendrinimo. . Ši sąveika būdinga istorijai.

2. Pagal subordinacijos santykį tarp epizodų gali būti lygybė ir nelygybė (subordinacija).

A). Pirmuoju atveju visi epizodai yra lygūs, nė vienas iš jų neišsiskiria Sveikas protas darbai. Tai visų pirma būdinga istorijai, ir tai yra pagrindinis jos skirtumas nuo istorijos ir apysakos.

B). Antruoju atveju tarp epizodų aiškiai išskiriamas pagrindinis, dėl kurio buvo parašytas kūrinys (apysakai), arba kulminacinis (pagal Skobelevą, „bandymo momentas“), iš kurio moralas seka – istorijai.
Suteikime skaitytojui galimybę savarankiškai, naudodamiesi straipsnyje siūlomu žanrinės priklausomybės nustatymo metodu prozos tekstas, remiantis epizodu (pavadinkime jį „epizodo metodu“), įvertinti duomenų pagrįstumą žanrinių apibrėžimų pavyzdyje, o toliau bandysime praktiškai pritaikyti kai kurių klasikinių kūrinių pavyzdžiu.

Paimkime keletą žanrų apibrėžimų iš Yu. Družnikovo kūrybos.

1. „Mūsų laikų herojus“ išėjo kaip atskiri pasakojimai, o Lermontovas išleido jį visą su paantrašte „Kompozicija“, nors tai yra romanas pasakojimuose arba, tiksliau, novelėse su keliautojo dienoraščio elementais.
„Bela“, „Maxim Maksimych“, pirmoji Pechorin žurnalo „Taman“ dalis ir paskutinis „Fatalistas“ yra tikrai trumpos istorijos, nes kiekviena iš jų turi ryškų epizodą, kuriam jie buvo parašyti. Kiekvienas iš jų sutelkia skaitytojo dėmesį į tam tikrą pagrindinio veikėjo sielos savybę ir kartu sukuria romaną apie jo gyvenimą. Tačiau antrąją žurnalo dalį („Princesė Marija“) sunku pavadinti apysaka, joje yra kelios siužetinės linijos ir nėra nei princesės paaiškinimo su Pechorinu, nei jo dvikovos su Grušnickiu (atitinkamų siužetinių linijų kulminaciniai epizodai). ) yra istorijos tikslas. Pasakojimo tikslas – atskleisti herojaus vidinį pasaulį, todėl „Princesė Marija“ yra istorija.

2. Solženicino „Viena Ivano Denisovičiaus gyvenimo diena“ yra klasikinis žanro pasakojimas, nors Amerikos slavistikoje jis vadinamas romanu.
Iš tiesų, pasakojimas apie vieną dieną kalinio gyvenime neturi jokių ypatingų kulminacinių ar pirmaujančių epizodų (emocinių protrūkių herojaus emociniuose išgyvenimuose yra beveik kiekviename epizode, tačiau herojui jie yra įprasti ir neturi charakterio. kulminacijų istorijai). Todėl istorija. Tačiau kadangi jame dažnai pasitaiko nukrypimų nuo tiesioginio veiksmo, atsiminimų, mikropasakojimų apie herojus, tai laužo pasakojimo ritmą, išplečia kūrinio laiko rėmus toli už vienos dienos ribų, taip sukuriant naujoviško kūrinio audinio įvaizdį. Tačiau tai dar nėra priežastis laikyti istoriją romanu, nes nėra sudėtingo siužeto linijų susipynimo, veikėjų įvairovės ir daugybės kitų romano požymių, kurie nepatenka į šio tyrimo apimtį.

3. „Gogolio „Paštas“ telpa į istoriją, na, jei primygtinai, tai į istoriją: mažai veikėjų, ramus veiksmas“.
Pagal siūlomus kriterijus „Pastatas“ jokiu būdu negali būti priskirtas istorijai, nes tai ne tik pasakojimas apie žmogaus gyvenimą, ir nepavadinsi jo novele, nes kūrinio kulminacija (ir ji yra - tai Akaky Akakievich mirtis) nėra pagrindinis jo epizodas. Pagrindinis epizodas labiau susijęs su naujo palto gavimu ir skirtas ne tik informuoti skaitytoją apie šį įvykį, bet ir nušviesti pareigūno vidinį pasaulį. mažas žmogus“. Todėl „Paštas“ neabejotinai yra istorija.

Šiuolaikiniam literatūros laikotarpiui būdingas reikšmingas kūrinių žanrinės struktūros komplikavimas, dėl kurio pažeidžiamos iš pradžių griežtos nagrinėjamų kriterijų koreliacijos. Vietoj pamatuoto, ramaus pasakojimo tėkmės dažnai matome ne mažiau intensyvų teksto organizavimą nei pasakojime. Neatsitiktinai bandoma apibrėžti naują epinio pobūdžio žanrinę atmainą – trumpo romano formą „mikronovelis“. Ju.Družnikovas savo kūryboje šios formos pradžią atskleidė iš klasikinės literatūros, kaip pavyzdžius nurodydamas gerai žinomus kūrinius:

„... Užteks didelis skaičius veikėjai, veiksmo vietos ir laiko pasikeitimas, epilogas pabaigoje – įrodymas, kad „Vargšėje Lizoje“ yra trumpo romano forma. Galima sakyti, kad rusų proza ​​prasidėjo nuo mikroromano ir taip iš karto pasirodė modernesnė, nei visada buvo manyta.

„... Puškinistai tai laiko istorija, KLE vadina apysaka. Tačiau atrodo, kad daugeliu atžvilgių pavadinimas „mikronovelis“ reiškia „ Pikų karalienė"tinkamu laiku".

„... „Ponia su šunimi“, „Mužikovas“, „Brangusis“, „Jonichas“ gali būti laikomi mikroromanais.

Tęsiant panašius samprotavimus, Solženicyno „Viena Ivano Denisovičiaus gyvenimo diena“, F. Abramovo dilogija „Pelageja“ ir „Alka“, Ju Nagibino trilogija „Bogojaras“ („Kantrybė“, „Maištinga sala“, „Kitas gyvenimas“), jo apsakymai „Kelkis ir eik“, „Tamsa tunelio gale“, „Mano auksinė uošvė“, kai kurie jo pasakojimai ir istorinio ciklo pasakojimai bei daug kitų šiuolaikinės prozos kūrinių.

Ypatingas dėmesys skiriamas Yu. Nagibino „Maištingajai salai“. Faktas yra tas, kad autorius 1994 m. leidime („Buntashny Island“, M., „Moskovsky Rabochiy Publishing House“, 1994 m.) paskelbė jį kaip sudedamoji dalis trilogiją, kur jis pavadino ją istorija. Tuo tarpu 1998 m. leidime („Patience“, M., Leidykla„Pasaga“, 1998) jis yra patalpintas atskirai nuo kitų dviejų kūrinių ir jau kvalifikuojamas kaip istorija. Mums atrodo, kad čia nėra jokio prieštaravimo. Faktas yra tai, kad kaip atskirą kūrinį „Maištingoji sala“ tikrai gali būti laikoma istorija (ar net mikroromanu). Jame pasakojama apie neįgaliųjų maištą, kuriam vadovauja pagrindinis veikėjas bekojis invalidas Pavelas, jame nėra vedančio siužeto, visi mikrosiužetai lygūs, iš jų neįmanoma išskirti pagrindinio. O pavadinimas – „Maištingoji sala“, atspindintis kelių siužetų kūrinį, byloja istorijos naudai. Tačiau sudėtinga veikėjų sistema, išplėsta teksto erdvė, sudėtinga pasakojimo faktūra (kanoniniai romano formos ženklai pagal M. Bachtiną) duoda pagrindo jį priskirti mikroromanui. O kaip trilogijos dalį tą patį kūrinį rašytojas įvardija kaip istoriją, nes šiuo atveju Paulius ir jo santykiai su Ana išryškėja, istorijos kaip trilogijos dalies užduotis nebėra istorija apie maištą, bet gilesnį Pauliaus įvaizdžio supratimą. Taip pat čia galima pastebėti intensyvų erdvės ir laiko organizavimo tipą, atitinkantį istorijos apibrėžimą pagal V.P. Skobelevas.

Taigi rašytojas sukuria išskirtinį atvejį literatūroje, kai tas pats kūrinys gali būti istorija ir istorija, priklausomai nuo to, ar jis nagrinėjamas atskirai, ar kartu su kitais kūriniais, jau nekalbant apie galimybę jį nukreipti į mikronovelį.

Nagrinėjami atvejai, mūsų nuomone, gali puikiai įsilieti į įprastas žanrines schemas (apsakymas ar apysaka), o kūrinių atitikimas kai kurioms kanoninėms romano ypatybėms rodo esamų mažųjų žanrų raidą, o ne naujo atsiradimą. vienas.

Apibendrinant pažymime, kad siūlomi mažųjų epinių formų nustatymo kriterijai vis dar negali būti vadinami griežtai formaliais, nes jie yra pagrįsti tokia subjektyvia kūrinio savybe kaip ideologinis turinys, kuris pirmiausia yra autoriaus funkcija (ką jis išdėstė). į kūrinį), skaitytojas ar tyrinėtojas (ką jame matė) ir koks nors objektyvus „daugiareikšmių reikšmių“ veiksnys dėl pačios kalbos sudėtingumo, teksto interpretavimo galimybių (kas atsitiko). Tačiau, mūsų nuomone, siūlomas požiūris vis tiek leidžia pasiekti didesnį tikrumą ginče dėl žanrų, paversti jį konkretesnėmis formomis.

Pastabos:

(*) Terminas „epas“ šiuo atveju nėra visiškai tikslus, nes šiuolaikinės istorijos, istorijos, romanai yra „visaėdžiai“, tai yra, juose gali būti ir lyrikos, ir dramos elementų. Tačiau tai neturėtų mūsų apgauti savo pagrindine prigimtimi: savo esme jie beveik visada išlieka epiniais kūriniais.

(**) Žinoma, ne bet koks anekdotas, o istorija paremtas, ty turintis aiškų veiksmą, priešingai nei numanomas veiksmas, kaip, pavyzdžiui, anekdote „juodas deginasi saulėje“, negali būti vadinamas romano šerdimi, veikiau tai modifikuotas (su siužetu praturtintas) aforizmas, apie kurį bus kalbama toliau. Šiuo atveju tinkamas aforizmas galėtų būti frazė: „Negrai saulės voniomis nesikaitina“.

(***) Griežtai kalbant, aforizmas nėra epinė forma. Greičiau šis kūrinys yra lyriškas, nes turi visus savo bruožus – kartais iki rimo ar metro. Tačiau aforizmas turi vieną epinės formos bruožą, leidžiantį jam suteikti tarpinį statusą: aforizmas turi semantinį krūvį, jis skirtas išreikšti tam tikrą mintį, o ne sukelti nuotaiką, kaip poetinis. dirbti.
Literatūra:

1. Weller M. Stories, Maskva, 2006 m.
2. Družnikovas Yu. Žanras XXI a. Naujas žurnalas, Niujorkas, 2000–218.
3. Lužanovskis A.V. Pasakojimo žanro išskyrimas rusų literatūroje. Vilnius, 1988 m.
4. Skobelev V.P. Pasakojimo poetika. Voronežas, 1982 m.
5. Tarasova S.V. Nauja išvaizda trumpajai prozai. Literatūros kritika 2003, Nr.1
6. Tašlykovas S. Rusiška novelė, prieštaraujanti tradicijai. Irkutskas 2002 m.
7. Timofejevas L.I., Vengerova M.I. Trumpas literatūros terminų žodynas. M., 1963 m.
8. Utekhin N.P. Epinės prozos žanrai. L., 1982 m.

Ypatingoje, terminologiškai griežtoje vartosenoje „istorija“ reiškia ne kokią nors mažą epinę formą, o yra gana specifinė žanro požiūriu. Priešingai populiariam įsitikinimui, pasakojimas nuo pasakojimo skiriasi ne apimtimi, o savo „romanizuota“, nekanonine poetika, nulemta ne išorinės, nusistovėjusios teksto organizavimo normos, o vidinio meninės visumos, priklausančios jam, matu. šis žanras.

Tai gana vėlyvos kilmės žanras, atsiradęs dėl romano atlikto radikalaus visos literatūros žanrinės sistemos pertvarkos. Nuo romano, kaip iš esmės rašytinės kultūros reiškinio, pasakojimas skiriasi ne tik apimtimi, bet pirmiausia žodinio (tiesioginio) bendravimo pamėgdžiojimu, kurį iš pradžių paskatino žanrinis įvardijimas. Perspausdindamas savo 1826 metų „pokštą“ „Keista dvikova“ 1830 m., O. Somovas į buvusį tekstą įveda pasakotojo figūrą ir pasakojimo situaciją.

Tokios istorijos iškalbingumas, priešingai nei anekdotas, yra literatūrinė šio žanro konvencija, „ypatinga pasakojimo tonacija“, kuri priartina jį prie kanoninio apysakos žanro jo formavimosi laikotarpiu. Šis konvencionalumas pasireiškia ne tiek pasakos kalbos pateikimo maniera, kiek specialia komunikacine strategija, dėl kurios istorija yra susijusi su aukščiau aptartais ikiliteratūriniais pasakojimais – parabolėmis ir anekdotais, kuriuos dėl visų savo žanrų priešpriešos jungia esminis žodinis pobūdis. apie jų kilmę ir egzistavimą.

Strategija literatūrinė istorija kaip kalbos žanras, jai, viena vertus, būdingas dėmesio sutelkimas daugiausia į „vieną asmenį“, kita vertus, išties naujoviška tematika, kuri grįžta į biografijos tradicijas ir leidžia meninio dėmesio objektu paverčia beveik bet kurį individualaus žmogaus gyvenimo aspektą. Įskaitant individo įsitraukimą į didelio masto socialinius-istorinius įvykius, kaip, pavyzdžiui, pristatoma I. Babelio apsakymų cikle „Konarmija“. Apsakymo žanrui – dėl savo monocentriškumo ir kartu potencialaus „fono“ platumo – apskritai būdingas vidinis potraukis ciklizacijai (M. Bulgakovo „Jauno daktaro užrašai“, „Dono istorijos“). M. Šolochovo, V. Šuksino „Kaimiečiai“ ir daugelis kitų.

Su visais novelistiniais temos bruožais pasaka išlaiko pasakos, parabolės, anekdoto dėmesį adresatui-klausytojui, o ne skaitytojui. Žinoma, kaip ir bet kuris šiuolaikinės žanrinės sistemos kūrinys, istorija turi rašytinį tekstą ir gali būti skaitoma ne mažiau atidžiai nei romanas. Ir vis dėlto žanrinė žodiškumo strategija sudaro „intensyvų meninio laiko ir erdvės organizavimo tipą, apimantį<…>įcentrinė siužeto-kompozicinės vienybės koncentracija“. Veikėjų sistemos įcentriškumas ir kompozicinė teksto struktūra (o ne itin neapibrėžtas įvykių ar žodžių skaičiaus matas) lemia santykinį istorijos trumpumą.

Žodinės kalbos imitavimas yra įprastas, bet neprivalomas bruožas šis žanras. Tačiau istorijai būdinga kvazižodinio, „neoliteratūrinio“, mažiau tolimo bendravimo su skaitytoju strategija reikalauja daugiausia šnekamosios ar bent jau neutralios žodyno ir sintaksės, leidžiančios rašytinės kalbos stilių. įvairių tipų tik kaip cituojamas svetimžodis.

Tačiau svarbiausias, tikrai žanrą formuojantis pasakojimo bruožas yra diametraliai priešingų žanrinio mąstymo intencijų papildymas – parabolė ir anekdotinė, – to sudedamoji dalis. vidinė priemonėžanras, priartinantis istoriją prie romano ir radikaliai atskiriantis nuo kanoninės apysakos ir istorijos (genetiškai kylantis atitinkamai iki anekdoto ir parabolės). Tai yra, pirma, žanrinių pasaulio paveikslų papildymas: imperatyvas (palyginimas) ir santykinis atsitiktinis (anekdotinis); antra, herojaus žanriniai statusai: etiškai reikšmingo „tipinės“ gyvenimo pozicijos pasirinkimo subjektas ir individualaus apsisprendimo („pasirinkimo“) subjektas; trečia, žanrinė stilistika: autoritetingas parabolės žodis, apdovanotas alegoriškumo gyliu, ir proginis, viduje dialogizuotas, „dvibalsis“ anekdotinis žodis; galiausiai komunikacinių situacijų papildomumas: monologinis (hierarchinis) susitarimas tarp instruktavimo ir klausymo bei dialoginis vienodai vertų bendravimo dalyvių susitarimas.

Dėl tokio papildomumo tarp autoriaus ir skaitytojo susiformuoja komunikacinis ryšys, rodantis „atvirą skaitytojo pasirinkimo situaciją tarp“ anekdotinio „visko, kas pasakojama kaip keisto, paradoksalaus atvejo, interpretacijos ir jo palyginimo suvokimo kaip pavyzdžio. laikino nukrypimo nuo visuotinio įstatymo“.

Rusų literatūroje pasakojimo žanras iškyla 1820-30-ųjų sandūroje. Lemiamą vaidmenį šiuo atžvilgiu suvaidino „Pasakojimai apie velionį Ivaną Petrovičių Belkiną, išleisti A. P.“. (1830), vieni dažniausiai interpretuojami kaip romanai, kiti – kaip apsakymai.

Belkinui priskiriami tekstai iš principo yra istorijos su aiškiai išsiskiriančia palyginimo strategija, kurios raktas yra populiarūs estampiniai iš „Stoties viršininko“. Tačiau kartu tai yra anekdotinio pobūdžio žodinių istorijų įrašai (kaip tos, kuriomis apsikeitė susitaikęs Berestovas ir Muromskis), dėl kurių jie buvo laikomi novelėmis. Dekanonizuojančią diametraliai priešingų žanrų kanonų integraciją vykdo tikrasis autorius, ciklo kūrėjas, kurio metu pasakojimai įgauna „dvigubą estetinį užbaigimą: Belkinas bando pasakojamiems anekdotams suteikti pamokomumo, nedviprasmiško rimtumo... ir tikrovės. autorius šelmišku humoru ištrina savo „pirmtako“ „rodantį pirštą“. Taigi precedento neturinti originali pasakojimo forma įkūnija meninę ciklo koncepciją.

„Belkino pasakos“ – ne apibendrinamasis, o integracinis ciklas, reprezentuojantis tokią meninę visumą, kuri silpnina jos dalių savarankiškumą, paverčia jas savotišku skyriumi. Tai dar ne istorijos. pilna prasmė terminas, bet jau kažkokie „protopasakojimai“, susieti į integruojančią romano tipo visumą. Kaip ne kartą pastebėjo tyrinėtojai, Belkino knygos kompozicinė struktūra labai panaši į „Mūsų laikų herojaus“ kompozicinę struktūrą. Riba tarp „jau“ romano ir pusiau pasakojimų-pusiau novelių ciklo „vis dar“, pasirodo, nėra esminė. Svarbu ir tai, kad Belkino pasakos buvo sukurtos beveik kartu su pirmojo rusų klasikinio romano užbaigimu (beveik sutampa su paskutinėmis Oneginui ir Berestovui diametraliai priešingos reikšmės scenomis).

Puškino sukurtos „beprecedentės originalios pasakojimo formos“ vidinis matas pasirodė esantis abipusis anekdoto ir parabolės primetimas, kurio žanrinės strategijos sukuria savitą kontrapunktą, persmelkiantį šio ciklo poetiką visa apimtimi. Ne paskutinis vaidmuo tokioje nuoseklumoje veikėjų sistema ir Sūnaus palaidūno palyginimo siužetas suvaidino priešingai, anekdotišką nestandartinio elgesio iniciatyvą vertindamas aukščiau už dogminę ortodoksiją. Prieš mus – tikrai dvibalsis žanro atžvilgiu tekstas, sufleruojantis galimybę vienu metu jį skaityti ir pasakojimo, ir apysakos kalba.

Norint realizuoti šią galimybę, būtina, kad vienas kitą papildančios žanrinės intencijos, nepaisant visų jų priešpriešos, turėtų tam tikrą žanrinį bendrumą. Abiejų aukščiau aptartų protoliteratūrinių pasakojimų poetikai bendri: siužeto kompaktiškumas derinant su situacijos talpumu, lakoniškas kompozicijos griežtumas, neišsiplėtusios charakteristikos ir aprašymai, paryškintas kelių vaidmuo ir kaip tai buvo, padidintos detalės, žodinės išraiškos trumpumas ir tikslumas. Visa tai, beje, būdinga Belkino tekstų stiliui. Pavyzdžiui: „Detalių šykštumas, detalių aprašymų trūkumas, personažų artumas<…>veikėjų veiksmų psichologinės motyvacijos nepakankamumas, taip pat „žodinė intonacija“ yra lygiai taip pat būdingi palyginimui, kaip ir anekdotui. Jų bendras efektas – L. Tolstojaus pastebėtas „domėjimasis pačiais įvykiais“, dėl ko Puškino pasakojimai klasikinio realizmo požiūriu yra „kažkaip nuogi“.

Savo ribose anekdotas „susitirština“ į šmaikštumą (plg. iš „Šūvio“: „... žinai, broli, tavo ranka nekyla iki butelio“; arba iš „Jaunoji valstietė“: "Kur mes eisime broke angliškai! Jei būtume bent sotūs rusiškai"), o palyginimas - į paremiją, patarlę aforistinę maksimą (plg. iš "Stoties viršininko": "... šiandien satinu). ir aksomo, o rytoj jie šluoja gatvę kartu su smuklės tvartu" arba iš "Jaunosios valstietės": "Laisva valia, bet kelias pasaulietiškas"). Tačiau kartu parabolės žodis savo aforizmu yra autoritarinis, ugdantis, kategoriškas žodis (iš „Pasidėjėjo“: „Ar laidotojas budelio brolis?“). Anekdoto žodis yra iniciatyvus žodis, dialogizuotas, smalsus savo atsitiktinumu ir precedento neturinčiu pobūdžiu (iš „Jaunoji valstietė“: „Ne tavo sielvartas - jos laimė“).

Palyginimas įvaldo universalias, archetipines žmogaus gyvenimo situacijas ir sukuria imperatyvų pasaulio vaizdą, kuriame herojus yra etinio pasirinkimo objektas tam tikro moralės dėsnio akivaizdoje. Tai yra „sūnaus palaidūno istorijos“ palyginimai. Kita vertus, anekdotas įvaldo pavienes, istoriškai periferines situacijas. privatumas ir sukuria santykinį, žaismingą pasaulio vaizdą kaip subjektyvių valių susidūrimo ir sąveikos areną, kurioje herojus yra laisvo apsisprendimo subjektas. nenuspėjamas žaidimas nelaimingų atsitikimų. Toks yra Belkino anekdoto herojus (pirmoje Leidėjo pastaboje skaitome: „Turėtų pokštas, kurių neįtraukiame, manydami, kad tai nereikalinga; tačiau skaitytoją užtikriname, kad jame nėra nieko smerktino Ivano Petrovičiaus Belkino atminimui. Belkinas ir Sūnus palaidūnas yra ne siužetinės ciklo figūros. Įrėmindami fikcinę kūrinio tikrovę, jie lieka literatūrinio siužeto ribose, nes visiškai priklauso: pirmasis – tautiniam-istoriniam gyvenimo būdui, antrasis – neistorinei ir netautinei visuotinei žmogaus egzistencijai. .

Tame pačiame siužete palyginimo herojus (Vladimiras, kuris pagal „vaikų palaidūnų“ schemą parengia pabėgimo ir atgailos grįžimo planą) tampa anekdoto herojumi (praklydusio jaunikio ir valstiečio dialogas dingęs kaimas), o anekdoto apie atsitiktines vestuves herojus (Burminas) tampa palyginimo apie tai, kad „negalima apeiti sužadėtinio arkliu“, herojumi. Įprasti parabolių veikėjai (Silvio arba Samsonas Vyrinas, visai rimtai laikantis tam tikrą reguliacinį požiūrį į gyvenimą) susiduria akis į akį su tipiniais anekdotų herojais (grafas B. su savo vyšniomis, įsivaizduojamas ligonis Minskis). Per akivaizdų anekdotinį filmų „The Undertaker“ ir „Jauna ponia-valstietė“ siužetų pobūdį aiškiai išryškėja palyginimų simbolika (aktualizuota šių istorijų epigrafais) ir Silvio, kuris laiko save palyginimo apie sąžinės graužatį herojumi ( „Išduodu tave sąžinei“), pasirodo esąs anekdoto apie musės svaidytoją herojus („Ar tu juokiesi, grafiene? Dieve, tai tiesa“.) Vladimiro liudininkų rinkinys akivaizdžiai anekdotiškas: taikios profesijos vyras, „žemės matininkas Šmitas su ūsais ir spurtais“, iššaukiančiai šiais atributais papildo „keturiasdešimties metų pensininko korneto“ (jaunesniojo karininko laipsnio) husarus. , padorus jaunuolis, bet ne subrendęs vyras) ir bevardis šešiolikmetis lakstytojas, o pats Vladimiras planuoja praktiškai pritaikyti parabolės schemą apie „palaidūno“ sugrįžimą su Maša.

Netgi toje pačioje frazėje kartais aptinkama kartais pasitaikančio šmaikštumo žodžio (sumažintas anekdotas) ir autoritarinio patarlės žodžio (sumažintas palyginimas) užterštumas: „Gyvas apsieis be batų, o mirusysis negali gyventi be karsto. “ ir kt. Anekdoto ir parabolės susiliejimą taip pat galima parodyti pavyzdžiu, pavyzdžiui, Marijos Gavrilovnos tėvų apranga: „Sniego audroje“ minima kepurė ir chalatas (joms prilygsta Prochorovo chalatas, Minskio chalatas ir skufja). ) sutampa su tomis pačiomis detalėmis, pakartotomis du kartus aprašyme vokiškai „paveikslėliai“; bet Puškino galvoje jie veikė ir kaip anekdoto atributai.

Galiausiai parabolinio mąstymo žanrinė strategija leidžia Puškinui suderinti istorinę tikrovę su universalia universalios vertybės(palyginkite su galutine palyginimo apie sūnų palaidūną situacija: „Pareigūnai, išėję į kampaniją beveik jaunystėje, grįžo, subrendę keiksmažodžių ore<...>Kaip stipriai plaka rusų širdis nuo žodžio tėvynė! Kokios mielos buvo pasimatymo ašaros!<...>Ir jam (tėvas-suverenas. - V.T.) kokia tai buvo minutė!“). Tuo tarpu anekdotizmo žanrinė strategija suporuoja „didįjį“ tautinės, istorinės egzistencijos laiką su „mažuoju“ individualaus, intymaus gyvenimo laiku (plg.: „Kuris iš tuometinių pareigūnų nepripažįsta, kad buvo skolingas geriausio, brangiausio). apdovanojimas rusei? ..“).

Toks papildymas yra žanrinis istorijos pobūdis, įvaldytas kai kuriuose 30–40-ųjų kūrybiniuose pavyzdžiuose.

Pavyzdžiui, Turgenevo esė knygoje „Medžiotojo užrašai“ dedama „Pasimatymas“ - savotiška elegiška „Ponios valstietės“ ​​parodija, putojanti humoru (Turgenevo herojė vadinama tuo pačiu vardu Akulina, kurią pasisavino Lisa sau, o herojus pasirodo esąs „jaunojo džentelmeno valetas“, kuris bandė prisistatyti Aleksui). Čia dviejų žanrų impulsų užterštumas pasiekiamas daug lengviau nei Puškine. Ir herojė, ir herojė yra lengvai atpažįstami: ji yra tipiškas istorijos apie nelaimingą merginą iš liaudies veikėjas; jis yra tipiška anekdotiška blankaus tarno figūra, kurios beždžionės išdaigose galima atpažinti viešpatiško elgesio prototipą. Siužetinę istorijos situaciją sukuria dviejų visiškai kanoniškų, tačiau skirtingo žanro personažų sąveika. O įrėminantys gamtos paveikslai, parašyti eskiziškai detaliai ir atpažįstamai, nepalieka vietos tipinei išvadai: nei istorijai, nei apysakai.

Tačiau mintis, kad būtent „Medžiotojo užrašuose“ istorija galiausiai susiformavo kaip savarankiškas žanras, neatitinka tiesos. Atitinkamas terminas šiuo metu tikrai tvirtai įsilieja į literatūrinę-kritinę ir žurnalų leidybą, tačiau parodo trumpumo ženklą ir atskiria istoriją nuo istorijos, kuri realizmo formavimosi sąlygomis yra prisotinta. detalizuoja ir plečiasi apimtimi. Nuo „fiziologinių“ esė Turgenevo „Medžiotojo užrašai“ daugiausia skyrėsi ne struktūriškai, o estetiškai: jų meniškumo matas buvo aukštas. Tai galėjo paskatinti V.G. Belinskis tokią klasikinę esė kaip „Khoras ir Kalinichas“ pavadino „istorija“.

Natūralios mokyklos praktikoje susiformavusiam „laisvajam“ rašinio žanrui būdinga daug ne tokia sudėtinga žanrinė struktūra, neturinti nei anekdotinio įvykio išskirtinumo, nei palyginimo reikšmės. Tarp prozos žanrų Belinskis esė įtikinamai pastatė tarp apysakos ir memuarų. Esė priklauso grožinė literatūra buvo laikina ir charakterizavo literatūrinę prigimtinės mokyklos sąmonę. Vėliau šis žanras tvirtai įsitvirtino žurnalistikos srityje. Tematiniu požiūriu esė artima novelei ankstyvas laikotarpis jos formavimasis: jo dėmesį patraukia neįprasti, nuostabūs papročiai, situacijos, atsitikimai. Tačiau esė neturi gerai išplėtoto novelistinio siužeto su pointe ir nesusieja savo pasakojimo gyvenimiškos medžiagos su nuotykių kupinu ir anekdotišku pasaulio paveikslu bei būties samprata, kaip iniciatyva individo saviraiška. asmeninė gyvenimo pradžia. Esė „fragmentiška“ tikrovės vizija yra svetima žmogaus moralinio buvimo pasaulyje būdų universalizavimo palyginimo strategija. Empiriniai gyvenimo paveikslai, atkuriami šiame žanre naudojant novelistiką literatūrinio rašymo technika, nušviečiami pasakotojo į tekstą įnešamo supratimo ir įvertinimo.

Turgenevo ciklo bruožas įprastos „natūralaus“ esė fone buvo pasakotojo figūros suteikimas meninio įvaizdžio savybėmis: iš autoriaus (tiesioginio kalbėjimo subjekto) Turgenevo „medžiotojas“ virsta vienu iš herojai – liudytojas, įtrauktas į stebimus gyvenimo faktus. Tačiau daugeliu atvejų tai vis tiek nepriveda prie esė, kaip labai sudėtingo žanro darinio, išsivystymo į visavertę istoriją.

Klaidingai teigdamas, kad „rusiška istorija „Medžiotojo užrašuose“ pasiekė brandos porą“, A.V. Lužanovskis, kitur savo tyrinėjimuose, įtikinamai paneigia savo paties išvadą: „Ir vis dėlto dauguma Medžiotojo užrašų kūrinių dar neturėjo vaizdinės siužetinės struktūros, galinčios tūriu atspindėti tikrovę. Jų siužetinė-figūrinė struktūra buvo skirta atkurti atskirus personažus, kurie buvo kažkaip nuostabūs autoriaus požiūriu. Štai kodėl šiai struktūrai reikėjo pasakotojo, kuris savo samprotavimais ir asociacijomis plėstų pasakojimo akiratį, išverstų pasakojimą į socialines ir universalias plotmes... Atskirai ciklo istorijai vis tiek trūko tvirtos pagalbinės siužetinės struktūros, a. talpi siužetinė konfliktinė situacija.

Nekintama brandžiai istorijai, vidinis papildomumo matas tarp romanistinės poetikos, kuri grįžta į anekdotą, ir pasakojimo poetikos, paremtos palyginimų tradicija, nereikalauja būtinos harmoningos pusiausvyros, kurią pasiekė Puškinas Belkino pasakose. . Užtenka dinamiško šių žanrinių intencijų balanso, kuriame viena iš jų iškeliama dominantės vaidmeniui, tačiau antroji, subdominuojanti pradžia, negali būti pašalinta iš istorijos. Šio žanro rėmuose jis įgyja esminę konstruktyvią reikšmę.

Taigi, pasakojime apie F.M. Dostojevskio „Ponas Procharčinas“ (1846) galima konstatuoti aiškią anekdotinio principo persvarą. Čia dramatiškas pagrindinio veikėjo ir kitų veikėjų susidūrimas slypi pasaulėžiūrų, kuriose gyvena konfliktuojančios pusės, nesuderinamumas. Smulkioji „brolystė“ (vadoma Marko Ivanovičiaus, kuris, turėdamas tinkamą literatūrinį stilių, „mėgo įkvėpti klausytojus“) gyvena tvarkingame pasaulyje, kuriame kiekvienas žmogus yra nuspėjamas, vienareikšmiškai apibrėžiamas ir vertinamas iš išorės. Egocentrizmas, siejamas su Napoleono figūra, šiame pasaulyje yra nepriimtinas kaip „amorali pagunda“. Žanriniu pagrindu tai yra parabolės pasaulis.

Semjonas Ivanovičius Procharčinas su savo izoliacija „nuo visos Dievo šviesos“, slaptu kaupimu ir anekdotiškai būdinga nesuprantama kalba atsiduria savo nuošaliame pasaulyje. Šis pasaulis iš esmės yra atsitiktinis ir nenuspėjamas („jis stovi, vieta<…>ir tada neapsimoka“; biuro „reikia šiandien, reikia rytoj, bet poryt ten kažkaip nereikia“); paties herojaus gyvenimo padėtis šiame pasaulyje yra tokia pati („aš nuolankus, šiandien esu nuolankus, rytoj aš nuolankus, o tada ne nuolankus<…>svyruok!"). Nepaisant viso savo niūrumo, tai yra anekdotų pasaulis – atsitiktinumo ir sąmoningos iniciatyvos pasaulis.

Dėka pasakojimo žanrinio dvilypumo, skaitytojui skirtos dvi tiesos. Šių tiesų priešprieša nėra gėrio ir blogio arba tiesos ir klaidos priešinimasis. Jie yra vienodai verti savo grynojo reliatyvumo. Viename rašoma: „Jei jis tik atsižvelgtų į tai, – vėliau sakė Okeanovas, – kad visiems sunku, tai žmogus tausotų galvą, nustotų gudrauti ir kažkaip patrauktų, kur reikia“. Antroji tiesa slypi net tokio nereikšmingo žmogaus, kaip šis „procharčiniškas žmogus“, kuris nenori „kažkaip“ gyventi ir traukti „ten, kur turi būti“ – originalumu.

Tuo pačiu metu istorijos siužete išryškėja du pagrindiniai įvykiai, kurių nė vienas negali pretenduoti į kitą svarbesnį. Pomirtinis Procharčino paslapties atskleidimas gali tapti istorijos įvykių centru. Tačiau kitas esminis įvykis yra žodinis susidūrimas, Marko Ivanovičiaus ir Semjono Ivanovičiaus ideologinis ginčas, kupinas novelistinio situacijos perversmo. Nepaisant anekdotinio išsiaiškinimo, kas yra Procharčinas, „nulis“ ar „Napoleonas“, šis kurčiųjų dialogas atskleidžia diskusijos pasaulėžiūrinius pagrindus. Netikėta vidinė mokslininko Marko Ivanovičiaus sumaištis („tu esi parašyta knyga“, apibūdina jo žodinį priešininką) ir tokia pat netikėta vidinė Procharchino įsitikinimo stiprybė. Tačiau „skausminga krizė“ staiga nutraukia pasaulėžiūrų susidūrimą, neleisdama jo išspręsti puantiniais batais.

Beprotiškas kaupimas ir „netikėto kapitalisto“ mirtis jokiu būdu nediskredituoja jo tiesos. Atvirkščiai, atskleidus Procharčino paslaptį, biurokratinės „brolystės“ pasaulis pradeda byrėti, o istorija baigiasi anekdotiškai absurdišku mirusiojo žodžiu (kurio „akis buvo kažkaip pikareškiškai užsukta“), teigiančiu pomirtiniame gyvenime. monologas anekdotiškai atsitiktinis, reliatyvistinis pasaulio paveikslas, būdingas jo sąmonei: „...jis dabar miręs; Na, o kaip su tuo, tai yra, tikriausiai taip negali būti, o kaipgi taip, ir nemirė - girdi, aš atsikelsiu, tai kas bus, a? Tačiau šis monologas nėra pateiktas kaip galiojantis ir negali pretenduoti į vienareikšmiškai užbaigiantį ir paaiškinantį situaciją.

Tokia pabaiga, nepaisant viso savo nenumatymo, nėra nei novelistinė pointe (tik fantastinės neįtikėtinos pointe galimybės prielaida), nei istorijai būdingas centrinio siužeto įvykio permąstymas. Paskutinę Procharčino kalbą mėgdžioja pats pasakotojas („tarsi išgirstas“), suteikdamas mirusiam herojui istorijos pabaigą ir taip pripažindamas jo tiesos nesunaikinamumą. Tačiau anekdotinei pasaulėžiūrai vadovaujant, dominuojanti parabolės pradžia neatsiejama istorijos poetika. Nesiūlant skaitytojui moralinės pamokos, ji tekste aiškiai persišviečia kaip neišsakyta mintis apie kitokio, dialogiško sąmonės („tiesos“) santykio galimybę, o ne kurčias dviejų savarankiškų monologų susidūrimas.

Šis ankstyvojo Dostojevskio radinys vėlesniuose darbuose peraugs į polifoninio romano žanrinę struktūrą, dar kartą patvirtindamas gilų istorinį romano ir apysakos, kaip nekanoninių moderniųjų laikų žanrų, kurių protoliteratūrinis prototipas randamas, ryšį. anksčiau laikytame biografijos kalbos žanre.

Kalbant apie pačią istoriją kaip romanų eros literatūros žanrą, akimirka krizė: nestabili tikimybinė gyvenimo būsena, dinamiška alternatyvių galimybių pusiausvyra. Belinskis tuo metu to nesuvokė. Atkakliai vadindamas Dostojevskio „istoriją“ (tikslus autoriaus žanro apibrėžimas, su kuriuo XX amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje nebuvo dažnai tenka susidurti) pavadindamas „istorija“, kritikas pasmerkė „Ponas kažką panašesnio į „kažkokį tikrą, bet keistą ir painų incidentą, nei poetinė kūryba. Mene neturi būti nieko tamsaus ir nesuprantamo. Vėlesnė literatūros raida iš šios tezės atėmė kategorišką tiesą.

Visuotinai pripažinta istorijos klasika yra dauguma epinių brandaus Čechovo kūrinių.

Ankstyvuoju Čechovo kūrybos laikotarpiu iš Antosha Chekhonte plunksnos išėjo daug įvairių „fragmentų“, imituojančių įvairių formų ekstrameninis tekstualumas (iki apgailėtinos knygos) ar įvairių romano tradicijų stilizavimas (pavyzdžiui, apsakymas „Tėvas“ yra akivaizdus F. M. Dostojevskio romanizmo „atspindys“). Taip pat buvo sukurta daug anekdotinių scenų (literatūriniai ir autoriniai tautosakos anekdoto analogai) ir keletas literatūrinių parabolių ("Kazokas", "Be pavadinimo", "Pari"). Jei pastarieji liudija apie L. Tolstojaus įtaką („kazokas“ Čechovas vėliau buvo pašalintas iš savo kūrinių kolekcijos kaip „per storas“), tai pirmieji verčia prisiminti I. F. kūrybinę patirtį. Gorbunovas – ne tik paprastų žmonių gyvenimo „scenų“, bet ir vadinamųjų autorius. „istorijos“, kurios buvo (pvz., „Meška“ ar „Caras Petras šlovina Kristų“) detalūs anekdotinio pobūdžio pasakojimai.

Abi žanrinės tradicijos – anekdotai ir parabolės – Čechovo kūryboje rado organiškiausią derinį. Tarp įvairių mažų epinių ankstyvojo Čechovo rašto formų karts nuo karto pasitaikydavo ir pačių istorijų, o lūžio tašku 1887 m. tokiuose kūriniuose kaip „Toska“, „Laimė“, „Bučinys“, „Volodya“, „ Berniukai“ ir nemažai kitų, visiškai Čechovo istorija susiformavo kaip tikra istorinė šio žanro viršūnė.

Daugiakrypčių intencijų papildomumą, kuris yra „jaunesniojo“ nekanoninio romano epochos žanro invariantas, galima aiškiai parodyti pasakojimo „Laimė“ pavyzdžiu, kur du ganytojai – jaunas ir senas, pasirodo, priklauso. į du nesuderinamus pasaulio paveikslus. Teksto apie juos pabaigoje sakoma, kad piemenys „nebepastebėjo vienas kito, ir kiekvienas gyveno savo gyvenimą“.

Net pozos, kuriose skaitytojas randa veikėjus, žymi diametraliai priešingas žmogaus orientacijas jį supančioje būtyje. Lobių paieškos nuneštas senolis guli ant pilvo, veidas nukreiptas į dulkėtą gyslotį, į tą pačią žemę, kur palaidoti „laimė“ vadinami lobiai. Jaunasis piemuo Sanka guli ant nugaros ir žiūri į dangų. Neatsitiktinai Sanka pasirodo kaip antžmogiškų dangiškųjų minčių subjektas: „... jį domino ne pati laimė, kurios jam nereikėjo ir ji nesuprato, o fantastiška ir pasakiška žmogaus laimės prigimtis. “ Būtent jis sugalvoja Saliamono klausimą apie individualių siekių beprasmiškumą: „... kodėl žemiškoji laimė pasidavė žmonėms, kurie gali mirti kiekvieną dieną? Šį klausimą tarsi generuoja herojus supantis beribis stepių peizažas, kurio tvarkingi riboženkliai jauno piemens akyse yra „kapų piliakalniai“, kurių „nejudrume ir begarsyje jautėsi šimtmečiai ir visiškas abejingumas žmogui“. Visame, kas įtraukta į pasakojimą su Sankos figūra, jaučiasi gyvenimo vizija, palyginimas visapusiškumu ir universalumu.

Senasis piemuo laikosi kitokio pasaulio paveikslo. Konstruktyvūs jos centrai pasirodo kaip nuotykių kupinos „vietos, kuriose yra lobių“: „tvirtove... po trim akmenimis“ arba „kur sija, kaip žąsies pėda, išsiskirsto į tris sijas“ ir pan. Čia viešpatauja sėkmė (arba nesėkmė) ir savivalė: „Jis nori velniškumas, o akmenyje pradės švilpti. Štai kaip senolis pradeda savo anekdotą apie burtininką Žmeniją: „Pažįstu jį šešiasdešimt metų, nuo tada, kai carą Aleksandrą, kuris vairavo prancūzus, vežimais iš Taganrogo išvežė į Maskvą. Kartu ėjome pasitikti mirusio caro, o paskui didysis takas ėjo ne į Bakhmutą, o nuo Jesaulovkos iki Gorodiščės, o ten, kur dabar yra Kovylis, buvo pypkės lizdai – kiekviename žingsnyje, pypkės lizdas. Išvardintos detalės neturi nieko bendra su burtininko istorija, bet sudaro mozaikišką, atsitiktinį gyvenimo vaizdą, kuriame kelių kryptis keičiasi, kur įvykiai turtingi, bet žmonių likimai iškrypę (arba miręs karalius varė prancūzus į Paryžių, paskui jį patį veža iš Taganrogo) , kur kiekviename žingsnyje maži berniški „lobiai“ – baublių lizdai. Šis dinamiškas, kupinas anekdotinių situacijų (juokiantis lydekas, kalbantis kiškis ir kt.), precedento neturintis pasaulio vaizdas polemiškai priešinasi inertiškai taisyklingam, parabolės stabilumui, imperatyviai (bet šiuo atveju skeptiškai) suvokiamas: „Nei tinginiuose. nei šių patvarių paukščių skrydis, nei rytas, kuris kasdien tvarkingai kartojasi, nei beribėje stepėje – nebuvo jokios prasmės.

Kuriam iš šių pasaulėžiūrą organizuojančių principų autorius teikia pirmenybę? Iš pirmo žvilgsnio – parabolė skepticizmas prieš naivią fantaziją ir lobių ieškojimo anekdotų nuotykių troškimas. Tačiau iš karto parodinis mąstymas randa savo parodinę paralelę mąstančios avies įvaizdyje: „Jų mintys, ilgos, klampios, sukeltos idėjų tik apie plačią stepę ir dangų, apie dienas ir naktis, tikriausiai pribloškė ir prislėgė iki nejautrumo. Organizuojantis palyginimo pasaulio paveikslo centras pasakojime yra „tolimas, į debesį panašus Sauras-Mogila smailiu viršumi“. Nuo šios viršukalnės „mato lyguma, lygi ir beribė kaip dangus, dvarų dvarai, vokiečių ir molokanų ūkiai, kaimai, o toliaregis kalmukas net miestą ir traukinius pamatys. geležinkeliai“. Išsamus žvilgsnis iš didingos amžinybės monotonijos į žemišką žmogaus gyvenimo įvairovę yra savotiška palyginimo pasaulėžiūros kulminacija. Tačiau jau su kita fraze nutrūksta beveik pasiekta kulminacija: „Tik iš čia aišku, kad šiame pasaulyje, be tylių stepių ir šimtmečių senumo pilkapių, yra dar vienas gyvenimas, kuriam nerūpi palaidota laimė ir avies mintys“. Iniciatyvaus pobūdžio laisva „kito gyvenimo“ idėja yra organiška anekdotui ir labai svetima palyginimams.

Čechovas nedažnai kreipdavosi į istoriją griežtąja šios sąvokos prasme („Dvikova“, „Palata Nr. 6“, „Juodasis vienuolis“, „Jonichas“, „Duboje“). Dauguma gana ilgų Čechovo tekstų, paprastai vadinamų „pasakojimais“, iš esmės yra kelių istorijų grandinė, sujungta simbolių sistemos vienybe per motyvus ir kompozicinius santykius, glaudžiau nei viduje. ciklas. Tokie, pavyzdžiui, yra „Treji metai“ arba „Mano gyvenimas“. Tokių tekstų žanrinis raktas gali būti „Literatūros mokytojas“, kuris iš tikrųjų susideda iš dviejų istorijų (pirmoji dalis pavadinimu „Žmonės“ parašyta 1889 m., o tęsinys – 1894 m.). Tokios konstrukcijos remiasi jauno Čechovo impulsu, labai reikšmingu nagrinėjamo žanro pobūdžiui, parašyti romaną, kuris yra tarpusavyje susijusių istorijų virtinė. Ši idėja iš dalies buvo įgyvendinta 1898 metų cikle („Žmogus byloje“, „Agrastas“, „Apie meilę“).

Pasilikime ties „mažąja trilogija“, kuri ne tik priklauso žanro klasikai, bet ir yra orientacinė dar vienu metažanriniu požiūriu: būdami pasakojimais pasakojime, šie tekstai leidžia visapusiškiau charakterizuoti komunikacinį. šio literatūros reiškinio strategija. Reikšminga ir tai, kad ciklo kadravimo situacija akivaizdžiai atkartoja originalią ir žanriškai dar labai nesubrendusią Turgenevo situaciją (apsakymas „Trys portretai“, 1846).

Belikovo istoriją Burkinas pasakoja kaip anekdotą, tačiau bendras „Žmogaus byloje“ kontekstas suteikia jai palyginimo pobūdį, kaip ją suvokia klausytojas; Chimshi-Himalayan istorija, priešingai, pateikiama kaip parabolė, tačiau „Agrasto“ visumos rėmuose įgauna akivaizdų anekdotą. Kartu du pasakotojai-medžiotojai savo portretinėmis savybėmis yra tradiciškai komiška „karnavalinė pora“, kurios išvaizda byloja apie jų papildomumą. Galiausiai, paskutinė Alekhino istorija demonstruoja nedalomą anekdotinių ir palyginimų principų įsiskverbimą, aštrėjantį iki galo, tačiau paliekant atvirą klausimą, ar meilėje reikia samprotauti „remiantis aukščiausiu“, ar „visai nereikia samprotauti“. Antrasis atsakymas, kuris yra nuotykių iniciatyvos, „anekdotiško“ elgesio atsitiktiniame pasaulyje formulė, kartu netiesiogiai pretenduoja į visuotinę reikšmę apibendrinančią parabolę. Tokios inversijos yra labai organiškos šiam žanrui.

Reikšminga, kad žanrą formuojanti krizės situacija, prarastas stabilumas, atviras gyvenimiško elgesio variantų spektras tikimybiniame pasaulyje yra išsemtas tiek Burkino, tiek Ivano Ivanyčiaus pasakojimuose, tačiau iš karto atnaujinamas įrėmintame tekste – aukščiau paminėtų dalykų suvokimo ir aptarimo aplinkybės. Alekhino istorija nuo ankstesnių skiriasi neišspręsta siužeto formavimo krize, kuri yra įrėmintų ir įrėmintų situacijų vientisumas.

Atkreipkime dėmesį į pašnekovų santykius, kurie susiformuoja pasakojimo, kaip komunikacinio elgesio, eigoje. Pirmieji du intratekstualiniai pasakojimai išsiskiria („jie tylėjo, tarsi pyktųsi vienas ant kito » – rytą po Burkino pasakojimo; „jie sėdėjo foteliuose, skirtinguose svetainės galuose ir tylėjo“ – po Ivano Ivanovičiaus istorijos), ir tik trečiasis (Alechino istorija) – netikėtai sujungia pašnekovus. Faktas yra tas, kad tiek Burkinas, tiek Ivanas Ivanovičius kalba apie savo („... lyg asmeniškai to prašytų“), lieka kurti atsakymui („Na, jūs iš kitos operos“ … »); kaskart išsikalbėdamas ramiai užmiega, o klausytoją, kurio pasakojimas „nepatenkino“, kankina nemiga „nuo minčių antplūdžio“. Tuo pat metu pirmieji du trilogijos pasakotojai aštriai smerkia savo veikėjus, ryžtingai atsitraukia nuo savo gyvenimo patirties.

Alechino istorija – kitas reikalas, nors joje kartojasi pirmųjų dviejų istorijų situacijos ir motyvai (Luganovičiaus vedęs Belikovas lengvai atpažįstamas, o pats Alekhinas savo išoriniu gyvenimo būdu primena Agrastų herojų). Trečiojo pasakojimo veikėjai klausytojams pasirodė gerai žinomi, o ankstesniuose pasakojimuose to nebuvo, o pokalbio tema („Jie pradėjo kalbėti apie meilę“) ir „paslapčių asmeninė laimė“ buvo visuotinės svarbos. Pasakojimo pabaigoje jie „apgailestavo, kad tas žmogus maloniomis, protingomis akimis, taip atvirai pasakojęs, tikrai čia, šitoje didžiulėje dvare, sukasi kaip voverė ratu ir neužsiėmė mokslu ar dar kuo nors. kad jo gyvenimas būtų malonesnis; ir jie pagalvojo, kokį liūdną veidą turėjo turėti jauna ponia, kai jis atsisveikino su ja kupė ir pabučiavo jos veidą bei pečius. Abu sutiko ją mieste, o Burkinas ją net pažinojo ir rado gražią. Dėl nevalingai kylančio sąveikaujančių sąmonių solidarumo istorijos turinys šiose sąmonėse gauna tolimesnis vystymas, ir įveikiamas buvęs jų nesutapimas, kurį finale pabrėžia atsitiktiniai simbolinio pobūdžio momentai.

Už Čechovo sukurtos komunikacinių pasakojimo situacijų triados slypi gili pačios istorijos žanrinė strategija. Novelė ir pasakojimas turi ne tik gana griežtas teksto organizavimo struktūras, bet ir vienareikšmiškai apibrėžtas skaitytojo suvokimo pozicijas: parabolė negali būti suvokiama kaip anekdotas, o anekdotas kaip parabolė, nes tai lemia. iki prasmingo teiginio iškraipymo. kadangi istorija neprimeta konkrečios priėmimo strategijos; šiuo atžvilgiu jis remiasi adresato priešiška komunikacine veikla. Tačiau adresatas pirmiausia turi įdiegti žinoma rūšis solidarumas su autoriaus sąmone: ne subordinacija, ne dubliavimas, o būtent dviejų vienodai vertų, nepavaldžių sąmonės solidarumas. Antra, pasakojime yra požiūris į esminį savojo suderinamumą Asmeninė patirtis adresatas iš gyvenimo patirtis herojus, nes istorijos, kaip ir romano, žanrinis turinys skleidžiasi „kontakto su nebaigta dabartimi, taigi ir ateitimi zonoje“.

Ši aplinkybė tiesiogiai susijusi su tyrėjų jau seniai pastebėtu Čechovo finalo atvirumu. Tai dizaino savybė P.M. Bitsilis Čechovo kūriniams laikė „pagrindiniu“: „nėra „nutraukimo“, „užbaigimo“, sprendimo gyvenimo drama“. Brandaus Čechovo meninių konstrukcijų išdava visada „vienu metu aiški ir dviprasmiška: aiški, nes autentiškumo polius yra teigiamas neautentiško atžvilgiu (plg. „Du Gurovo gyvenimai filme „Ponia su šunimi“). V.T.), tačiau abiejų etinis-intelektinis turinys yra problemiškas, nei veikėjai, nei pasakotojas nesugeba problemos išspręsti. Atsakomybė už jos sprendimą tenka skaitytojui, kuris savo moralinėmis ir estetinėmis nuostatomis iš tikrųjų formuoja ekstratekstualinę mentalinę gyvenimo erdvę.

Rašytojas meistriškai suformuoja visas būtinas prielaidas klasikiniam estetiniam visumos išbaigtumui. Bet baigiamasis veiksmas semantinį užbaigimą (atsakymą į „teisingai užduotą klausimą“) autorius palieka skaitytojui, apeliuodamas į jo komunikacinę, estetinę ir moralinę atsakomybę. Daugumoje bendrais bruožais tai primena Sokrato maieutiką, nes Čechovo superužduotis yra „suaktyvinti žmogaus mintį, įkvėpti jam intelektualinio nerimo dėl būtinybės išspręsti gyvenimo problemą“.

Neatimdama iš skaitytojo vidinės nepriklausomybės, Čechovo poetika jam sudaro tam tikrą tikėtinų prasmių rinkinį, tam tikrą priimtinų, bet iniciatyvių skaitymų spektrą. Skaitytojo instancija atsakingai įtraukiama į komunikacinį kūrinio įvykį kaip neverbalinis – pažintinis – jo teksto komponentas. Paprasčiau tariant, optimistiškas skaitytojas gauna galimybę Čechovo tekstui suteikti teigiamą galutinę reikšmę, o pesimistiškas skaitytojas – neigiamą. Taip sukuriamas būdingas Čechovo laiško efektas, tarsi autorius „su kiekvienu skaitytoju nuoširdžiai pasikalbėtų privačiai“. Iš čia kyla kartais reikšmingi aukščiausios kvalifikacijos Čechovo mokslininkų to paties teksto emocinio-valingo tono interpretavimo neatitikimai.

Tačiau šis bruožas, taip aiškiai pasireiškęs Čechovo kūrybinėje praktikoje, atsirado daug anksčiau – net Belkino pasakose, užbaigtose skaitytojams nukreipiant į jų pačių vaizduotę. Atvira (tam tikru mastu) pabaiga yra konstruktyvi pasakojimo žanrinė savybė, turinti tam tikrą semantinį potencialą: gana apibrėžtą (ir, atitinkamai, tyrimų nulemtą) papildomų neapibrėžčių santykį. Jaunimo žaidime<Безотцовщина>Čechovas, Glagoljevo personažo lūpomis, kalbėjo apie „šiuolaikinio netikrumo reiškėją“ kaip „mūsų visuomenės būklę“; apie „rusų fantastiką“, kuris „jaučia šį netikrumą“, kuris „nežino, kur sustoti“. Brandus Čechovas nėra kažkas, kas „nežino“ – jis nemano, kad į gyvenimą gali įvesti savo paties tikrumo, kurį nulemia kiekvieno jo subjekto egzistencinis pasirinkimas. Šiuo atveju turime laimingą autoriaus kūrybinės valios sutapimą su žanro valia – istoriškai nusistovėjusia komunikacine strategija.

(Žr.: Literatūros žanrų teorija. Pamoka universitetams /

M.N. Darvinas, D.M. Magomedova, N.D. Tamarchenko, V.I. Tyup;

red. N.D. Tamarchenko. - M .: "Akademija, 2011. S. 28-42).

nedidelė epinės literatūros forma; maža prozos dalis. Skirtingai nei esė, istorija turi siužetą ir konfliktą ir yra mažiau dokumentinė, tai yra, joje yra fantastikos. Novelė nuo istorijos skiriasi dinamiška konstrukcija ir, kaip taisyklė, netikėta siužeto baigtimi. Priklausomai nuo turinio, skiriami du istorijų tipai: novelės ir esė tipai. Novelistinio tipo istorija paremta tam tikru atveju, atskleidžiančiu pagrindinio veikėjo charakterio formavimąsi. Tokiose istorijose užfiksuota arba akimirka, pakeitusi herojaus pasaulėžiūrą, arba keli įvykiai, atvedę iki šios akimirkos: A. S. Puškino „Belkino pasakos“, A. P. Čechovo „Nuotaka ir Joničas“, M. Gorkio „valkatautos“ istorijos. Šio tipo istorija siekia Renesanso literatūrą, kur daugelis apysakos tipo apsakymų buvo sujungti į didesnį kūrinį: taip M. Cervanteso „Don Kichotas“, AR Lesage'o Gilas Blasas, C. Til Ulenspiegel. de Coster. Esė tipo istorija fiksuoja tam tikrą pasaulio ar visuomenės būseną, jos uždavinys – neparodyti pagrindinis momentas, o įprastas, normalus žmonių grupės ar vieno žmogaus gyvenimas, pasirenkant tam patį tipiškiausią momentą: I. S. Turgenevo „Medžiotojo užrašai“, I. A. Bunino „Antonovo obuoliai“, I. E. Babelio „Kavalerija“. Tokie pasakojimai dažnai yra didesnio kūrinio, atskleidžiančio moralistinį paveikslą, dažnai su satyriniu patosu, dalis; pavyzdžiui, J. Swiftas, M. E. Saltykovas-Ščedrinas. Pasakojime galima derinti abi tendencijas: moralistiniam turiniui autorius naudoja romanistinę formą; pavyzdžiui, I. S. Turgenevo „Mumu“, A. P. Čechovo „Pareigūno mirtis“ ir kt.

Tarp istorijų yra detektyvų ir fantastinių. Detektyvinėse istorijose aprašomas kriminalinis įvykis, jų siužetas paremtas nusikaltėlio paieška. Dažnai rašytojai kuria detektyvų ciklus, kuriuos vienija peršamas herojus: pavyzdžiui, Šerlokas Holmsas filme A. K. Doyle arba Hercule Poirot ir Panelė Marpl pas A. Christie. Fantastinių istorijų veiksmas vyksta išgalvotame pasaulyje (ateityje ar kitoje planetoje), parodo veikėjų gyvenimą tarp technologinių naujovių, pavyzdžiui, beveik neribotų galimybių sąlygomis. fantastinės R. Bradbury istorijos.

Rusų literatūroje apysaka yra vienas iš labiausiai paplitusių XIX ir XX a. XX amžiuje vadinamasis žanras. „moteriška“ istorija (V. S. Tokarevas, D. Rubinas), kuri yra herojaus gyvenimo epizodas, atskleidžiantis jo psichologiją, o per ją – visų psichologiją. šiuolaikiniai žmonės. Turiniu jis traukia romano link, bet apimtimi ir forma išlieka istorija.